نیاز به «نیاز»

نیاز، چه در نظرگاهی کلی و چه در تحلیلی ریزبینانه، اثری است زیبا، دلنشین، اصیل و بی‌تصنع؛ ولو ساده و بی‌تکلف. اهل تظاهر نیست. خودش است و خود دارد: خود هنرمند و کلام او و دغدغه‌ی او و نیاز او. مسئله‌اش هم درونی است و هم بیرونی؛ هم مسئله‌ی خالق اثر است و هم مسئله‌ی مخلوق آن. ممکن است ابتدایی به نظر آید اما هر چه باشد ادا و تظاهر نیست؛ دغدغه است و نیاز و از این رو، مسئله‌ی روز است و نه مسئله‌ی مد روز. اقتضای سخن را می‌فهمد و پرگو و پرادعا نیست و البته کم‌ادعا است و نه بی‌ادعا. قصه‌ی کوچک و بی‌آلایش خود را بدون سکته و بی‌خلأ روایت می‌کند و تم و موقعیت مرکزی‌اش را ساده اما درست و دقیق می‌آفریند. همان را می‌پروراند و منتج به تحول آدم‌هایش می‌کند: تحولی اصیل به سوی نیاز. از نیاز آدم‌ها به بخشش و گذشت گرفته تا نیاز آدم‌ها به دوستی و مهر؛ از نیاز آدم‌ها به ایثار و جوانمردی گرفته تا نیاز آدم‌ها به انسانیت. و از نیاز آدم‌ها به ایثار و کمک به هم‌نوع گرفته تا نیاز آدم‌ها به یکدیگر. هم جان‌مایه‌اش نهفته در نیاز است و هم علت اصلی کنش‌ها، واکنش‌ها و رویدادهای کلیدی‌اش. اصرار علی بر کار کردن در حین تحصیل (نیاز به حفظ سلامتی مادر و نان‌آوری برای خانواده)، تقابل علی و رضا (نیاز به تصاحب شغل)، اصرار رضا برای دعوا با علی (نیاز به خارج کردن رقیب از میدان رقابت)، تبدیل رابطه‌ی علی و رضا از دشمنی به دوستی (تنهایی علی و رضا و نیاز به دوستی با یکدیگر)، تلاش منصور جهت تخریب موقعیت علی (دلسوزی منصور برای رضا و نیاز رضا به تصاحب شغل) و رفتن علی به خانه‌ی رضا (نیاز به آشنایی بیشتر با رضا و دریافتن علت حقیقی غیبت او) جملگی نهفته در نیاز‌اند و شاید همین نیاز انسان‌های نیازمند درون نیاز است که علاوه بر روایت بی‌طرفانه‌ی فیلمساز و عدم قضاوت او درباره‌ی شخصیت‌ها و پرهیز وی از شکل‌گیری دو قطبی مثبت و منفی، حس همذات‌پنداری مخاطب را نسبت به اکثریت قریب‌به‌اتفاق آدم‌های نیاز برمی انگیزاند تا جایی که حتی منصور نیز با کنش‌های ناجوانمردانه‌اش، پس از افشای حقیقت و روشن شدن انگیزه‌ی کنش‌‌هایش – نه در قامت یک بدمن، بلکه به مثابه شخصیتی دلسوز و فداکار- در نزد مخاطب شناخته می‌شود.

نیاز اما، علیرغم بهره‌گیری از برخی فرمول‌های متداول سینمای گلخانه‌ای (انتخاب کودک به عنوان شخصیت اصلی، قرار گرفتن شخصیت اصلی در موقعیتی دشوار در قالب یتیمی و فقر و ساده‌زیستی، تلاش شخصیت اصلی برای دست‌یابی به موقعیتی بهتر اما دشوارتر و فقدان تعریض‌های تند و گزنده‌ی سیاسی-اجتماعی) برخلاف اغلب تولیدات این سینما، نه خنثی، بلکه تاثیرگذار است و دارای دغدغه و پیشنهاد. آری! نیاز اگرچه به درستی از فضای تلطیف‌شده‌ی مرسوم دهه‌ی شصت سینمای ایران به دور است اما موهبت بزرگترش، در پیشنهاد جامعه‌ای آرمانی نهفته است و داودنژاد، همین پیشنهاد را در قالب گذشت و ایثار شخصیتی مطرح می‌کند که سمپاتیک بودنش، از همان سکانس تعقیب مشت یدالله تا پایان فیلم ادامه می‌یابد. شخصیتی که محور و بستر درام است، در سیر قصه‌ی کوچک فیلم تعریف و شناخته می‌شود و هم می‌توان از طریق قصه‌ی نیازمندی او، قصه‌ی نیازمندی‌های هم‌نوعانش همچون رضا را رصد کرد. ایثار علی اما، فقط منحصر در انصراف از کار در چاپ‌خانه به نفع رضا نیست و نشانه‌های آن را می‌توان از همان ابتدا، چه در قالب کنش‌های بزرگی همچون تن دادن به کارگری برای حفظ سلامت مادر و چه در قالب کنش‌هایی کوچک‌تر همچون تلاش برای فراری دادن رضا پس از دعوا با او یافت. ایثاری که از قضا، ظاهراً فقط منحصر در علی نیست و آن را می‌توان – البته با شدت و حدت به مراتب کمتر و در قالب کمک به همنوع – در منصور (تخریب کار علی برای کمک به رضا) و حسین آقای کفاش (یافتن کار برای علی) و حتی مشت یدالله نیز یافت، گویی که آدم‌های نیاز ناخواسته و در چرخه‌ای غیر قابل پیش‌بینی هم که شده، در گره‌گشایی امور به یاری یکدیگر می‌شتابند. راه درست را اما علی برمی‌گزیند؛ چرا که ایثار او برخلاف منصور، مبتنی بر جوانمردی است و با عنایت به مشی و منش پدرش (همان پدری که ولو به بهای زیر آوار ماندن و جان دادن، جان هم‌نوع خود را نجات داد) علاوه بر هویت شخصیتی، ریشه در هویت خانوادگی او نیز دارد. نشان به آن نشان که ایثار علی، درست از جنس ایثار پدر است: یعنی گذشت از نیاز حیاتی خود برای کمک به هم‌نوع. در این میان اما شاهکار داودنژاد آن‌جایی نمایان می شود که علی پس از رفتن از چاپخانه نیز همچنان در مقام فاعل و نان‌آور خانواده است و ایثار او، به درستی با انفعال و عزلت‌نشینی مترادف دانسته نمی‌شود تا داودنژاد، هرگز غلط مصطلحی که بسیاری از آثار سینمای گلخانه‌ای کشورمان دچارش شده‌اند را تکرار نکند.

مسلماً نباید از یاد برد که نیاز بدون بهره‌مندی از خالقی همچون داودنژاد، تا این میزان موهبت نمی‌یافت. سوای فیلمنامه‌ی علی‌اکبر قاضی‌نظام و علیرضا داودنژاد که چه به لحاظ قصه‌گویی و سیر داستانی و چه به لحاظ شخصیت‌پردازی و میزان فاصله‌گذاری میان هر شخصیت با مخاطب متناسب با اقتضای درام و چه به لحاظ طراحی رویدادها و توالی میان آن‌ها و کنش و واکنش‌های شخصیتی و انگیزه‌ی حرکتی شخصیت‌ها، از روندی متعادل و قابل قبول برخوردار است، ساده انگارانه است اگر هنر داودنژاد را فقط و فقط منحصر در دیالوگ‌نویسی زیبا و بکارگیری موفق نابازیگران بدانیم. داودنژاد که فیلمنامه را با یک رویداد در قالب مرگ پدر علی آغاز می‌کند (رویدادی که شکل‌دهنده‌ی تنهایی و نیاز شخصیت اصلی فیلم است و پنجره‌ای برای تماشای تنهایی و نیاز سایرین) در میزانسن و دکوپاژ نیز خصوصاً در نمایش رویدادهای کلیدی و نقاط عطف، فیلم را که اساساً فیلم کلوزآپ و مدیوم‌کلوزآپ است، به خوبی مدیریت می‌کند. افتتاحیه‌ی خارق‌العاده‌ی فیلم که در مقام تبیین وضعیت و معرفی اولیه‌ی مادر و علی است و چه در فیلمنامه و چه در میزانسن به کلوزآپی از مادر و علی تبدیل می‌گردد، یکی از نمونه‌های کارگردانی موثر داودنژاد است. سکانسی که با میزانسنی دو‌نفره در مدیوم‌شات آغاز می‌شود، در اتاقی تاریک و دارای چراغی کوچک و نوری کم‌سو. هر لحظه که مخاطب، مادر و علی و وضعیت پیرامونی‌شان را بیشتر می‌شناسد، گویی که دوربین نیز به این دو نزدیک‌تر می‌شود. نما، تدریجا به مدیوم‌کلوزآپ و کلوزآپ تبدیل می‌شود و پس از تکمیل معرفی اولیه و تبیین وضعیت، تاریکی از میان می‌رود. نمونه‌ی دیگر، سکانس دعوای رضا و علی است که بارزترین نمود تبدیل دشمنی‌ها به دوستی‌ها است. داودنژاد برای تعلیق این سکانس از الگوی آگاهی مخاطب بهره می‌گیرد؛ به گونه‌ای که فردی که دوربین از زاویه‌ی او دعوا را تعقیب می‌کند، از اصل قضیه بی‌اطلاع است اما مخاطب که می‌داند در همان گوشه‌و‌کنارها باید علی و رضا را در حال دعوا با یکدیگر بیابد، نگران پیشامد ناگوار این دعوا است. مدیوم‌کلوزآپ ماندگاری که داودنژاد از رفاقت شکل‌گرفته میان علی و رضا می‌گیرد نیز بی‌شک از مواهب این سکانس است و یکی از نماهای مرکزی فیلم. سکانس رفتن علی به خانه‌ی رضا نیز از جمله سکانس‌هایی است که در آن، میزانسن و دکوپاژ در هماهنگی کامل با یکدیگر قرار دارند. داودنژاد که به‌خوبی از اهمیت بالای این سکانس به عنوان یکی از نقطه عطف‌های فیلم و علت اصلی ایثار علی به نفع رضا آگاه است، ابتدا با نمایش درختان خشکیده و فضای سرد و بی‌روح خانه، مخاطب را برای تماشای تصویری تکان‌دهنده آماده می‌کند و پس از ورود علی به خانه‌ی رضا، با طواف دوربین به دور خانه و نمایش تصاویری از فانوس خاموش و بطری خالی و کفش‌های کهنه و دوچرخه‌ی از‌کار‌افتاده و… فضاسازی خانه را تکمیل می‌کند. پس از تکمیل طواف دوربین و رسیدن آن به علی، صدای پدر رضا که در پس‌زمینه شنیده می‌شد، بلندتر از پیش به گوش مخاطب می‌رسد و نمایش تصویر جانکاه پدر رضا با پخش صدایی مهیب همزمان می‌شود تا شوک تصویر دو برابر شود. داودنژاد اگرچه برای این سکانس از الگوی تعلیقی بهره برده که در آن، هم مخاطب و هم شخصیت اصلی از آنچه در انتظارشان است ناآگاهند، اما از طریق فضاسازی پیرامونی برای حساس‌ترین لحظه‌ی این سکانس زمینه‌سازی کرده است تا از سویی، هیچ چیزی را بدون زمینه‌سازی قبلی به خورد مخاطب ندهد و از سویی دیگر، نقطه‌ی عطف پایانی فیلم را قدرتمندانه رقم زده باشد. به این همه اضافه کنید کلوزآپ‌هایی ماندگار از شسته شدن خون دست علی با جوی آب و بوسه‌ی مادر بر آن دست زخمی را که حداقل به لحظاتی از نیاز وجهی شاعرانه می‌بخشند و این همه، تنها نمونه‌هایی هستند از ترجمان این اصل فراموش‌شده در سینمای ایران که: فرم یعنی محتوا و محتوا یعنی فرم.

صدالبته که نیاز کمبودهایی نیز دارد که از بارزترین آن‌ها کم‌پرداختن به روند تقابل میان علی و رضا است و شاید یکی-دو نمونه‌ی مشابه دیگر. با این همه نیاز به مثابه‌ی یک کلیت سینمایی، منسجم است و سرپا و از بهترین‌های داودنژاد و همچنین از بهترین های سینمای ایران.