سینمای خالص یا سینمای ناخالص؟

ایده این   ، در دوران حاکمیت ویروس کرونا شکل گرفت ؛ زمانی که خانه نشینی اجباری زمان بیشتری را به ما ارزانی داد و عاشقان سینما بیش از پیش وقت دیدن چه فیلم های روز و چه تاریخ سینما پیدا کردند. سینمای ایران فلج شده بود و به غیر از سریال های ویژه نمایش خانگی عملاً فیلم های سینمایی ایران در این شبکه به کمترین میزان خود رسیده بود. در این بین نمایش هایی که سالیان پیش در سالن ها به روی صحنه رفته بودند و همان زمان زندگیشان به تاریخ پیوسته بود سر از شبکه نمایش خانگی درآوردند. پیدا بود که در طول اجرای آن نمایشها کارگردانان شب یا شب هایی از اجرا را به تصویر برداری همزمان اختصاص داده بودند و به یاری تدوین نسخه‌ای به یادگار و برای ثبت در تاریخ ساخته بودند و حالا در معرکه سریال های شبکه نمایش و کمبود فیلم سینمایی فرصت یافتند تا با ارائه آن مشتاقان تئاتر و از دست دادگان آن نمایش ها بتوانند از دیدن آنها بهره مند شوند.
در این مرز و بوم از دیرباز تاکنون اندیشمندان حوزه‌های تئاتر و سینما دعوای ظاهراً بی پایانی داشته و دارند مبنی بر اینکه آیا سینما و تئاتر دو رشته جدا از یکدیگر هستند و یا اینکه با هم پیوندهای ناگسستنی دارند و تفکیک ناپذیرند؟ گاه در این مجادله کار به جایی رسیده که دعوا به عناصر مشترک هر دو حوزه هم رسیده به عنوان مثال میزان نوشته ها و مباحثه هایی که در زمینه تفاوت بین بازیگری تئاتر و بازیگری سینما در مجلات و میزگردهای تلویزیونی طی این سالها دیده و خوانده شده نشاندهنده درگیری جدی بین موافقان و مخالفان هر دو حوزه است . به همین دلیل ذکر این نکته حائز اهمیت است که قصد این نوشتار پیش رو ، به میان کشیدن دوباره این مباحث نیست هر چند شاید در بخشهایی ناچار به پرداختن آنها شویم. هدف این نوشتار طرح این پرسش است که آیا تصویربرداری از یک تئاتر یا نمایش ارزش های تئاتری اثر را کمرنگ می کند یا خیر؟ و سوالی مهمتر : آیا نمایش تصویر برداری شده به سینما نزدیک میشود یا نه و اصولاً محصول تازه ، فرزند کدام یک است ؟ سینما یا تئاتر؟.
با ورود دوربین های دیجیتال در ابتدای دهه هشتاد به ایران ،سینما،ناچار به پوست اندازه اساسی شد. تولد دیجیتال تمام ارکان سینما در ایران را به لرزه انداخت دیگر تنها بحث بر سر این نبود که فیلم های سینمایی را باید به شیوه آنالوگ یا به تعبیر عام تر با نگاتیو فیلمبرداری کرد و یا به شیوه نوین دیجیتال و با دوربین های تازه؟ بلکه حتی نظام آموزشی نیز در یک برزخ سردرگم گرفتار شده بود اساتید با سابقه و کهنه کار سینما ،حیران تکنولوژی مدرن شده بودند و سرگشته ،که، کدام شیوه را به عنوان شیوه درست عملی و کاربردی به دانشجویان تدریس کند؟ سینمای آنالوگ آهسته آهسته می رفت تا به فصلی از درس تاریخ سینما بدل شوند و در کتب دانشگاهی جای گیرد و سینمای دیجیتال فاتح دروس عملی شده بود. در این بین امتیاز مهم سیستم دیجیتال، ارزان قیمت بودن آن بود این روش اجازه می داد تا فیلمسازان با فراغ بال کار کنند و نگران تعداد برداشت ها و هزینه هایی که نگاتیو و لابراتوار به بار می آورد نباشد. با کاهش هزینه‌های تولید کارگردانان جوانی وارد این عرصه شدند. کسانی که سال ها پشت درب و یا در صف طویل این رشته به سر می بردند؛ حالا به راحتی می توانستند فیلم بسازند. تلویزیون هم به تولید تله فیلم روی آورد و به یاری جوانان شتافت. دفاتری تأسیس شد که کارشان تولید تله فیلم بود. در در این برهه از تاریخ است که چشمان تئاتر به جمال زیبای سینما افتاد! تئاتر این هنر در گذر زمان، به فکر افتاد تا از سیستم دیجیتال برای ماندگاری خویش بهره جوید. بر کسی پوشیده نیست که تئاتر اساساً مدیوم کم سودی است و تهیه کنندگان و کارگردانان این حوزه همین قدر که بتوانند در چندین شب اجرا مبلغی جمع‌آوری کنند تا با آن دستمزد بازیگران و عوامل و اجاره سالن و تبلیغات را بپردازند به اصطلاح شاخ غول را شکسته اند و تسویه کامل گروه و پرداخت سروقت به عوامل خود نشانه امتیاز بزرگی برای یک نمایش موفق است. در دوران آنالوگ آنها هیچگاه هزینه اضافی برای فیلمبرداری با نگاتیو نداشتند. البته آن زمان دوربین های ویدئویی و بتاماکس وجود داشت که غالباً مختص تلویزیون و سریال سازی بود و تئاتری ها گاهی از آنها استفاده می کردند. این شیوه البته هم گیر نبود و حالا دوربین های دیجیتال راه را برای آنها بسیار هموار می کرد. تئاتری ها شروع به استفاده از دوربین های دیجیتال کردند و برای هر نمایشی که به صحنه می بردند از میان تعداد اجرا ها روزی را اختصاص به ضبط نمایش همزمان با حضور تماشاگران می کردند و به این ترتیب پس از پایان کامل نمایش آنها ،نسخه‌ای از آن نمایش داشتند که می توانستند به سبد کارنامه کاری خود اضافه کنند. دیگر تئاتر ماندگار شده بود و در تاریخ ثبت و قابل دسترس بود. در این بین برخی از کارگردانان صاحب نام حوزه تئاتر یا به اراده خود و یا تهیه کننده تصمیم گرفتند تا برخی از نمایش های ضبط شده را تکثیر و در اختیار عموم قرار دهند. ابتدا به صورت محدود در مکان هایی همانند کتابفروشی ها یا شهر کتاب ها این نمایش های تصویری عرضه شدند که البته قیمت های بسیار بالایی به نسبت فیلم های سینمایی ایران داشتند. تا اینکه از چند سال پیش به این فکر افتادند که همچون فیلم ها و سریال های شبکه نمایش خانگی به صورت گسترده تر این محصولات تئاتری را هم به سبد محصولات فرهنگی تصویری بیافزایند.
تا اینجای بحث، ماجرای فیلم های تئاتری به ورود تکنولوژی و البته جبر تاریخ ارتباط داشت. اما از اینجا به بعد مسئله زیبایی شناسی این شیوه از نمایش و عرضه تئاتر پیش می آید. آیا این شیوه به تئاتر کمک می کند؟ آیا از ارزش سینما می کاهد؟ و یا سوال اصلی تر و مهم تر اینکه برای تولید این آثار و تبدیل یک نمایش به تئاتر فیلم شده راه و روشی خاص وجود دارد؟ آیا قواعد زیبایی شناسی و استاتیک خاصی باید به هنگام تولید آنها مد نظر داشت؟
 برای باز شدن این مسائل و پاسخ به این پرسش ها و رهایی از این مباحث صرفاً نظری و شاید خسته کننده و همچنین ملموس شدن مفاهیم مطرح شده در آن ادامه بحث ها را با مثال های عینی همراه می کنیم و به چند نمونه مشخص که این اواخر وارد شبکه نمایش خانگی شده اند اشاره می کنیم. در نوشتار پیش رو مشخصا از چهار تئاتر فیلم شده نام می‌بریم که عبارتند از: نامه های عاشقانه از خاورمیانه به کارگردانی کیومرث مرادی، بالاخره این زندگی مال کیه؟ به کارگردانی اشکان خلیل نژاد، به مناسبت ورود اشکان به کارگردانی رضا دادویی و شایعات به کارگردانی رحمان سیفی آزاد.
قبل از هر چیز باید تعریفی از نمایش ارائه دهیم: تئاتر یا درام به معنی انجام دادن است یعنی یک متن نگارشی وجود دارد که به نحوی ساخته می شود تا در آن بازیگران به هیئت شخصیتها درآمده و داستانی را بر پایه عمل و با کمک دیالوگ روی صحنه در مقابل تماشاگران اجرا می‌کنند. یک متن دراماتیک تا زمانی که به اجرا در نیامده ادبیات محسوب می شود و به آن داستان می گویند. اما به محض اینکه به اجرا و تجسم در آید از داستان جدا شده و به نمایش یا تئاتر تبدیل می شود. در تاریخ آمده که چارلز دیکنز نویسنده نامدار انگلیسی عصر ویکتوریا گاهی بخش هایی از رمان هایش را برای مخاطبان می‌خواند. در واقع آنها را به گونه ای اجرا می‌کرد و با این شیوه نقالی آنها را به درام و نمایش تبدیل می ساخت. حسن شهباز در پژوهشی ارزشمند که حاصلش کتاب تراژدی فاوست است نقل قولی از ولفگانگ گوته در باب وظایف یک نمایشنامه‌نویس می آورد و چند نکته مهم را مطرح می‌کند: این که در یک اثر هنری که به روی صحنه می رود چند اصل مورد نظر است: خود اثر، بازیگری که نقش آفرینی می کند و تهیه کننده. گوته ادامه می‌دهد که وظیفه نمایشنامه نویس این است که بر ارزش‌های انسانی ارج نهد و وظیفه بازیگر این است که باید شخصیت قهرمان را بشناسد و دقیقاً نقش او را ایفا کند. بنابراین یک نمایش یا درام کنش تقلیدی است که در زمان عرضه می‌شود و در برابر چشم تماشاگر رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را بازسازی می‌کند. در جمع بندی این گفته‌ها و تعاریف می‌بینیم که تئاتر بر پایه های استوار است مثل داستان، شخصیت، دیالوگ، مکان، زمان، فضا یا اتمسفر، نورپردازی، موسیقی، صدا، و غیره. درام، یک نظام ارتباطی است که از عناصر مختلفی تشکیل می شود. این نظام ها می توانند همزمان تصویری یا صوتی و شنیداری باشند. به عنوان نمونه بسیاری از نشانه‌های صحنه ای مثل لباس، گریم، نوع راه رفتن بازیگر هر کدام سهمی در خلق معنای نمایش دارند. هر آنچه بر صحنه باشد بی درنگ به نشانه تبدیل می‌شود و این نشانه ها به مرور گسترش پیدا می‌کند. نکته مهم این است که در هر لحظه درام شمار اطلاعات و معنا چنان است که دریافت همه آنها امکان پذیر نیست و اینجا تماشاگر به عنوان یکی از مهمترین ستون های نمایش اهمیت و نقش پیدا می کند. برخی از این اطلاعات را تماشاگران به گونه ای خودآگاه و برخی را به‌طور ناخودآگاه بر اساس تجربه یا آشنایی با آنها دریافت می‌کنند. به قول امبرتو اکو یک نقش ابتدا برای تماشاگر بازیگر است، سپس هملت می شود و در آخر نماینده‌ای از شاهزادگان صاحب اندیشه.
 اگر در تئاتر تماشاگر در جایی از سالن که بلیت فروش نمایش و امروز به واسطه اینترنت خود تماشاگران انتخاب کرده، نشسته و از زاویه ای خاص به تماشا و دریافت نمایش می نشیند در سینما دوربین جای آن را می‌گیرد و سپس یک بار دیگر مونتاژ در داستان دست درازی می کند؛ گاهی صحنه ای را کم یا زیاد میکند.بازی بازیگری را قطع می‌کند به صحنه‌ای و زمانی دیگر و دوباره ادامه می دهد و مفهوم تازه ای می سازد. صحنه آغازین فیلم را به آخر و صحنه پایانی را به ابتدا می‌آورد و در قضاوت تماشاگران تاثیر می گذارد . این قدرت سینماست که تا کهکشانها می‌تواند سفر کند و تماشاگر را از این سو به آن سوی کره زمین به پرواز درآورد. خانه ای که در صحنه نمایش ساخته می شود از چهار دیوار به سه دیوار نزول پیدا می‌کند؛ چرا که دیوار چهارم متعلق به تماشاگر است در حالیکه سینما، نه تنها چهاردیواری خانه را ویران نمی کند که حتی زمان گذشته آن خانه را به حال می‌کشاند و از  آینده آن خبر می دهد. چنانکه در خانه پدری،کیانوش عیاری با سینما چنین کرد و عاقبت راز درون قبرستان زیر زمین خانه را افشا کرد! پس در سینما دو عنصر کلیدی داریم که نقش بسیار مهمی در ساخت و پرداخت درام ایفا می‌کنند: دوربین و مونتاژ.
 در تئاترهای فیلم شده‌ای که این روزها شاهد هستیم و البته در سایر نمونه های گذشته کارکرد دوربین و مونتاژ صرفاً ثبت رویداد است. در نامه های عاشقانه از خاورمیانه تلاشهایی شده تا کارکرد دوربین، نمایش را به یک اثر سینمایی تبدیل کند. داستان به سه اپیزود یا پرده تقسیم شده است. در هر اپیزود، بار درام بر عهده یک بازیگر زن است. داستان درباره جنگ است. سه زن بی همسر در سه اپیزود، درددل‌های خودشان را بیان می کنند و نظرشان را درباره جنگ، تنهایی، بی پناهی، همسرانشان و خاطراتشان، به شکل نمایشی بیان می‌کنند. این نمایش از چند زاویه تصویربرداری شده است. نماهای باز از روبرو و نماهای بسته از گوشه های سالن. هرجا که بازیگران کم تحرک ترند یا آرام صحبت می کنند نماهای بسته از چهره آنها داریم و هرگاه شروع به حرکت از گوشه ای به گوشه دیگر میکنند دوربین به نماهای باز می رود. فاصله بین اپیزودها با تاریک شدن صحنه، حسی از فید اوت در سینما را تداعی می‌کند و به جای موسیقی متن، گروه موسیقی زنده در گوشه‌ای از صحنه شروع به نواختن و آواز خواندن می کنند. همزمان تصاویری از دستنوشته، بصورت ویدئو پروژکتور در بک گراند صحنه بر دیوار تابیده شده است. این نمونه از بهترین نمونه های تصویربرداری سینمایی از یک نمایش است و نباید نقش پوریا آذربایجانی را به عنوان یکی از عوامل و نویسندگان نمایش در سینمایی شدن اثر را، از یاد برد. نمونه دیگر، نمایش بالاخره این زندگی مال کیه؟  به کارگردانی اشکان خلیل نژاد، بر اساس نوشته برایان کلارک است که داستان یک هنرمند است با بازی نوید محمدزاده که در یک تصادف از کمر به پایین فلج شده و در یک بیمارستان بستری است. تمام نمایش، در بیمارستان می‌گذرد. بیمارستان به شکل خیالی ساخته و پرداخته شده یعنی دقیقاً کاری که در تئاتر می کنند و تماشاگران با نوع اجرای بازیگران و فضاسازی می پذیرند که در حال دیدن یک بیمارستان واقعی هستند. با دیدن نوع راه رفتن بازیگران متوجه می شویم که با یک بیمارستان بزرگ پر از اتاق و پر از راهروهای پیچ در پیچ روبرویم. به عبارتی چیزی شبیه دهکده فیلم فیلم داگویل ساخته لارس فون تریر. دوربین و مونتاژ صرفاً از ضبط نمایش فراتر نمی رود. در این جا هم یک زاویه از روبرو و زوایای از گوشه های صحنه داریم که از هیچ کدام استفاده درستی نمی شود. حتی در بسیاری از لحظه ها که پرستاران شخصیت اصلی را روی تخت جابجا می کنند میزانسن ها به گونه ای است که نوید محمدزاده روبه‌رو قرار بگیرد این به لحاظ تئاتری درست است اما از دید دوربین تصویر شخصیت اصلی، سینمایی نمی شود و همواره در قاب تصویر بازیگر از روبرو دیده می شود. اینجاست که تفاوت سینما و تئاتر خود را نشان می دهد. واقعا چه باید کرد؟ آیا به خاطر سینما باید میزانسن تئاتری را خراب کرد؟ یا به خاطر تئاتر باید از سینما گذشت؟ در فیلم داگویل، نماهای چندی از زاویه کاملاً بالا داریم که کل دهکده را پوشش می‌دهد و در حکم نماهای معرف عمل می کند. که در بالاخره این زندگی مال کیه؟ به دلایل احتمالا مربوط به اخلال در فضا و اجرا از آن نداریم. در نتیجه، حاصل کار کاریکاتوری از داگویل می‌شود و در نهایت اثر ایست ناموفق.
در نمایش به مناسبت برود اشکان به کارگردانی رضا دادویی با الگوی کهنه ای مواجهه ایم. داستانی که از ابتدا تا انتها در یک مکان و یک زمان پیوسته می گذرد و در نتیجه جای هیچ و خلاقیتی حتی از نوع خاموش کردن چراغ های صحنه به عنوان نوعی فید در سینما هم بی بهره ایم. در نتیجه این نمایش هم صرفاً یک ضبط و ثبت تصویری است با دوربین هایی که از مقابل و گوشه‌های سالن بازیگران را در قاب می‌گیرد و بیشتر شبیه به یک گفتگو یا میزگرد تلویزیونی باقی می ماند. اما نمونه آخر مورد خیلی خاص است. نمایش شایعات ساخته رحمان سیفی آزاد و بر اساس نوشته نیل سایمون. داستان نمایش درباره یک مهمانی است و در یک خانه می گذرد. در این نمایش تماشاگران در دو سوی صحنه نظاره گر اجرای بازیگران هستند. به عبارتی رحمان سیفی آزاد و طراح صحنه اش دیوار سوم را برداشته اند. تجسم و درک نقشه این صحنه برای خوانندگانی که این نمایش را ندیدند این مثال می‌تواند باشد که کوچه ای را در نظر بگیرند که در دو سوی کوچه ساکنین و رهگذرانی در حال تماشای یک معرکه گیر یا یک خواننده آکاردئون هستند و آن خواننده در حالیکه آوازاش را سر می دهد، طول آن کوچه را می‌پیماید. سالن مهمانی یا محوطه‌ای که میهمانان قرار است وارد آن شوند و کل وقایع داستان از ابتدا تا انتها در آن اجرا شود، این گونه طراحی شده است. از چهار دیواری صحنه نمایش یک دیوار در ورودی خانه است و مقابل آن دیوار دیگری است که توسط چند پله به سه درب منتهی می شود، یکی از درب ها آشپزخانه است، دیگری دستشویی و سوم درب که به طبقه بالا راه پیدا می کند. می ماند دو دیوار دیگر که محل نشستن تماشاگران است و بازیگران ما بین تماشاگران به اجرای نقش می پردازند. نمایشنامه نیل سایمون همانند دیگر کارهای او دارای تعداد زیادی کاراکتر است. در شایعات، سه زوج و یک پلیس و یک شخصیت دیگر بنام ارنی وجود دارد و رابطه بین هر زوجین با هم و هر زوج با دیگر زوجین، مجموعه ای از حوادث و وقایع این نمایش را تشکیل می دهد. در نسخه تصویری چهار دوربین و یا حتی بیشتر در چهار گوشه سالن در کنار تماشاگران قرار دارد و از همه جهات بازیگران را پوشش می دهد. دوربین ها به نوبت و بنا به میزانسن بازیگران و حس و حال آن ها نماهای مختلفی از باز تا بسته، از آنها می گیرد. در اینجا با یک مشکل تازه روبه رو هستیم که در نمونه‌های قبلی وجود ندارد و آن مسئله خط فرضی است که یک قاعده به شدت سینمایی است. همانطور که گفته شد به دلیل تعدد کاراکترها و جابجایی بسیار زیاد آنها در میزانسن هایی که کارگردان طراحی کرده و جا و تعداد زیاد دوربین ها با شکستن مدام خط فرضی روبه‌رو هستیم. البته این روزها دیگر همچون گذشته و به خصوص در سینمای کلاسیک شاید پایبندی به قاعده خط فرضی چندان مهم نباشد، اما در این مورد خاص ایجاد اشکال می کند. چرا که فقط مسئله خط فرضی نیست. جهت نگاه ها، جهت حرکات بازیگران مدام برای بیننده نسخه تصویری به هم می ریزد و در ذهنش ایجاد اختلال می کند. اینجاست که تفاوت تئاتر و سینما مشخص می شود. برای تماشاگری که در سالن نشسته و دارد نمایش شایعات را می بیند هیچ مشکلی ایجاد نمی شود. او یا در سمت چپ و یا در سمت راست صحنه نشسته و از یک زاویه خاص به وقایع داستان و بازیگران می نگرد. اگر اراده کند می تواند نگاهش را از بازیگری به بازیگر دیگری بیاندازد و یا به بازیگری که در حال اجرای دیالوگ است توجه کند. اما برای بیننده نمایش شایعات وضعیت بسیار درهم و گیج کننده است. بنابراین نسخه تصویری تئاتر شایعات، از سینما بسیار به دور است و حتی به تئاتر نیز نزدیک نمی باشد. محصول تصویری نه فرزند سینماست و نه فرزند تئاتر.
در مجموع و با توجه به اینکه تعداد این نوع تئاتر های فیلم شده روز به روز بیشتر می شوند لازم است که به این مسائل بیشتر توجه شود و اگر قرار است از تئاتری فیلم گرفته شود حتماً از کارگردانان سینما برای به تصویر کشیدن آن و تبدیل تئاتر به سینما استفاده شود چراکه در دنیای امروز با وجود فضای مجازی به قدر کافی سلیقه تصویری مخاطب نزول کرده است و این وضعیت اگر به تئاتر و سینما هم کشیده شود آن وقت دیگر آسیب جدی به روح و روان مخاطب وارد خواهد شد.