اکنون که پنجاه سال از فیلم «حرفه: خبرنگار» یا «مسافر» آنتونیونی می‌گذرد، تمام تأویل‌ها و تحلیل‌های استعاری و معناگرایانه از آن استخراج شده است. نقطه دید، مقصد و مقصود این فیلم‌ساز برجسته در این فیلم که در دنباله «شب، ماجرا، کسوف» ساخته شده، تبیین و تمیز داده شده. بنابراین، اگر بخواهیم با موشکافی به جان نماها و دیالوگ‌ها بیفتیم، کار عجیبی نکرده‌ایم. تعیین تکلیف برای فیلمی که چندین و چند نقد و یادداشت درباره آن نوشته شده، شبیه به نبش قبری است که در آن هیچ جنازه‌ای وجود ندارد! نگارنده نیز در راستای تمام آن یادداشت‌ها به نگاه آنتونیونی به جهان مدرن و ترجمۀ سینمایی از این جهان اعتقاد دارد.

او معتقد است سکانس بالکن در این فیلم می‌تواند کلاس درس باشد. کلاس درسی با سرفصل برهم‌نمایی زمان. البته در باب این موضوع نیز رضا کاظمی در کتاب «فیلم و فرمالین» با نگاهی سینه‌فیلیایی توضیحی مبسوط داده است. از طرفی، نمای پایانی فیلم با یک برداشت هفت‌دقیقه‌ای می‌تواند ابزار خوبی برای تحلیل اغلب فیلم‌های رئالیستی که در داخل و خارج از کشور ساخته می‌شود باشد.  

در جست‌و‌جوی مرگ رئالیستی

اما بیایید کمی به عقب‌تر برویم، به آیکون‌ها و عناصری که آنتونیونی با آن‌ها شناخته می‌شود. او شاعر روابط سرد و پوچ است. عشق‌های ازدست‌رفته، تنهایی، بی‌میلی و الخ. سکانس ابتدایی فیلم «کسوف» می‌تواند مصداق خوبی برای این موضوع باشد. به طور کل، کارگردان فیلم «آگراندیسمان» با تأکید بر شخصیت، جامعه و روابط سرد بین آن‌ها، اتمسفر یخ‌زده‌ای از زیست معاصر را ترسیم می‌کرد. در این میان، فیلم «حرفه: خبرنگار» ویژگی دیگری دارد که نمایان‌گر تعدی آنتونیونی در نگاهش است. او دست روی ساحت مرگ می‌گذارد و سعی می‌کند آن را نیز از معنا تهی کند.

وقتی دیوید لاک (جک نیکلسون) با جنازۀ دیوید رابرتسون مواجه می‌شود، کاملا خونسرد برخورد می‌کند. حتی با او چهره‌به‌چهره می‌شود. تاکنون اغلب برای تحلیل این فیلم به تصمیم لاک و تبدیل شدن آن به یک نقطۀ عطف اشاره شده است. او به شکلی استعاری از هویت خودش فرار کرده و به یک مرده بدل می‌شود! سپس در ادامه روایت، به خاطر همین تصمیم وارد ماجراهای دیگری می‌شود. اما نکته‌ای که در خلال تمام این رخدادها وجود دارد، تهی کردن مرگ از معناست. آیا این امر در منطق روایی فیلم گنجانده می‌شود؟

در این راستا، آیا آنتونیونی، همچون شکسپیر یا اغلب مؤلفان بزرگ دنیا در حوزۀ ادبیات و سینما، تصویری شخصی از مرگ ارائه داده است؟ دلیل استفاده از نام شکسپیر به کتاب «داستان» از رابرت مک‌کی برمی‌گردد. او برای تمیز دادن مرگ حماسی و نمایشی با مرگ در زندگی واقعی (رئالیستی) از هملت شکسپیر وام می‌گیرد. سپس می‌گوید آن مرگی که شکسپیر می‌شناسیم با جنازه‌ای که در کوچه و خیابان می‌بینیم، زمین تا آسمان فرق می‌کند. پس از این گزاره می‌توان به نتیجه‌ای مشخص رسید. آنتونیونی داعیه سینمایی با زبان رئالیستی دارد. او می‌خواهد آینه جامعه در عصر مدرن باشد. در این جامعه، روابط احساسی الکن است. اما آیا مرگ نیز از جنس همین روابط است؟

بودن یا نبودن، مسئله این است!

نگاه آنتونیونی به مرگ در «حرفه: خبرنگار» نه‌تنها از جنس روابط سرد و گسسته است، بلکه به شکلی پارادوکسیکال مرگ را به امری روزمره و بی‌فروغ بدل می‌کند. این رویکرد کلمه کلیدی فیلم‌سازی آنتونیونی یعنی «تهی‌شدگی» را به اوج می‌رساند. دیوید لاک با انتخاب هویت یک مرده، نه‌تنها از خود می‌گریزد، بلکه مرگ را به مثابه ابزاری برای زیستن دوباره به کار می‌برد. اینجاست که آنتونیونی مرگ را از بار متافیزیکی‌اش خالی می‌کند و آن را در خدمت روایت رئالیستی قرار می‌دهد. نمای طولانی پایانی فیلم که دوربین از اتاق به بیرون می‌لغزد، گویی مرگ را به حاشیه می‌راند و زندگی را. هرچند پوچ و سرد، در مرکز نگه می‌دارد.

این نما، کلمه کلیدی دیگری از سینمای آنتونیونی، یعنی «زمان» را برجسته می‌کند. زمان در این فیلم کش می‌آید، متوقف می‌شود و دوباره جریان می‌یابد، درست مانند زیست مدرن که در آن مرگ و زندگی در هم تنیده‌اند. آنتونیونی با این فیلم نشان می‌دهد که مرگ، برخلاف تراژدی‌های شکسپیر در جهان مدرن نه حماسی است و نه مقدس؛ بلکه صرفاً لحظه‌ای است که می‌گذرد، بی‌آنکه اثری عمیق بر جای بگذارد. این نگاه، «حرفه: خبرنگار» را به اثری مهم بدل کرده که با گذشت پنجاه سال همچنان می‌تواند مخاطب را به تأمل وا دارد. 

نویسنده | محراب توکلی