.jpg?w=728&q=75)
زنی تحت تأثیر -قرار می‌دهد-
خاکستر ناب‌ترین سفید است، فیلم بسیار خوبی‌ست. اما این خوبی ورای خود اثر از دو عامل مهم ریشه می‌گیرد. اول آنکه فیلم به درستی پرتره‌ی کامل فیلمساز است و دوم اینکه از صرف پرتره بودن فراتر می‌رود و این خود باعث می‌شود که این فیلم تا امروز کامل‌ترین و پخته‌ترین اثر ژانگ‌که باشد و با اجازه‌ی همه بهترین. اما باز همین بهترین بودن را در تعریف ستایش‌گونه‌ی حاصل از هیجانات زودگذر نمی‌توان یافت بلکه با کنکاش و ریشه‌یابی این دلایل و با بازنگری در کلیت سینمای ژانگ‌که است که می‌توان ارزش این اثر را دریافت. پس بهتر است مقدمه را کوتاه کنیم تا نکات مجال بیشتری برای بروز بیابند.
یک. فیلم از چند منظر رویکردی کلاسیک دارد. شخصیت اصلی فیلم یعنی همان زن به عنوان حلقه‌ی اصلی زنجیره‌ی سببی اثر شناخته می‌شود. درواقع یکی از رویکردهای اساسی پیش‌برنده در سینمای کلاسیک که ارزش و غنای ویژه‌ای به آن می‌بخشد همین کارکرد شخصیت به عنوان کارگزار اصلی روایت است که منطق‌های علت و معلولی اثر بر اساس روابط و اعمال روان‌شناختی‌اش شکل می‌گیرد و پردازش می‌شود. در این فیلم هم منطق شکل‌گیری اتفاقات مهم و گره‌های اساسی از ابتدای حضور زن تا واپسین نمای فیلم بر پایه‌ی کنش‌ها و واکنش‌های اوست. از روابط تلطیف کننده‌اش در آن جمع عملا بزهکار تا قرارگرفتنش در موقعیتی پیچیده و دست‌زدن به کاری که خود سعی در تقبیح‌کردن آن داشت و در ادامه رفتارهای ایثارگونه‌اش و در موقعیت‌هایی زرنگ‌بازی‌هایش، همه و همه پیش‌برنده‌ی روایت هستند و درام اثر بر روی این زن و بر منطق حاصل از رفتارهای اوست که استوار است. این نحوه‌ی شخصیت‌پردازی کلاسیک، خود از دو عامل که اتفاقا آنها هم از مولفه‌های کلاسیک هاست نشات می‌گیرد. اولا فیلم به طور واضح از ساختار سه پرده‌ای روایت "تودوروف" تبعیت می‌کند. ابتدا بر هم خوردن ثبات، در مرحله‌ی بعد تلاش برای دستیابی به ثبات و در نهایت رسیدن به ثبات. در اینجا هم زن عامل ثبات است و تلاشش برای اشاعه‌ی این خصلت شخصی به اطرافیان که ناگهان در موقعیتی دگرگون‌کننده و حساس قرار می‌گیرد و ثبات از میان می‌رود. در پرده‌ی دوم و پس از آزاد شدن زن از زندان، شاهد تلاشش در جهت بازگرداندن شرایط قبل هستیم که در این بین خصایص جدید شخصیتی هم کسب می‌کند که به او در بازپروری خودش و کنار آمدن با سرانجام تلخِ پرده‌ی دوم کمک می‌کند. و در آخر در پرده‌ی نهایی، مرد بازمی‌گردد و زنی که در ادامه‌ی رفتارهای ایثارگونه‌اش یاری‌دهنده‌ی یار قدیمی است. درجایی که به نظر می‌رسد دیگر از آن هفت‌تیرکشی‌ها خبری نیست و ثبات نسبی حکم‌فرما شده‌است که این آرامش نسبی در قرینه‌های تصویری که فیلمساز نسبت به پرده‌ی نخست نشانمان می‌دهد بهتر آشکار می‌شود. اگرچه نمای پایانی فیلم، زنی تنها در راهرویی را نمایان می‌کند که درحالی که دارد سال نو می‌شود، کمی تراژیک می‌نماید. شاید پیام ژانگ‌که این است که در این جهان، خوبی در بین بدی‌ها تنها می‌ماند. از خودگذشتگیِ بیشتر مترادف است با تنهایی بیشتر. هرچند تعبیر خوش‌بینانه‌تر هم می‌تواند توفیق، سربلندی و پیروزی زن باشد چراکه مرد متوجه می‌شود که زن آنقدر خوب و از خود گذشته است که –مرد- لیاقتش را ندارد، پس خودش آنجا را ترک می‌کند. عامل دوم اما در کارکرد منطق وجودی زن در فیلم است. زن در این فیلم به معنای حقیقی کلمه کارکردی زیبایی‌شناسانه دارد. از همان سکانس ابتدایی در اتوبوس، کلوزآپ‌هایی از چهره‌های خسته‌ی مردانی شکست‌خورده می‌بینیم و در نهایت کات به کلوزآپ زن فیلم که در آن اتمسفرِ خفه ی اتوبوس، ناگهان وجودی زیبا با ماهیتی لطیف و شاداب سر برمی آورد. در ادامه هم حضور و وجود زن در آن فضای تماما مردانه کنتراست شدید جوی و حسی ایجاد می‌کند. زن است که برای اولین بار مردِ فیلم را به آن دشت سرسبز می‌برد و از آن فضای خشن جدا می‌کند. زنِ این فیلم به معنای واقعی فیلم را زیبا می‌کند. نه با ظاهر زنانه بلکه با حس خاص زنانگی که در اثر می‌آفریند. چه کسی می‌تواند منکر این حقیقت شود که شکوه و زیبایی شاخه گلی پژمرده که ریشه‌هایش در پی یافتن قطره‌ای آب در صحرایی بی‌آب و علف به عمق زمین نقب می‌زنند کمتر از جنگلی انبوه و سرسبز نیست. نکته‌ی دیگر که شرافت کلاسیک‌ها را در اثر به رخ می‌کشد، امتناع فیلمساز از به تصویر کشیدن موقعیتهای اضافی است که متاسفانه در آثار پیشینش به وفور می‌شد آنها را دید. در این اثر پیرنگ به شکلی است که روایت را در بهترین شکلش نشان می‌دهد و موقعیتهای کش‌دار هم خلق نمی‌کند. ضمن اینکه تلاش فیلمساز جهت حفظ عمق و وسعت اطلاعات و حوادث فیلم که به شکلی موازی پیش می‌روند، ستودنی‌ست. درواقع هیچ جایی در فیلم الکی به درونیات هیچکدام از شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شویم، مگر آنکه دلیل این نزدیک شدن را پیشتر دیده‌باشیم.
دو. نکته‌ی بسیار مهمی که در مورد این اثر به چشم می‌آید و گامی رو به جلو برای فیلمساز به حساب می‌آید، فاصله گرفتن فیلم از شکل خشک "ناتورالیستی" فیلم‌هایی چون "لذت‌های ناشناخته" و "طبیعت بی‌جان" است و "رئالیسم انسانگرایی" که جایگزینش می‌کند. ویژگی ناتورالیستی فیلمی چون "طبیعت بی‌جان" که اتفاقا جایزه‌ی شیر طلایی جشنواره‌ی ونیز را هم برای سازنده‌اش به ارمغان آورد، لحنی ادایی است صرفا برای بیان دغدغه‌های اجتماعی-سیاسی فیلمساز و به تصویر کشیدن جایی از طبقه‌ای خاص از جامعه‌ی چین که در بحبوحه‌ی نظام سرمایه داری درگیر مشکلاتی هستند. درواقع در آثار ناتورالیستی ژانگ‌که، درام صرفا ابزاری سنجاق شده به بیانیه‌ای طولانی‌ست ولی برعکس در "خاکستر ناب‌ترین سفید است" چون درام بر تفکرات و دیدگاه‌های اجتماعی-سیاسی فیلمساز سوار می‌شود، هم ویژگی یک رئالیسم خالص را به خود می‌گیرد چراکه واقعیتش دراماتیزه می‌شود و هم آدم به مثابه شخصیت می‌سازد و نه صرفا تیپ و بالاتر از همه‌ی این ها موجب ایجاد نوعی پویایی در مخاطب می‌شود. از آنجایی که شکل روایت فیلم تا حدودی بر پایه‌ی دانای محدود بنا شده‌است و شخصیتش هم به خوبی شکل‌گرفته، مخاطب را بیشتر درگیر می‌کند.
سه. فیلم از جنبه‌ای دیگر به شدت نو می‌نماید و آن هم نگاه متفاوت فیلمساز است به مفهوم "پس‌زمینه" به مثابه بازنمایی جامعه‌ای که در آن زیست می‌کند. این درست است که معمولا فیلم های ژانگ‌که را نمی‌توان به شکلی انتزاعی جدا از زمینه‌های اجتماعی و گاه تاریخی‌اش بررسی کرد. اما همین اعمال محدودیت از طرف فیلمساز، وابستگیِ بیش از اندازه‌ی آثار او را به جنبه‌های معنایی صریح و ارجاعی منجر می‌شود. هر چند در فیلم "نشانی از گناه" (2013) تا حدودی با افسارگسیختگی می‌خواهد از این وابستگی خلاص شود اما در این اثر به شکلی هنرمندانه به علت وجود طرح‌واره‌های متفاوت از حس‌هایی گوناگون که نوعی واریاسیون را در اثر ایجاد می‌کند، مفهوم پس‌زمینه‌ها به معنایی "دلالتگر" می‌رسد. درواقع فیلم صرفا از بازنمایی توریستی شهر و محل‌ها در لانگ‌شات و بیانیه‌های گل‌درشت سیاسی پرهیز می‌کند و با قراردادن موارد گفته شده در بستر طرح‌واره‌هایی از جمله احساساتی چون عشق و ایثار، انزجار و رهاشدگی و سرد و بی‌روح‌شدگی و از طرف دیگر دقت ویژه در خلق میزانسن‌هایی که به پررنگ‌تر شدن این احساسات متناقض کمک می‌کنند همچون پلان-سکانس نفس‌گیر زن و مرد در اتاق که آتشی را روشن می‌کنند برای جشن گرفتن این وداع تلخ و ظاهرا ناخواسته، به جای القای معنایی صریح به معنایی دلالتگر می‌پردازد. یعنی فیلم، بیان وضعیت یک زن در چنین جامعه‌ای نیست، بلکه انعکاسی از آن است که با آینه‌ی عشق و ایثار به عنوان یک میانجی حسی عرضه می‌شود. ژانگ‌که در فیلم قبلی‌اش "کوه ها شاید ازهم بپاشند" کم و بیش این کار را تمرین کرده بود، اما پیچیدگی‌ای که در آنجا به چشم می‌آید بیشتر حاصل از مبهم بودن بسیاری از المان‌های به کار رفته در آن اثر است و ظهور تناقضاتی در انتقال معنای دلالتگرش. به همین خاطر می‌توان با قطعیت گفت که "خاکستر ناب‌ترین سفید است" در عین سادگی، پیچیده‌ترین فیلمِ فیلمساز است تا امروز.
چهار. یک صحنه در فیلم "لذت‌های ناشناخته" (2002) وجود دارد که عینا در این فیلم تکرار می‌شود. دخترِ "لذت‌های ناشناخته" که بازیگرش همین بازیگر زن "خاکستر ناب‌ترین سفید است"، می باشد (ژائو تائو) در صحنه‌ای در دیسکو با مردی که رئیس گروه خلافکاری‌ست در حال رقصیدن است. در همین بین که گرم رقص هستند، اسلحه مرد روی زمین می‌افتد. زن که می‌دانیم در استثمار مرد است کمی عقب می‌کشد و مرد با غرور و جدیتی پدرخوانده‌وار، اسلحه را از روی زمین برمی‌دارد. در "خاکستری ناب‌ترین سفید است" همین اتفاق با کمی تفاوت می‌افتد. پس از افتادن اسلحه، زن که این بار می‌دانیم که نه تنها در استثمار نیست بلکه خود قدرتی پیش‌برنده دارد که بسیاری از افراد از او حساب می‌برند، کنار نمی‌کشد و چشم غره‌ای به مرد می‌رود و مرد با آن ابهتش مثل بچه‌ای که به خاطر تذکر مادرش شرمنده باشد، آرام اسلحه را برمی‌دارد و با همان حالت پشیمانی قایمش می‌کند. جدا از این هم خودِ اسلحه در این فیلم وجهه‌ی پررنگ‌تری دارد و به عنوان موتیف در این فیلم کارکرد پیدا می‌کند و تا جایی پیش می‌رود که همین اسلحه در دستان زن لحظه‌ای بسیار حساس در جهت اولا تثبیت شخصیت زن به عنوان عنصر اصلی تاثیرگذار روایت و ثانیا گذر از پرده اول و ورود به پرده دوم، می‌آفریند. تشابه واضح این دو صحنه و واکنش متفاوت کارکترها به وضوح نشان می‌دهد که این فیلم در حقیقت جوابیه‌ای‌ست بر "لذت‌های ناشناخته" و همان‌طور که می‌بینیم صحنه‌ی رقص در اوایل فیلم هست، در زمانی از فیلم که در ابتدای قرن حاضر می‌گذرد و لذت ناشناخته هم که محصول سال 2002 است. در حقیقت "خاکستر ناب‌ترین سفید است" در جایگاه آلترناتیوِ "لذت‌های ناشناخته" می‌ایستد اما از آن فراتر می‌رود و یکه می‌شود. آنجا زن وسیله است و اینجا کنش‌گر. آنجا گزارشی از شرح حال او می‌بینیم و در محوریت قرار ندارد، اما این جا خود، گزارشگر است و بسیاری از اتفاقات را رقم می‌زند. در واقع زن این فیلم، زن همان "لذت‌های ناشناخته" است که از آن تجربه‌های ابتدایی و تلخ زندگی گذر‌کرده، آب‌دیده شده و در اینجا رشد یافته‌است. و جدای از همه‌ی این‌ها، این استفاده‌ی مداوم ژانگ‌که از این بازیگر نشان دهنده‌ی تلاش فیلمساز برای قدم به قدم تبیین‌کردن این کارکتر به عنوان یک زنِ کامل است و نگارنده معتقد است همان‌گونه که ژان پیرلئو فیلم به فیلم با تروفو رشد کرد و شخصیت گرفت، ژائو تائو هم فیلم به فیلم با ژانگ‌که بزرگتر شد.
مؤخره. و در نهایت "خاکستر ناب‌ترین سفید است" فیلم بسیار خوبی‌ست چون دگرگون‌کننده است. فیلمساز ادراک عادتی شده‌مان از جهان حقیقی و دنیایی که پیشتر در آثار قبلیش برایمان ساخته را آشنایی‌زدایی می‌کند و از پس آن حقیقتی نو می‌سازد. به راستی که سفید نمی‌تواند ناب‌ترین سفید باشد، چرا که از پس تجربه‌های سیاه و سفید است که انسان به فردیت می‌رسد، می‌سوزد، خاکستر می‌شود و سپس ناب. و پس از تجربه‌های زیستی فراوان است که می‌تواند چون کوهی مستحکم شود و در شمایل یک تطهیرکننده ظاهر. کوهی که شاید دیگر ازهم نپاشد. پس زنده باد خاکستری که ناب‌ترین سفید است!