نقد و بررسی مفصل فیلم پیرپسر: تولد ضحاکی تازه از دل رمان داستایفسکی در سینمای ایران

اختصاصی سلام سینما - مهین بهزادی : فیلم پیر پسر به کارگردانی اکتای براهنی، پس از کش‌وقوس‌های بسیار و تلاش‌های مستمر عواملش برای دستیابی به نمایشی رسمی در چارچوب سینمای ایران، سرانجام به مخاطب اصلی خود—یعنی جامعه ایران—عرضه شد.

پیر پسر از جنبه‌های گوناگون، اثری قابل‌تأمل و در عین حال مهم به‌شمار می‌رود؛ اما پرسش اینجاست: اکتای براهنی در دومین تجربه سینمایی‌اش چه مسیری را پیموده که با وجود ضعف‌هایی محسوس، فیلمش همچنان شایسته تحسین است؟

در این یادداشت، نگاهی خواهیم داشت به آن‌چه می‌توان «ارمغان فیلم پیرپسر» نامید.

اقتباسی خلاق، نه وابسته: پیر پسر و برادران کارامازوف

حتی اگر در منابع ارجاعی پایان فیلم، نامی از برادران کارامازوف برده نمی‌شد، باز هم برای مخاطب آشنا با ادبیات کلاسیک، فضای تیره و پرمناقشه‌ی جهان داستایفسکی، به‌ویژه سرنوشت تراژیک فیودور پاولوویچ کارامازوف و چهار پسرش، در تار و پود سینمای اکتای براهنی قابل تشخیص بود.

البته این نخستین‌بار نیست که براهنی به سراغ آثار داستایفسکی می‌رود؛ او پیش‌تر نیز در فیلم پل خواب، رمان جنایت و مکافات را به‌مثابه شالوده‌ی روایت خود برگزیده بود. اما می‌توان با اطمینان گفت که پل خواب، بیش و پیش از آن‌که تجربه‌ای تمام‌عیار باشد، نقش تمرینی گرم‌کننده را برای او ایفا کرد؛ تمرینی که مسیر ساخت پیرپسر را هموار ساخت.

گذر زمان، تأمل بیشتر در جهان‌نگری پیچیده و اخلاق‌محور داستایفسکی، و درک عمیق‌تر از مختصات اجتماعی و روانی جامعه‌ی معاصر ایران، همگی دست‌به‌دست هم دادند تا براهنی در دومین تجربه‌ی سینمایی‌اش، به بلوغی محسوس دست یابد. در پیرپسر، او نه تنها در اقتباس‌سازی ادبی پخته‌تر ظاهر می‌شود، بلکه در سطوح گوناگون فیلم‌سازی—از میزانسن‌های دقیق و فضاپردازی‌های هدفمند گرفته تا هدایت بازیگران و طراحی سکانس‌های دراماتیک—عملکردی چشمگیر و شایسته‌ی تحسین ارائه می‌دهد.

برای آن دسته از مخاطبانی که پایبندی به جهان‌نگری داستایفسکی و عناصر بنیادین آثار او اهمیتی جدی دارد، لازم است تأکید شود که اکتای براهنی در اقتباس خود از برادران کارامازوف، وفاداری سرسختانه‌ای به ساختار روایت اصلی یا مفاهیم فلسفی و الهیاتی رمان نشان نمی‌دهد. او با آگاهی از تفاوت‌های بنیادین میان مدیوم سینما و ادبیات، و همچنین درک مقتضیات مخاطب امروز ایرانی، مسیری متفاوت را برمی‌گزیند؛ مسیری که اگرچه از جهان داستایفسکی الهام گرفته، اما در نهایت بدل به ساختاری مستقل می‌شود.

برای نمونه، تمرکز فیلم پیرپسر بر رابطه‌ی پدر و پسر – غلام باستانی و علی باستانی – در بستر یک دوئل عشقی با محوریت زنی جوان به نام رعنا (با بازی لیلا حاتمی) یکی از نقاط اتصال مهم میان این فیلم و رمان برادران کارامازوف است. براهنی برای متمرکز شدن روی این مسئله، دو برادر دیگر را به طور کامل حذف می‌کند.

از طرفی، از جمله مهم‌ترین مفاهیمی که در اقتباس براهنی رنگ می‌بازد، مسئله‌ی وجود یا عدم وجود خداوند است؛ موضوعی که در برادران کارامازوف، چونان شالوده‌ای هستی‌شناختی، در جان و رفتار هر یک از فرزندان فیودور پاولوویچ حضور دارد: ایوان عقل‌گرای ملحد، آلیوشای مؤمن و مهربان، و دیمیتری گرفتار در کشاکش اخلاق و لذت. این سه‌گانگی اندیشه‌ای، که آینه‌ای از کشمکش روح بشر با پرسش‌های ازلی‌ست، در فیلم پیرپسر دیگر به‌صراحت بازنمایی نمی‌شود و جای خود را به شخصیت‌هایی می‌دهد که بیش از هر چیز، در خدمت کشمکش‌های دراماتیک هستند، نه تأملات فلسفی.

اما این تغییر جهت، نه از روی غفلت، بلکه نتیجه‌ی انتخابی هوشمندانه و اقتباسی خلاقانه است. پیرپسر در عوضِ وفاداری خط‌کشی‌شده به رمان، درام را در مرکز توجه خود قرار می‌دهد و برای دستیابی به روایتی پرکشش، پرتنش و مبتنی بر برخوردهای روانی و رفتاری میان شخصیت‌ها، گاهی به ادغام برخی شخصیت‌های رمان در یکدیگر دست می‌زند.

به‌عنوان نمونه، شخصیت «علی» با بازی حامد بهداد، آمیزه‌ای‌ست از ایوان، دیمیتری و حتی آلیوشا؛ شخصیتی چندلایه که در درون خود هم عقل و تردید دارد، هم خشم و بی‌ثباتی، و هم ردپایی از مهربانی و شفقت. در مقابل، «رضا» با بازی محمد ولی‌زادگان، با آن حال و هوای عصبی و پرخاشگر، واجد خصلت‌هایی از دیمیتری و نیز اسمردیاکف، فرزند نامشروع فیودور، است. البته از آنجا که شخصیت‌ها بیش از حد در هم ادغام شده‌اند، می‌توان ادعا کرد که آن‌ها همان‌قدر که شبیه به برادران کارامازوف هستند، به همان اندازه نیز از آن‌ها فاصله دارند.

رسیدن به چنین ترکیب‌های شخصیتی پیچیده‌ای در روند اقتباس، نشان از تلاش آگاهانه و جسورانه‌ی کارگردان برای نگارش فیلمنامه‌ای دارد که بتواند مخاطب را در طول نزدیک به سه ساعت زمان فیلم، درگیر و همراه نگه دارد. هرچند در این مسیر برخی از فرازهای مهم رمان حذف شده‌اند و پایان‌بندی نیز به‌کل متفاوت از روایت داستایفسکی است، اما مهم آن است که این پایان‌بندی در منطق جهان مستقل فیلم قابل دفاع، و در هماهنگی با لحنی‌ست که از ابتدا تا انتها در فیلم حفظ می‌شود.

در واقع، براهنی با نگاهی اقتباسی اما نه وابسته، موفق می‌شود جهانی را که وام‌دار برادران کارامازوف است، در دل سینمای خود هضم و به جهانی شخصی و منحصربه‌فرد بدل کند؛ جهانی که از سنت ادبیات کلاسیک وام می‌گیرد اما در نهایت، امضای کارگردان را پای خود دارد.

از همین‌رو، چنین اقتباس جسورانه‌ای که در آن اولویت نه پایبندی صرف به متن ادبی، بلکه بهره‌برداری خلاقانه از ظرفیت‌های سینمایی‌ست، می‌تواند به‌درستی یک ارمغان ارزشمند برای سینمای ایران تلقی شود؛ ارمغانی که شاید سال‌ها بود در فضای تولیدات داخلی کمتر به آن توجه شده و از یاد رفته بود.

در روزگاری که بسیاری از آثار، یا در پی تکرار الگوهای فرسوده‌اند یا از جسارت ورود به متون ادبی کلاسیک و عمیق پرهیز می‌کنند، چنین مواجهه‌ای با یک رمان سترگ، آن‌هم با تاکید بر زبان سینما، اتفاقی خجسته و قابل تأمل است.

از سوی دیگر، کارگردانی اکتای براهنی نیز نقشی مهم در موفقیت پیرپسر ایفا می‌کند. انتخاب زبانی بصری که در آن دوربین نه صرفاً ناظر بیرونی است، بلکه نگاهی پر از تأمل، تردید، و گاه همراه با قضاوت به شخصیت‌ها دارد، یکی از نقاط قوت چشم‌گیر فیلم محسوب می‌شود. این نگاه ناظر، که در لحظات آغازین آرام و البته مرموز است، به‌تدریج و هم‌زمان با تشدید درگیری‌ها و پیچیده‌تر شدن روابط میان شخصیت‌ها، به نگاهی عصبی و پرتنش بدل می‌شود.

چنین رویکردی در فیلم‌برداری، باعث می‌شود که پیرپسر واجد نوعی پویایی درونی باشد؛ پویایی‌ای که برخاسته از وحدت میان فرم و محتواست و به فیلم جان می‌بخشد.

در نتیجه، فیلم از لحاظ ریتم نیز انسجام خود را حفظ می‌کند. فیلمنامه‌ای که با فکر و دقت نگاشته شده، در تعامل با میزانسن‌های سنجیده و دوربینی که حضورش محسوس است ولی هرگز خودنمایی نمی‌کند، موجب می‌شود تا مخاطب حتی در مواجهه با زمان طولانی فیلم احساس خستگی یا سکون نکند. این هماهنگی میان عناصر مختلف کارگردانی، از جمله دکوپاژ، بازی‌گردانی و ریتم بصری، از پیرپسر فیلمی می‌سازد که گرچه پیچیده و سنگین است، اما همواره زنده، متحرک و درگیرکننده باقی می‌ماند.

تجلی اسطوره و کهن‌الگو در دل روایت معاصر پیر پسر

به‌کارگیری روایت‌های اسطوره‌ای و کهن‌الگویی ایرانی، یکی دیگر از وجوه قابل‌توجه پیرپسر است؛ عناصری که فیلم را از صرف یک داستان جنایی یا تریلر خانوادگی فراتر می‌برد و آن را به اثری نمادین و چندلایه بدل می‌سازد.

برای نمونه، کاراکتر غلام باستانی، با بازی تحسین‌برانگیز حسن پورشیرازی، بازتابی از چهره‌ ضحاک ماردوش است؛ پدری که همچون ضحاکِ اساطیر، با خشونت و ظلم، فرزندانش را قربانی زخمی ژرف و تاریخی می‌کند. در عین حال، پورشیرازی در این نقش چنان قدرت، تهدید، و وسوسه را با هم درمی‌آمیزد که می‌توان او را تجسمی از شیطان دانست—بدمنی تمام‌عیار که شاید بتوان لقب یکی از مخوف‌ترین شخصیت‌های منفی تاریخ سینمای ایران را برایش در نظر گرفت.

همچنین در میان خطوط روایی فیلم، می‌توان پژواکی از تراژدی سهراب‌کشی را نیز یافت؛ آنجا که رابطه‌ی پدر و پسر، به‌جای مهر و شناخت، بر سوءتفاهم، قهر و ناتوانی در گفت‌وگو بنا شده است. این اشاره‌ها، که هرگز به‌صورت مستقیم و آشکار ارائه نمی‌شوند، قدرت لایه‌های زیرین پیرپسر را نشان می‌دهند—لایه‌هایی که مخاطب را به تأمل و تفسیر فراتر از سطح داستان وامی‌دارند.

اما برگ برنده‌ی اصلی فیلم در همین‌جاست: در آنکه براهنی هرگز اجازه نمی‌دهد این لایه‌های نمادین و اسطوره‌ای، روایت داستانی را قربانی خود کنند. او پیش از هر چیز، در پی ساختن شخصیت‌هایی عمیق و درگیرکننده چون غلام باستانی و رعنا (با بازی لیلا حاتمی) است. شخصیت‌هایی که بار درام را بر دوش می‌کشند و تماشاگر را با خود همراه می‌سازند؛ و تازه پس از آن، زمانی که مخاطب در دل این روابط تنیده و پیچیده فرو رفت، امکان تأویل‌های فرامتنی، اسطوره‌ای و فلسفی برای او گشوده می‌شود.

در نتیجه، پیرپسر نه‌تنها فیلمی‌ست که در سطح داستانی‌اش موفق عمل می‌کند، بلکه اثری‌ست که ذهن مخاطب را نیز به سطوح دیگرِ دریافت دعوت می‌کند؛ سطوحی که به‌شکلی هوشمندانه و نه تحمیلی، در بافت اثر تنیده شده‌اند.

وقتی جزئیات، معیار سنجش می‌شوند

با همه‌ی نقاط قوت چشمگیری که پیرپسر در روایت، کارگردانی و فضاسازی دارد، نمی‌توان از برخی لحظات نه‌چندان موفق آن چشم پوشید. البته این ضعف‌ها هر چند چندان برجسته به نظر نمی‌رسند، اما درست به دلیل کیفیت بالای کلیت اثر، مخاطب به‌درستی نسبت به آن‌ها حساس و دقیق می‌شود. یکی از نمونه‌های بارز این کاستی، صحنه‌ای‌ست که در گالری هنری میان رعنا و علی شکل می‌گیرد.

حضور یک هنرمند تجسمی (با بازی بابک حمیدیان) و نوع مواجهه‌اش با شخصیت‌ها، از نظر بازیگری، دیالوگ‌نویسی و حتی طراحی صحنه، از سطح کلی فیلم به‌وضوح پایین‌تر است.

زنان و مردان جوان حاضر در این گالری، نه تنها با زیست و سبک زندگی رایج در جامعه‌ی امروز ایران همخوانی ندارند، بلکه بیشتر به تیپ‌های سطحی و نچسبی شباهت دارند که گویی صرفاً برای پر کردن قاب صحنه چیده شده‌اند. حتی اگر محدودیت‌های ممیزی را هم در نظر بگیریم – که در بسیاری موارد دست فیلم‌سازان را برای نمایش واقع‌گرایانه‌ی فضاهای اجتماعی می‌بندد – باز هم در این مورد خاص، عدم باورپذیری صحنه بیشتر به حساب کم‌توجهی در جزئیات و اجرای کلیشه‌ای نوشته می‌شود تا ملاحظات اجباری. به بیان دیگر، این سکانس نه تنها کمکی به پیشبرد درام نمی‌کند، بلکه نوعی وقفه‌ی بی‌منطق در ریتم روایت ایجاد کرده و از نظر زیبایی‌شناسی نیز افت محسوسی دارد.

همچنین، برخی از صحنه‌هایی که به محل کار علی – یعنی کتاب‌فروشی – مربوط می‌شوند، فیلم‌ساز، چه در طراحی دیالوگ‌ها و چه در فضاسازی این بخش، موفق نمی‌شود که شخصیت علی را در نسبت با محیط کارش توسعه دهد یا حتی از آن برای درک بهتر جهان‌بینی او استفاده کند. شاید بتوان گفت که در این صحنه‌ها حتی بازی حامد بهداد نیز گاه تا مرز خامی و اجراهای تیپیکال پیش می‌رود؛ چیزی که در تضاد با بازی پرانرژی و چندلایه‌ی او در بخش‌های دیگر فیلم است.

این نقاط ضعف البته نمی‌توانند به بدنه‌ اصلی فیلم لطمه‌ جدی وارد کنند، اما یادآور این نکته‌اند که حتی در یک اثر جسور و تا حد زیادی موفق، دقت در جزئیات اجرایی و دوری از کلیشه‌های رایج همچنان از اهمیت بالایی برخوردار است.

پیر پسر اگرچه بی‌نقص نیست، اما با جسارت در روایت، خلاقیت در اقتباس و پرداختی چندلایه، نشان می‌دهد که چگونه می‌توان از دل ادبیات کلاسیک، ارمغانی تازه برای سینمای امروز ایران به‌وجود آورد؛ ارمغانی که نه صرفاً بازتاب گذشته، بلکه تلاشی برای آفرینش آینده‌ای سینمایی‌ و اندیشمندانه است.