وقتی موقعیت‌های اصلیِ داستانی، نحیف می‌مانند

«جوجو خرگوشه» تایکا وایتیتی همانگونه که از کانتنت سکانس افتتاحیه‌اش برمی‌آید، دست‌کم در یک سوم ابتدایی‌اش، یک «کمدی هجو» است؛ هجوی گاه بر اثر تکرار بیش از اندازه‌ی یکی از عناصر روایی یا نمایشیِ موقعیت (مثل شعار درود بر هیتلر)، گاه بر اثر اغراق در محتوای گفتارها و گفتگوها (مثل توصیه‌های فرمانده به کودکان در اولین اردوی آموزشیِ نظامی‌شان)، گاه با بکارگیری بازی لحنیِ متفاوت و معکوس نسبت به اتفاقات یا خرده‌موقعیت‌ها (مانند نحوه‌ی روایت داستانی و نمایشیِ مجروح شدن «جوجو») و گاه به وسیله‌ی دستکاری تمسخرآمیز در چیدمان یا عناصر یا مناسباتِ خرده‌موقعیت‌ها (مانند کتک خوردن تحقیرآمیز افسر ارشد نازی از مادر یکی از کودکان تحت فرمان او)؛ «کمدی هجو»ی که البته در ادامه، جهت لخته نماندن و بارور شدن روایی، به موقعیت‌های داستانیِ مورد نیاز برای یک درام و البته به تضادهای دراماتیک «کودک سان»انه‌ی یک فیلمِ «برای کودک» یا «درباره‌ی کودک» نیز مجهز می‌شود (تقابل همزیستانه‌ی پسرک متعصب نازی («جوجو») با دختر نوجوان یهودیِ پنهان شده در خانه‌شان («السا») )؛ «کودک سان»بودنی که از P.O.V شخصیت اصلی کودک فیلم و جهان و لحن کودکانه‌ای که به تبع آن شکل می‌گیرد برمی‌آید؛ لحن و جهان کودکانه‌ای که هم نحوه‌ی پیشبرد داستان و هم نوع موقعیت‌پردازی فیلم، از طریق تداوم و تقویت آن صورت می‌پذیرد؛ و همین مسأله، به سلیسیِ همراه با ساده‌انگاریِ شکل روایت داستان، موضوعیت می‌دهد.

«جوجو خرگوشه» تایکا وایتیتی به لحاظ روایی، یک هدف، مقصد و «ایده ناظر» ساده دارد که از طریق «داستان موقعیت»ی سلیس قصد دارد آن را محقق کند؛ رنگ باختن تدریجیِ تعصب یک کودک سمپات نازی به باورهای نازیسم («جوجو») در بستر آشناییِ منجر به عشق با یک دختر نوجوان یهودی («السا»). در این مسیر اما نقصان‌های روایی مهمی وجود دارد؛ نخست آنکه خرده‌موقعیت‌های خنثیِ داستانی در طول خط سیر این کمدی-درام، آنقدر تعدد دارند که کلیت داستان را از آن انسجام و تمرکز لازم می‌اندازند و از موقعیت مرکزی‌اش به دور نگه‌می‌دارند؛ یعنی داستانی که می‌توانست به طور کلی، روی دو نوع موقعیت تقابل همزیستانه‌ی «جوجو» با «السا» و تقابل «جوجو» با رویای متعصبانه‌ی همزیستی با «هیتلر» متمرکز شود و به موازات روایت این دو نوع موقعیت، پیش برود و به ثمر برسد، آنقدر این دو نوع موقعیت را به دلیل پرداختن بیش از حد به خرده‌موقعیت‌هایی مثل دیدار با «یورکی» یا حضورِ خارج از موضوعیت در اردوگاه نازی‌ها، نحیف نگه‌می‌دارد که «داستان موقعیت» اصلی فیلم، پس از اینکه «جوجو» عاشق «السا» می‌شود، دیگر عملاً چیزی برای عرضه ندارد؛ تا جایی که حتی موقعیت‌هایی همچون بازرسی خانه‌ی «جوجو» توسط مأموران گشتاپو و اعدام مادر «جوجو» («رزی») نیز نه می‌توانند گره و چالشی ایجاد کنند و ریل داستانی را تغییر دهند و «داستان موقعیت» را وارد مرحله‌ی جدیدی کنند و نه حتی قادرند حرکتی داستانی در موقعیت اصلی فیلم ایجاد کنند.

نقصان دیگر آنکه گنجاندن وقایع تراژیکی همچون اعدام «رزی» و اشغال آلمان و کشته شدن هم‌اردویی‌های سابق «جوجو» (آن هم با آن شکل نمایش متمرکز و اسلوموشن و همراه با آن نوع موسیقی متن حزن‌انگیز و تلخ) و تیرباران سروان «کی» و مواردی از این دست، تنها موجب ناپیوستگی و چندپارگی و عدم تناسب لحن فیلم میان بخش «کمدی هجو» و بخش «درام»اش می‌شود و کمکی به دراماتیک‌تر شدن موقعیت اصلیِ داستانی یا غنی‌تر کردن دراماتورژی فیلم نمی‌کند و شاید همین ناپیوستگی و ناهمخوانی لحن است که موجب می‌شود سکانس‌های متقارن فیلم، مثل آخرین سکانس ملاقات «جوجو» با «هیتلر» که متقارن با اولین سکانس ملاقات «جوجو» با «هیتلر» است یا سکانس آزاد کردن «السا» توسط «جوجو» که متقارن با سکانس وارد کردن «جوجو» به جامعه توسط «رزی» است، نتوانند آن حس دراماتیک لازم را در مخاطب، برانگیخته کنند و آن برخورد دراماتیک لازم را جهت به ثمر رسیدن بایسته‌ی این «کمدی-درام» ایجاد کنند و شاید بهتر می‌بود اگر تایکا وایتیتی، همان دست‌فرمانِ روایی و نمایشیِ «کمدی هجو»گونه‌ی یک سوم ابتدایی فیلم را در ادامه‌ی داستان نیز دنبال می‌کرد و بخش درام فیلم را صرفاً به سکانس‌های رویارویی میان «جوجو» و «السا» می‌سپرد.