طبل توخالی واقعیت

وجه بارزی که می¬توانست «درخت گردو» را از آثار تیپیکال جدا ¬سازد، پیش از هر چیز داستان آن بود. داستانی تاریخی، حزن¬انگیز و مؤثر که ظرفیت بالایی برای دراماتیزه شدن از سوی فیلم¬نامه¬نویس را در خود می¬دید. در سینمایی که «محمدحسین مهدویان» در آن رشد پیدا کرد، بی¬شک «اقتباس» از جایگاه ارزشمندی برخوردار است. درست از همین نقطه آغاز است که سبک سینمایی «مهدویان» پدیدار شده و مولفه¬های بصری آن سبک، شکل می¬گیرند. او در «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار»، سعی بر آن داشت تا واقعه رخ داده متعلق به هر داستان را با کم¬ترین دخل و تصرف در شخصیت¬ها، داستان¬های فرعی، مکان و زمان واقعه، به تصویر کشد و از این منظر، وجه دراماتیک در این دو فیلم در قیاس با وجه واقع¬گرایی(مستند) در جایگاه پایین¬تری قرار می¬گیرد. اما این اتفاق در «ماجرای نیمروز» و «رد خون»، به صورت عکس رخ می¬دهد و وجه دراماتیک غالب می¬شود. این درست همان چیزی است که از ارکان اصلی داکیودرام به شمار می¬رود. وجه غالبی که حال منجر به خلق شخصیت¬پردازی، ایجاد فضاسازی موثر، آفرینش موقعیت¬های جدید دراماتیک و شکل¬گیری تعلیق در پیکره و قالب مستند می¬گردد. اکنون و با توجه به مقدمه کوتاهی که بیان گردید، آن چیزی که از همان ابتدای کار با آن مواجه هستیم، فیلم¬نامه¬ای است که تا حد زیادی نسبت به واقعه تاریخی متعهد می-ماند و از دنیای جذاب و پرکشش «درام» فاصله می¬گیرد. بر همین اساس توصیف معروف «گریاندن مخاطبان توسط فیلم¬ساز» که بر سر زبان¬ها افتاده است و در جشنواره سی¬و¬هشتم سر و صدای فراوانی به راه انداخته بود نیز به زیر سوال می¬رود! چراکه تمامی حزن و اندوه درون فیلم، برخاسته از بطن آن فاجعه می¬باشد و طبیعت چنین واقعه تلخی، غم¬انگیز است. بنابراین عنصری مهم به نام «درام» در این میان جایگاهی ندارد. چه بسا آدمی با تماشای سایر مستندات و تصاویر مربوط به بمباران شیمیایی اشک از چشمانش سرازیر شود بی¬آنکه صحبتی از «سینما» به میان آمده باشد!

نحوه پرداخت به ماجرا یا همان کارگردانی اثر، ادامه یافته سبک فیلم¬سازی «مهدویان» است. اما با چند تغییر جزئی. در این فیلم نیز تمامی قاب¬ها به استثنای چند پلان در ابتدا و انتهای داستان، تماماً لرزان هستند. یکی از ویژگی¬هایی که در آثار مستندگونه «مهدویان» به صورت مشترک به چشم می¬خورد، استفاده مداوم و اغراق شده از «دوربین روی دست» است. عاملی که در سبک فیلم¬سازی او، دنیای درون آثارش را بیش از هر چیز نزدیک به واقعیت می¬سازد و سعی در پررنگ¬سازی فضای رئال برای بیننده دارد. برخلاف سینمای داستانی که کاربرد چنین دوربین لرزانی در آن مستلزم توجه به موقعیت و زاویه¬دید است، در داکیودرام دوربین روی دست جزء مولفه¬های اساسی بصری به شمار می¬رود. شاید همین قاب¬های لرزانی که الهام گرفته شده از سینمای مستند است، سعی دارد تا مخاطب را هرچه بیشتر به واقعیت و داستان نزدیک سازد. اما وجود چندین نکته آسیب¬زننده که در آثار قبلی فیلم¬ساز خبری از آنها نبود، از شدت این تأثیر می¬کاهد. زوم¬¬های سریعی که از سوی دوربین بر روی چهره شخصیت¬ها انجام می¬گیرد-که بیشتر به فیلم¬های سینمای بالیوود شباهت دارد تا سینمای داکیودرام- یکی از این نکات منفی است. برای نمونه، در سکانس¬های¬ آغازین، بر روی چهره معلم روستا(مینا ساداتی) زوم سریعی را می¬بینیم که علی¬رغم جلب توجه مخاطب بر شخصیت او، تبدیل به احساس هیجان و تلاطم می¬گردد. استفاده از نورپردازی¬های طبیعی را نیز می¬توان ویژگی دیگر چنین سینمایی فرض نمود. کاربرد نورهای طبیعی در لوکیشن¬های خارجی اگرچه در مواقعی عمق میدان را کم و فضای قاب¬ها را تخت می¬کند اما به ساخت فضایی واقع-گرایانه منجر می¬گردد. با وجود تمام این تفاسیر، این کارگردانی اثر است که برای پوشاندن ضعف مفرط فیلم¬نامه در مبحث «درام» و قصه¬گویی، وارد میدان شده و فیلم¬ساز به وسیله نحوه پرداخت، قصد دارد تا بر روی این ضعف سرپوشی بگذارد. وجود سکانس¬های پرهیاهو، بعد از بمباران شیمیایی و صداگذاری گوش¬خراش ناشی از عوارض آن و نمایش صحنه¬هایی از مصیبت و رنج مردم بر اثر شیمیایی شدن، مخاطب را در میان این همه عذاب رها می¬کند و حتی فرصت اندیشیدن را نیز نمی¬دهد که مبادا ضعف در فیلم¬نامه از نقطه¬ای سر درآورد! 

فضای فیلم، تا حد زیادی نشأت گرفته از سبک فیلم¬سازی «مهدویان» است. ورود به داستان با نمای آغازین، در واقع ورود به جغرافیای مناطق کرد نشین و فرهنگ اهالی خون¬گرم آنجاست و فیلم¬ساز تا حد زیادی در ساخت این فضا موفق بوده ¬¬است. زبان و گویش شخصیت¬های فیلم، نوع پوشش و حتی چهره¬پردازی آنها برای ساخت این فضا مناسب و سازگار هستند و قاب¬های اکستریم¬لانگ¬شات در شروع و میانه داستان از مناظر و طبیعت روستاهای کرد نشین، به القای این احساس کمک بزرگی می¬کند. اما چنین فضاسازی  موفقی با تغییر مکان، از سردشت به تبریز و تهران به درستی شکل نمی¬گیرد. تا جایی که تفاوت خاصی را میان جغرافیای شهر تبریز و تهران با سردشت درنمی¬یابیم.

عامل دیگری که می¬توان به تحلیل آن پرداخت، شخصیت¬های حاضر در «درخت گردو» هستند. چهار شخصیت اصلی در فیلم که همگی برگرفته از آن واقعه تلخ هستند، هرکدام آغازگر و ادامه دهنده ماجرایی در طی داستان می¬شوند. تمرکز و توجه اصلی، هم برای بیننده و هم از سوی فیلم¬ساز بر روی شخصیت «اوستا قادر» است. اما در این میان، بازی «پیمان معادی» هر چقدر که در شروع فیلم خوب پیش می¬رود و باعث شکل¬گیری شخصیتی کُرد برای مخاطب می¬گردد اما این بازی خوب از میانه داستان به بعد، رفته¬رفته افول پیدا می¬¬کند¬. ضعیف شدن بازی از میانه به بعد، تکمیل شخصیت¬پردازی را برای فرد نخست داستان از بین می¬برد و مانع از شکل¬گیری شخصیتی دردمند، مصیبت¬دیده و در عین حال معترض و کنش¬مند می-گردد. در این میان واکنش¬هایی که «معادی» بعد از هر واقعه از خود بروز می¬دهد، کاملاً سطحی و غیرمنطقی است. ریشه چنین ضعف بزرگی را علاوه¬بر آنکه باید در متن اثر مورد کندوکاو قرار داد، در نحوه بازی او نیز می¬بایست به سراغش رفت. به راستی کدام یک از واکنش¬هایی که «معادی» بعد از مصیبت¬ها و از دست دادن افراد خانواده¬اش از خود نشان می-دهد، باورپذیر هستند؟! درست بعد از سکانسی که خبر فوت همسر خود را می¬شنود-که یکی از نقاط عطف داستان به شمار می¬آید- در گورستان، کنار مزار همسرش با دکتر(مهران مدیری) در حال صحبت است که چندین خنده کوچک اما زننده در میان دیالوگ¬ها انجام می¬دهند. آیا به واقع، این همان فردی است که در طی چند روز سه فرزند و همسر خود را از دست داده و در فضایی تنفس کرده که اطراف آن را تماماً حزن و ماتم فراگرفته است؟! شمایل یک مرد داغ-دیده ولی در عین حال استوار و محکم با چنین واکنش¬هایی درهم می¬شکند و فرو می¬ریزد. حضور شخصیتی به نام «دکتر» و با بازی «مهران مدیری»، چنین ضعفی را تکمیل می¬کند. کاملاً واضح است که فیلم¬ساز بر روی شخصیت او در داستان توجه بالایی نداشته است. برای او نیز داستان زندگی طوری زقم خورده است که مرگ دختر کوچکش را از نزدیک ببیند و حال وجود چنین ماجرایی در فیلم، باعث ایجاد همدلی و درک متقابل میان دکتر و اوستا قادر شود. اما چنین حسی به دلیل عدم شکل¬پذیری چنین ماجرای در زندگی دکتر و بیان سطحی این موضوع در دل فیلم، برای مخاطب ملموس نمی¬گردد. در این میان اما، بازی «مینا ساداتی» در نقش معلم روستا در سطح بالایی قرار می¬گیرد و تا حد زیادی به همراه¬ سازی مخاطب با داستان کمک می¬کند. اوست که روایتگر کامل ماجرا است و معرفی شخصیت¬ها و داستان¬های فیلم با گفتار او آغاز می¬گردند. انتخاب این نوع زاویه دید نیز از هوشمندی نویسنده اثر برمی-خیزد، چرا که بازگو کردن داستان از زبان معلم روستا، تا حد زیادی تأثیر برانگیزتر از آن است که مخاطب، ماجرا را از زاویه دید شخصیت اصلی-اوستا قادر- و حتی زاویه دید فیلم¬ساز ببیند.

ریتم خاصی که «درخت گردو» در خود دارد با شروع سکانس دادگاه لاهه افت شدیدی پیدا می¬کند و روند ماجرا را برای مخاطب کند می¬سازد به طوری که به پایان¬بندی اثر لطمه شدیدی وارد می¬کند. البته نوع نگاه فیلم¬ساز را نیز در شکل¬گیری چنین پایان¬بندی نباید بی¬تأثیر دانست. «مهدویان» با توضیحات خود پیرامون فیلم، به نقد شیوه¬های حکمرانی اشاره خاصی داشته است. اما چنین نوع نگاهی در کجای داستان دریافت می¬شود؟ آیا صرفاً با به تصویر درآوردن چند پلان از کولبر¬های آن منطقه و تعمیم دختر گمشده اوستا قادر به تمامی دختران این سرزمین، می¬توان این ضعفِ در روند حکمرانی را گوشزد نمود؟ و یا این دیدگاه بیشتر به نقدهایی شباهت دارد که شبه¬روشنفکرها از خود در چنین شرایطی بروز می¬دهند؟ «مهدویان» توان شکل¬دهی و ایجاد این دیالکتیک را از پس روایتگری داستان بمباران شیمیایی سردشت ندارد، چراکه از بیان لااقل یکی از طرفین ماجرا واهمه دارد و در این بین شیوه محافظه¬کاران را برمی¬گزیند تا مبادا برداشت¬های نامربوط به سمت او سرازیر شوند! با چنین رویکردی در پایان ماجرا ظلمی که در حق مردم کُرد- و مردم سردشت- در طول این مدت شده است، به نمایش چند صحنه دست و پا شکسته از عوارض بمباران شیمیایی تقلیل پیدا می¬کند و درست در جایی که داستان به زمان حال رجوع پیدا می¬کند تا تعمیم خاصی را از گذشته به زمان حال بزند، عاجز می¬ماند و با چند پلان مجدد از کولبرها فیلم را به پایان می¬رساند که نه سیخ بسوزد و نه کباب!