« علی حاتمی؛راوی سنّت یا مدرنیته؟! »

 « علی حاتمی؛راوی سنّت یا مدرنیته؟! »

چکیده

عموماً علی حاتمی را به واسطه‌ی بیان و لحن و استفاده از اصطلاحات و لهجه‌ی عهد قاجاری در زبان کاراکترهای فیلم،به‌عنوان شاعری یگانه در دیالوگ­‌نویسی و همچنین به‌ واسطه‌ی به‌کارگیری دکورهایی با نقوش و طراحی گل و بته و اسلیمی و توجه ویژه به آداب زندگی مردم عامه،به عنوان کارگردانی با نگره‌های سنتی می­‌شناسند.این درحالی است که به عقیده‌ی نگارنده،شاید بتوان علی حاتمی را آغازگر روایت مدرن و دنیای مدرن در سینمای ایران دانست.

دراین مقاله نگارنده سعی نموده که با نگاهی به فیلم «مادر» که عموماً به عنوان اثری سنتی و مدافع سنت شناخته می شود،بسترها و ریشه­‌های روایت مدرن را که در لایه­‌های زیرین روایت ظاهری فیلم،مستتر است،آشکار ساخته و به توضیح چگونگی حضور آن­ها در کنار پدیده­‌های سنتی و آمیزش مسالمت­‌آمیز این دو در کنار هم بپردازد.

متن

فیلم از ابتدا با تضاد و تقابل­‌های متعددی آغاز می­‌گردد و این تقابل­‌ها تا پایان فیلم و در جزئی­‌ترین بخش­‌های فیلم به­‌درستی مشهود است. اصلی‌‌ترین تقابل فیلم،کما این‌که درآغاز تصویر می­‌شود،تقابل سنت و مدرنیته است.

اولین حرکت آوانگارد فیلم به­‌سوی روایت دنیای مدرن،رها شدن از کلیشه‌ی غم­ناک مرگ است.فضا و بستر فیلم هرگز مرگ را ناخوشایند و بدترکیب جلوه نمی­‌دهد.هم­‌مسیر شدن اندیشه‌ی آرمان­‌گرا و اگزیستانسیالِ مدرن،با اندیشه‌ی عارفانه‌ی شرقی و قرار گرفتن این دو در تقابلی مثبت،نشان از هم­‌سویی فرهنگ ایرانی و اندیشه‌ی مدرن می­‌دهد،که در طول فیلم نیز شاهدش هستیم.

مادری که در آسایش­گاه سال­مندان بستری­‌ست و در نمای ابتدایی فیلم،خبر از روز ملاقت می­‌دهد،درحالی که هم­‌اتاقی­‌اش در تخت کناری وی مُرده است.حاتمی در نمای اول با استفاده از مونتاژ و موسیقی،حضور مغموم مرگ را به بستری زندگی­‌بخش و شاداب کات می­‌کند.و این تقابل مهم فیلم را،هم از طریق دیالوگ­‌های مادر و هم از طریق جلوه‌ی بصری به نمایش می­‌گذارد.نمای مادر و جسدِ روی تخت کناری وی در آسایش­گاه سال‌مندان را به نمایی از آب دادن گُل­‌ها همراه با موسیقی­‌ای شاداب پیوند می­‌دهد.

در پلان­‌های بعدی فیلم نیز در نماهای معرف،حضور این تقابل میان سنت و مدرنیته را شاهدیم.همین‌طور در فضاسازی‌ فیلم،در مؤلفه­‌های مکانی فیلم و در شخصیت­‌پردازی اولیه‌ی کاراکترها.

مثلاً در پلان معرفی اُس مهدی و پدرش و کارگاه نجاری آن­‌ها،تضاد میان سنت و مدرنیته را درون تضاد میان یک غذای سنتی و یک غذای محصول سبک زندگی مدرن مشاهده می­‌کنیم.در تقابل میان آب­‌دوغ­‌خیار و فست­‌فود.

یا در پلان معرفی جلال و همسرش،که درون پدیده­‌های محصول مدرنیته مثل:برج،ماشین،مصرف­‌گرایی،زندگی آپارتمان­‌نشینی،عدم ارتباط صریح و رودررو،حضور صنعت به عنوان ارتباط­‌دهنده‌ی میان انسان­‌ها،سرعت و شاغل بودن هم­زمان زوج،شاعرانه­‌گی را قرار داده است.به گونه­‌ای که دو نمای باز از بیرون و درون آپارتمان در ابتدا به عنوان نمای معرف تصویر می­‌شود و سپس نمای بسته از حضور زن درآشپزخانه را شاهدیم که بر فضای تنگ آپارتمان­‌نشینی و شلوغ و سرعتی آن تأکید می­‌شود و در ادامه از طریق دیالوگ­‌های زنِ جلال،ما،هم جلال را می­‌شناسیم و با یک کارمندِ کتاب­‌خوان و با روحیه‌ی هنری و شاعرانه آشنا می­‌شویم و هم فضای تنگ قاب را تلطیف شده ادامه می­‌دهیم.از طریق نمای اینسرت از نوار ضبط‌صوت نیز،با نحوه‌ی ارتباط این زوج در دنیای مدرن آشنا می­‌شویم.

در پلان معرفی محمدابراهیم نیز این تضاد باز هم مشاهده می­‌شود.زه­تابی که پیشه­‌ای­‌ست سنتی،در زمان حاضر توانسته است که وارد دنیای مدرن تجارت و صنعت صادرات شود و از بستری محلی و بومی به سمت بستری جهانی حرکت کند.

این تضاد در توصیف مکان هم دیده می‌شود.

افراد زمانی که به سمت خانه‌ی پدری خود می­‌روند،درواقع به صورت نمادین از درگاه یکی از عمارت­‌های تاریخی شهر عبور می­‌کنند که به نوعی، عبوری­‌ست به سوی دنیای گذشته و سنتی.این درگاه درواقع حدفاصل دنیای مدرن و سنتی است و برای اشخاص فیلم،رفتن به گذشته­‌ای­‌ست که از آن دور شده بودند.این نیز خود تقابلی آشکار در فیلم است.که این تقابل با عبور ماشین که پدیده­‌ای­‌ست مدرن به­‌جای درشکه که پدیده­‌ای­‌ست سنتی،در تقابلی مشهود با عمارت تاریخی،در یک نمای باز و مکرر به تصویر کشیده شده است.

درواقع تقابل میان سنت و مدرنیته در طول فیلم،موتیف­‌وار حضور متداول دارد و می­‌توان گفت که تقابل اصلی و بسترساز فیلم نیز هست و در نهایت به نتیجه‌ی مهمی می­‌رسد که در ادامه به آن خواهم پرداخت.

دومین حرکت آوانگارد فیلم برای رفتن به سوی روایت مدرن،آگاهی مادر از زمان مرگ خود است.این آگاهی که از مرگِ هشداروارِ هم­‌اتاقی او ناشی می­‌شود،بستر اصلی روایت را می­‌سازد.مادر که احساس می­‌کند کارِ نیمه­‌تمامی دارد،فرزندان خود را در خانه­‌ای که زمانی همه­‌شان در آن­‌جا زندگی می­کرده­‌اند،جمع می­‌کند و تربیت نهایی فرزندانش را به انجام می­‌رساند.

حضور همه‌ی افراد یک خانواده در کنار یادگاری­‌های به­‌جا مانده از رفته­‌گان­‌شان،بستری نمادین را از جامعه­‌ای فشرده و کوچک شده به­‌وجود می‌آورد که در نهایت از طریق تقابل افراد با گفتمان­‌های متفاوت و شخصیت­‌های متضاد در کنار یکدیگر و تربیت مادر به عنوان عنصر زنده از نسل گذشته و جامعه‌ی سنتی،شخصیت­‌های حاضر در این جامعه‌ی کوچک،به کمال می­‌رسند.کمالِ زندگی کردن در کنار یکدیگر با حضور تمام تضادهای افراد و در عین حال،حضور قطعی شرافتِ انسان بودن و برتری زندگی بر مرگ.و این دقیقاً همان تعریفی است که فلسفه و اخلاق مدرن و دموکراتیک از جامعه‌ی انسانی در دنیای مدرن می­‌دهد و در پی به­‌دست آوردن آن می­‌باشد.تعریفی کاملاً انسانی و مبتنی بر آزادی فردی در عین احترام به جمع.

سومین حرکت آوانگارد حاتمی در نگاه مدرن به روایت،درون شخصیت­‌پردازی و دیدگاه وی به انسان و خاصه زن و مرد،با جلوه­‌های متفاوت انسانی،به عنوان عنصرهای اصلی تشکیل دهنده‌ی جامعه مشهود است.

حاتمی هرگز سعی نمی­‌کند در بستر نمادین جامعه­‌ای که ساخته،انسان­های تک­‌بُعدی با زندگی صرفاً شاداب و گل و بلبل و بدون مشکل و تماماً سفید و بی­‌نقصی را ارائه کند.مدینه‌ی فاضله‌ی حاتمی،اتفاقاً جامعه­‌ای است با انسان­‌هایی پر از مشکل و دغدغه­‌های فراوان و بعضاً تنها و سرخورده که قرار است با قرار دادن تضادهاشان در برابر یکدیگر و سپری کردن دوره‌ی نقاهت روحی به سوی کمال و آرامش جمعی و فردی حرکت کنند.

حاتمی حتا شاعران و دیوانه­‌گان را نیز از مدینه‌ی فاضله‌ی خود بیرون نمی­‌راند،بلکه آن­‌ها را به عنوان عناصری ضد ایدئولوژی زورگوی تیپ قلدرمآبی چون محمدابراهیم و خوی دیکتاتوری وی قرار می­‌دهد و از این طریق تعادل و عدالت را در جامعه‌ی نمادین خویش برقرار می­‌سازد.

کاراکتر محمد ابراهیم به­‌درستی در نیمه‌ی ابتدایی فیلم و قبل از به­‌وجود آمدن پیوند دوستانه میان اعضای خانواده،تیپیک است.این تیپ با پشت سر گذاشتن موانع در نهایت به تحول می­رسد و به شخصیت تبدیل می­‌شود.در یکی از پلان­‌ها،محمدابراهیم نزد مادر اعتراف می­‌کند و به نوعی بار سنگین گناهِ پای­مال کردن آزادی دیگران را از دوش خود برمی­‌دارد و مانند بچه­‌ای معصوم به خواب می­‌رود.

در مدینه‌ی فاضله‌ی حاتمی که حاکم آن مادری­‌ست مهربان،جا برای همه‌ی آدم­‌ها با تمام سلیقه­‌ها و تفاوت­‌ها وجود دارد.حتا برای خارجی‌زبان‌ها. حضور یادگار پدر خانواده از دوران تبعید،غریبه­‌ای که با آن­‌ها هم­‌خون است،نشان از وسعت پذیرش حضور افراد در جامعه‌ی آرمانی حاتمی است. فردی که با حضورش جنبه­‌های وجودی پدر خانواده،که عدم حضورش،خلائی ایجاد کرده بود را خاتمه می­‌دهد و با نشانه­‌هایی از پدر خانواده،دوستی و محبت را دوباره در میان اعضای خانواده همه­‌گیر می­‌سازد.

زن در روایت نمادین و مدرن این فیلم،به­‌شدت با کرامت است.نگاه ویژه و دیگرگونه داشتن به زن،مختص این فیلم حاتمی نمی­‌شود.کما این‌که این نگاه را مثلاً در فیلم سوته­‌دلان هم می­‌توان دید.

مادر،نمونه‌ی کامل یک زن آرمانی­ِ ایرانی‌ست.بدون همسر،فرزندان خود را بزرگ می­‌کند.شوهرش را به تبعید می­ برند،ولی او قرص و محکم می‌ایستد،شوهرش در تبعید زن می­‌گیرد و بچه­‌دار می­‌شود با این‌حال باز هم به­‌روی خودش نمی­‌آورد و با آرامش و باوقار و اُبهتی زنانه به زندگی خویش ادامه می­‌دهد.و شوهرش نیز البته به او اعتماد دارد و رابطه‌ی میان آن­‌ها با این‌که در بستری سنتی زیست کرده­‌اند،رابطه­‌ای­‌ست مبتنی بر عشق و هم­دلی و درک متقابل و احترام به یکدیگر.که این مدل رابطه،ناشی از مردسالاری نیست،بلکه منتج از عشق میان زوج است.

این درحالی­‌ست که مثلاً در رابطه‌ی میان محمدابراهیم و همسرش که می­‌توانند جلوه­‌هایی از زندگی مدرن طبقه‌ی بالاشهری و متمول باشند،دقیقاً عکس رابطه‌ي مادر و پدرخانواده حاکم است.

زنِ محمدابراهیم،محصول نگرش مردسالارانه‌ی محمدابراهیم و پدرزنش می­‌باشد.حال حاتمی برای این‌که در دام این مسئله نیفتد که مثلاً می‌خواسته از سنت دفاع کند،چه حرکتی در فیلم انجام می­‌دهد؟!دو رابطه‌ی شدیداً عمیق و عاشقانه از دو بستر متفاوت دنیای جدید بیرون می­‌کشد و عرضه می­‌کند.دو رابطه‌ی حاصل از عشقِ میان زوج­‌ها.

نخست:رابطه‌ی نیمه­‌سنتی _ مدرن اُس مهدی و همسرش.و دوم:رابطه‌ی مدرن میان جلال و همسرش،که هر دو در عین شاغل بودن و دوری از یکدیگر،باز هم از طریق یک ابزار محصول دنیای مدرن به صورت نمادین ارتباط عاشقانه‌ی خود را حفظ کرده­‌اند.

فیلم نه ضد زن است و نه ضد مرد.بلکه تصویرگر کرامت انسانی­‌ست،با تکیه بر زن.

حاتمی در دام قضاوت­‌گری و حرکات ناشیانه‌ی جبهه­‌گیری علیه یا له چیزی نمی­‌افتد و مانند سریال­‌های درجه سه و دو زبان بر مذموم شمردن آسایش­گاه سال­مندان و نکوهش استفاده از آن به عنوان یک پدیده‌ی منحوس مدرن نمی­‌گشاید.

حاتمی در فیلم علیه شخصیت­‌هایش جو­سازی مبتنی بر معجزه راه نمی­‌اندازد،بلکه آنان را آن­‌گونه که هستند تصویر می­‌کند.مثلاً سعی نمی­‌کند که در یک فرصت مناسب و در یک حرکت معجزه­‌وار و بعضاً فاشیستی،محمدابراهیم را از پا درآورد.و اتفاقاً درجایی که انتظار می­‌رود،برادر عرب­‌زبان، محمدابراهیم را به طرزی سخیف زمین بزند و تلافی کاری را که محمدابراهیم با جلال کرده است درآورد،حاتمی در یک نمای زیرکانه،به خنده­‌ای از روی سرخورده­‌گی و نشان­‌گر حقارت درونی محمد ابراهیم و بعد دو نمای جدا از مادر و جلال،که صدای خنده در آن حضور دارد بسنده می­‌کند.و در ادامه برای برون­‌رفت از ماجرای پیش­‌آمده،در یک پلان شدیداً آرام اوج حقارت درونی و کوچکی روح محمد ابراهیم را دربرابر روح وسیع و بزرگ‌منشانه‌ی مادر به تصویر می­‌کشد.و سپس دست او را می­‌گیرد تا بلند شود و به سوی تحول حرکت کند.

از دیگر تمهیداتی که حاتمی در روایت برای عبور از سنت به مدرنیته درنظر گرفته است،بازگشت به گذشته یا فلش­‌بک است.این کار از لحاظ ساختاری و فرمی،اثر را از بستر روایی سنتی و روایت خطی به سمت منطق روایی مدرن و شیوه‌ی روایت غیرخطی سوق می­‌دهد.که حاتمی از طریق پیوند یک­‌تکه در نمای متوالی و با استفاده از شیوه‌ی برهم­‌گذاری این کار را انجام می­‌دهد.

از دیگر تمهیدات ساختاری و فرمی اثر می­‌توان به پلان مسخ شدن غلام­‌رضا،شخصیت دیوانه‌ی فیلم،در شخصیت پدر و بازگشت ماه­‌منیر در شخصیت کودکی خودش،اشاره کرد.

در این پلان حاتمی با استفاده از پیشینه‌ی روانی این دو کاراکتر توانسته است که در دل جریان رئالیستی اثر،بستری مبتنی بر جریانِ سیال ذهن و سوررئال ایجاد کند و از این طریق،مخاطب را هم­‌سفر ذهنی دوشخصیت مذکور کند و آن­‌ها را با این دو کاراکتر بیشتر آشنا سازد.

با این‌که پدر خانواده در زمان اصلی فیلم حضور ندارد اما با توجه به تمهیدات بالا و حضور پسر عرب­‌زبان خانواده،شخصیت پدر به شکلی غیرمستقیم به مخاطب شناسانده می­‌شود.

با توجه به مطالب بالا می­‌توان گفت که فیلم «مادر» با این‌که در ظاهر شکلی سنتی را ارائه می­‌کند اما درواقع حائز فرم و ساختاری مبتنی بر روایت مدرن است.

در پایانِ فیلم،مادر به عنوان عنصری آفریننده و وصل کننده‌ی انسان به ذات هستی و آفرینش و نیز به‌عنوان یادگاری بازمانده و نمادی از دوران سنتی یک جامعه،با اِعمال تربیت نهایی،بستر مرگ خویش را فراهم می­‌کند و با خیالی آسوده به دیدار مرگ و وصال یار و عزیز خویش می­‌رود و پیوند خود را با جامعه‌ی مدرن و نسل جدید قطع می­‌کند.

مادر به‌نوعی آمده بود که پیشینه‌ی فرزندانش را به آن­‌ها نشان دهد و به آن­‌ها بگوید که در چه بستری رشد یافته­‌اند و درواقع بگوید که می­‌توان با وجود تمام تفاوت­‌ها و اختلاف­‌ها در کنار یکدیگر زندگی کرد،فقط لازم است که خودشان باشند و از همه مهم­‌تر این‌که انسان باشند و این بستر با عشق و احترام و نگاه به پیشینه‌ی خویش به­‌دست می­‌آید و نه با جنگ و دعوا و قهر و دوری کردن از یکدیگر.

حاتمی به صورتی نمادین،با یادآوری گذشته و پیشینه‌ی یک جامعه،پیوند آن­‌ها با سنت را قطع می­‌کند و گوش­زد می­‌کند که در دنیای مدرن هم می‌توان با تمام مشکلات و سختی­‌ها و تفاوت­‌ها زیست.و اتفاقاً اشاره‌ی اصلی حاتمی به دنیای مدرن پیش­‌روست.و حاتمی این کار را از طریق روایتی با پس­‌زمینه‌ی مدرن و نگره‌ی مدرنیستی از لحاظ فرم انجام می­‌دهد.

حاتمی در تمام زوایای فیلم متعادل و به­‌جا،نه کمتر و نه بیشتر،عمل می­‌کند.میزانسن­‌ها،نماها،دیالوگ­‌ها،همه­‌گی به اندازه و متناسب در جای­گاه خود به کار می­‌روند.

حاتمی از مرگ می­‌گوید اما هدفش زندگی و ارج نهادن بر انسان است.موسیقی فیلم،خصوصاً موسیقی تیتراژ پایانی،نشان­‌گر روحیه‌ی حاکم بر فیلم است.روحیه­‌ای که از مادرِ فیلم برمی­‌آید.می­‌داند که قرار است بمیرد با این‌حال خودش قرص و محکم مناسبات عزای خویش را فراهم می‌کند.

مرگ،زندگی­‌ست در این فیلم.مرگ برای نسلی می­‌آید و این درحالی­‌ست که درهای زندگی پیش­‌روی نسلی دیگر گشوده خواهند شد.

به­‌زعم نگارنده،حاتمی هم راوی سنت است و هم راوی مدرنیته.او درواقع نه منتقد سنت و نه منتقد مدرنیته است،بلکه می­‌گوید که در هر شکلی از زندگی انحرافات و مشکلات می­‌تواند وجود داشته باشد،حال تفاوتی نمی­‌کند که مدرن باشند یا سنتی.تنها چیزی که اهمیت دارد،زیستن درکنار یکدیگر با درک وجود اختلاف­‌های متعدد و احترام به آن اختلافات است با در نظر گرفتن آزادی فردی و کرامت انسانی هر فرد.

وی در نهایت می­‌پذیرد که باید روبه­‌جلو و به سمت مدرنیته حرکت کرد.حاتمی مخاطب را به نگریستن و احترام به گذشته و پیشینه‌ی خویش ترغیب و سپس او را به سمت جامعه­‌ای جدید و مدرن دعوت می­‌کند.جامعه‌ای ایرانی و مدرن.

حاتمی بدون این‌که در ورطه‌ی ادا درآوردن بیفتد،به­‌درستی فرمی مدرن از مدرنیته و متناسب با آن را ارائه می­‌کند و در این فرم شدیداً هم موفق است و خلاف بسیاری از کارگردان‌های دهه­‌های اخیر که داعیه­‌دارِ سینمای مدرن هستند،بدون ادعا فیلم و سینمایی مدرن را ارائه کرده است.

پایان.