به گزارش سلام سینما، محمدحسین مهدویان، کارگردان سریال نمایش خانگی «زخم کاری» از زمان پخش این سریال پرطرفدار تنها یک مرتبه حاضر به انجام مصاحبه پیرامون این مجموعه نمایش خانگی و حواشی آن شده است.

متن کامل این مصاحبه که توسط مهدی یزدانی خرم انجام شده است را در این یادداشت بازنشر کرده‌ایم:

- آیا برای ساخت فیلم بر اساس اقتباس پیش زمینه داشتید یا این‌که فکر کردید این کار را باید به هر صورت انجام بدهید؟ بالاخره اقتباس در سینمای ایران یک ریسک است.

من همیشه به اقتباس فکر می‌کردم. برعکس چیزی که خیلی‌ها به من گفتند؛ اینکه رفتن به سمت اقتباس خطرناک است. نمی‌دانم چرا این حرف را می­زنند. خودت هم الان به من گفتی "ریسک کردی". درحالی‌که من فکر می‌کنم ساخت فیلم بر اساس اقتباس، برعکس ریسک کار را پایین می‌آورد. به‌خاطر این‌که شما از میان آثار داستانی متعددی که قبلاً در حوزه ادبیات تولید شده حق انتخاب داری. این آثار سال‌ها پیش عرضه شده، مخاطب‌سنجی شده و تو اطلاعاتی زیادی داری که مثلاً این‌ها چند نوبت چاپ شده، نشده و یا چه فرایندی را طی کرده است.

مزیت بعدی این است که شما به‌عنوان مؤلف یک اثر سینمایی وقتی کاری را می‌خواهی اقتباس کنی، از ابتدا می‌توانی آن را بکوبی و از اول بسازی با این فرق که نقطه شروع شما، نقطه صفر نیست. یعنی داستان مسیری را طی کرده و رسیده به یک جایی و تو حالا از آنجاست که می‌خواهی این مسیر را ادامه دهی. در نتیجه کار خودش بخشی از راه را آمده. یک اثر داستانی شکل‌گرفته و پخته شده در ذهن یک آدم دیگری و بعد نوشته شده؛ زمانی بر آن گذاشته، کار منتشر و عرضه شده، نقد شده و حالا تو می‌خواهی بیایی و این را تبدیلش کنی به یک اثر نمایشی. می‌توانی خیلی چیزها را متناسب با دیدگاه خودت تغییر دهی، اما نقطه شروع تو نقطه صفر نیست و این یک امکان ویژه است.

 آثار نمایشی بسیار پرهزینه‌اند. رفتن به سمت اقتباس، ریسک تولید اثر نمایشی را پایین می‌آورد. اساساً من معتقدم سریال‌ها باید 90 درصدشان اقتباس باشد و واقعیتش هم همین است که در سینمای دنیا و در صنعت سریال‌سازی­شان داریم می‌بینیم که آثار مهم اصولاً از نول‌ها (داستان بلند)، رمان‌ها و آثار ادبی ساخته می‌شوند. در نتیجه موقعی که با شکل‌گیری شبکه نمایش خانگی در ایران من به سریال‌سازی فکر کردم و به‌خصوص بعد از شیوع کرونا و تعطیلی سینماها، ایده­ام این بود که حتماً اگر بخواهم سریال بسازم، سریال اقتباسی بسازم.

- یعنی تصمیم خودت را گرفته بودی نسبت به این قضیه؟

بله.

- یک فرایندی وجود دارد درباره اقتباس که همیشه مسئله بوده بین نویسنده‌ها و فیلمسازان و ما این مسئله را همیشه داشتیم که آیا یک رمان عین به‌عین باید اقتباس شود، یعنی، کتاب به فیلم ترجمه شود، یا اقتباس باید آزاد باشد و فقط روح اثر در نظر گرفته شود. البته انواع اقتباس را داریم. حالا، چرا در عنوان فیلم "بیست" از «زخم کاری» حذف شده است؟

مسئله این است که من احساس کردم به‌هرحال ما با یک اثر نمایشی طرفیم که از اسم آن بعداً لوگو هم ساخته می‌شود، اسم، پیشانی کار است. این اسم باید زود جاری شود و به زبان بیاید. ببین چقدر فرق دارد که مردم بخواهند بگویند "سریال «بیست زخم کاری» را دیدی؟" تا که بگویند " «زخم کاری» را دیدی؟".

دلیل دیگر این که روی نام کوچک‌تر، طراحی بهتری می‌شود انجام داد.

در کتاب‌، عنوان‌ها ممکن است یک کمی طولانی باشند. مثلاً "چوب‌ها را بالا ببرید نجارها". یعنی نام کتاب می‌تواند طولانی باشد، به‌خاطر این‌که فرصت کسی که می‌خواهد محصول را انتخاب کند، و زمان مواجهه او نسبتاً طولانی‌تر است؛ اما در فیلم اسم خیلی مهم است، به‌خاطر این‌که اولین مواجهه هر مخاطبی با اثر است. نکته دیگر آن که عبارت "بیست زخم کاری" در اصل یکی از دیالوگ‌های مکبث است. خودم هم احساس کردم کلمه بیست مبهم است. در نتیجه همه این‌ها باعث شد که کلمه بیست را حذف کنم.

- نقد دیگری که درباره رمان مورد اقتباس مطرح می‌کنند، می‌گویند تغییراتی زیادی در داستان رمان وارد کردی. چه توجیهی برای این داشتی؟

اولین و مهم­ترین دلیلم این بود که من وقتی می‌خواهم اثری را بسازم، باید بتوانم آن را اثر خودم کنم. اصولا هنرهای نمایشی با ادبیات متفاوت است. یعنی اقتضائات خودش را دارد. اصلاً تو وقتی وارد درام می‌شوی، ماجرا فرق می‌کند و این‌که شما بخواهید به یک اثری موبه‌مو وفادار باشید، توقع بیهوده‌ای است. من فکر می‌کنم این چیزی است که هر فیلم­سازی در قدم اول باید با صاحب معنوی اثر راجع به آن گفت‌وگو کند و در موردش به نتیجه برسند.

شما به‌محض این‌که شروع می‌کنید به خلق‌کردن درام، ممکن است جنبه‌های ادبی، جنبه‌های توصیفی و خیلی جنبه‌های دیگری را که در اثر ادبی اهمیت دارد و اصلاً ما به‌خاطر همان‌ها رمان را می‌خوانیم، در یک اثر نمایشی دیگر کارایی نداشته باشد و تو ناچار شوی متناسب با ماهیت مدیومی که داری در آن کار می‌کنی، تغییرش دهی.

در مورد رمان «بیست زخم کاری» این به نظرم خیلی صادق بود. البته یک ویژگی مهم و بزرگ وجود داشت و آن هم این است که آن قصه در واقع برگرفته از یک اثر نمایشی (نمایشنامه) بود، یعنی عقبه دراماتیک داشت؛ این که عقبه‌اش عقبه درام بود به من خیلی کمک می‌کرد. به‌عنوان فیلمساز، اولین چیزی که باید در یک داستان، یک رمان، یک نوُل پیدا کنم، پلات است، یعنی یک پی‌رنگ باید پیدا کنم، یعنی تسلسلی از وقایع که تماشاچی بتواند این را در اثر نمایشی دنبال کند، وگرنه فیلم ستون فقرات نخواهد داشت، یعنی فرو خواهد ریخت. در آن مقطعی که می‌خواستم کار جنایی طور بسازم، چند تا نوُل خواندم. چیزی که من را در زمانی کوتاه به این نتیجه رساند که "بیست زخم کاری" را کار کنم، اتفاقاً عقبه مکبثی است. وقتی نوُل را خواندم، دیدم پلاتی که در آن است، عین پلات مکبث است. پلات‌های شکسپیر، پلات‌های قابل اتکایی هستند. مثلاً می­توانی پلات درام رومئو و ژولیت را برداری و مطمئن باشی که پلاتش، پلات درستی است. پلاتی است که کار می‌کند. حالا این‌که چطور به‌روزش کنی، چطوری کاراکترهای جدید در آن بگذاری، آن را ورز دهی و پرداختش کنی برای این‌که اثر نمایشی جذابی برای تماشاگر ایرانی شود، تلاش بعدی است؛ اما می‌توانی از نقطه مهمی شروع کنی چون تو با یک پلات آماده طرف هستی.

- محمود حسینی زاد ادبیات کلاسیک را می‌شناسد و مترجم درجه یکی است. او شکسپیر را می‌شناسد و وقتی کتاب را به ما در نشر چشمه داد تاکید کرد که سعی کردم مکبث را به‌روز و معاصر کنم. متأسفانه تلخ‌ترین اتفاق بعد از ساخت سریال و پخش آن، توقیف رمان بود درحالی‌که نسخه‌های افست آن با قیمت‌های عجیب‌وغریب به فروش می‌رسید.

- واقعاً دردناک است. توقیف اثری که منتشر شده است خیلی آسیب‌زننده‌تر و تلخ‌تر از اثری است که هنوز به چاپ نرسیده است. خیلی جفا به نویسنده است که جلوی اثرش را در بازار بگیرند. باید در این مورد حرف زد.

- حرف زده شده است ولی انگار اراده‌ای نیست. شاید وقتی سریال تمام شد، این اجازه را بدهند. کتاب در وسعت بسیار زیادی در حال پخش به‌صورت غیرقانونی است ...

- این نقطه تلخ و سیاه ماجرا بود که واقعاً ناجوانمردانه است و امیدوارم حل شود. احساس می‌کنم به سقوطی گرفتار شدیم و تصمیم‌گیران نتوانستند کار ایجابی و جدی انجام دهند.

گاهی یک اثر به لحاظ اقتصادی قرار است یک‌عمر زندگی یک نویسنده یا هنرمند را تأمین کند. در هرکجای دنیا کسی که اثری مثل قصه‌های مجید را ساخته بود برای تمام عمر با درآمد این محصول زندگی می‌کرد. در ایران متأسفانه این‌گونه نیست؛ آدم‌ها نمی‌توانند از اثر خود بهره درست و کافی ببرند. هنر و ادبیات عرصه­ای نیست که هر روز بتوانید خلق کنید و خلاق باشید. گاهی یک اثر دارایی یک‌عمر زندگی­ات می­شود و درست نیست زمانی که قرار است بهره­اش را ببری، بیایند و این حق را ضایع کنند.

- کلاً به تصویر خشونت علاقه داری، یعنی تصویرکردن خشونت فیزیکی؟

- بله، اگر بگذارند، خیلی.

- چرا؟

- من فکر می‌کنم از داخل خون درآمدن رستگاری و رشد برای آدم ایجاد می‌کند. تصویرکردن عریان خشونت در هنرهای نمایشی و ادبیات، تا حدی مانع رواج خشونت در زندگی واقعی می­شود. خشونت از کجا می‌آید؟ میل به خشونت از کجا می‌آید؟ در همه ما هست. از بچه‌ای که داد می‌زند تا آن داعشی که سر می‌برد. این از جایی در وجود آدمی دارد می‌آید. قابل‌انکار نیست. این خشونت وجود دارد و احتمالاً نیروی بزرگی برای بقاء است. یعنی از انسان نخستین که ناچار بوده با حیوانات و وحوش بجنگد و خون بریزد که زنده بماند تا انسان‌های تحت ظلمی که ناچار بودند بجنگند و حقشان را بگیرند یا برای خورد و خوراکش در زندگی عادی، همه متوسل به‌نوعی از خشونت هستند. شما برای غذا خوردن ناچاری حیوان‌ها را بِکُشی. ما در هفته چند وعده گوشت و مرغ می‌خوریم. این‌ها حیواناتی هستند که جان دارند و ما این‌ها را کُشتیم، به قتل رساندیم، خونشان را ریختیم و داریم از آن‌ها تغذیه می‌کنیم. در نتیجه به نظر می‌آید یک بخش خشن در وجود انسان هست که به آن نیاز دارد؛ اما این را اگر مهار نکنیم، مثل هر چیز دیگری، مثل هر میل دیگری که در وجود آدم هست، می‌تواند او را به تباهی بکشاند یا در شکلی دیگر - در فرم‌های هنری - رستگارش کند.

اصولاً به این خاطر خشونت در دل جوامع به وجود می‌آید که این میل به خشونت‌ورزی در وجود آدم‌ها درست اداره نشده، کنترل نشده، عاقلانه نشده است. ضمن این که بعضی از این‌ها وجوه منفی ماست. مثلاً در وجودمان نفرت هم وجود دارد، حسادت هم وجود دارد. این‌ها هست و نمی‌توانیم کتمان کنیم، ولی خیلی مهم است که این میل‌ها را در وجود آدمی بتوانیم فهم کنیم. اصولاً ادبیات و آثار نمایشی فرصتی است برای این‌که ما آن حضیض وجودمان را، آن بخش تاریکی را که در همه ما انسان‌ها وجود دارد، پیدا کنیم و تجربه کنیم. تجربه‌کردن چیز بی‌نظیری است. ما همیشه نمی‌توانیم این امیال را سرکوب کنیم. ما حسادت را تجربه می‌کنیم، ما شهوت را تجربه می‌کنیم، ما همه این‌ها را تجربه می‌کنیم، ولی بعضی از تجربه‌ها، تجربه‌های خطرناکی هستند، تجربه‌هایی که ممکن است به خودمان یا به جامعه آسیب بزنند. من فکر می‌کنم ادبیات، انواع هنرها و به‌خصوص هنرهای نمایشی از ابتدای به وجود آمدنشان به‌خاطر این‌که خیلی شبیه به زندگی هستند، یعنی زندگی را شبیه‌سازی می‌کنند، همیشه فرصتی بودند که مخاطبانشان بتوانند زندگی را تجربه کنند، یک موقعیت را زیست کنند. شما در سینما، در سالن تاریک، می‌روی در کوه‌های برفی قدم می‌زنی، سرما به تو می‌زند، نگران خودت می‌شوی، بیهوش می‌شوی، از حال می‌روی، بعد یک کسی می‌آید و تو را نجات می‌دهد. یا این‌که مریض می‌شوی، رنج می‌کشی، سرطان می‌گیری، بیماری دیگری می‌گیری، از پا می‌افتی و می‌میری یا نجات پیدا می‌کنی. ما جنگ می‌کنیم. شما می‌روی در یک فیلم، دشمن را می‌بینی، با دشمنت می‌جنگی، حس غرور و ایثار در تو شکل می‌گیرد و ما همه این چیزها را داریم در فیلم تجربه می‌کنیم، بدون این‌که لازم باشد واقعاً جنگیده یا رنج سرما را کشیده باشیم.

 البته که این مثل تجربه واقعی نیست و چه خوب که نیست، چون بسیاری از تجربه‌های واقعی را شاید نشود یک‌بار هم انجام داد، به‌خاطر این‌که ممکن است بعدش دیگر زنده نباشی. مثلاً فرض کنید فیلم «127 ساعت» را که راجع به یک طبیعت­گرد است که می‌رود و یک جایی گیر می‌کند و برای این‌که جانش را نجات دهد، شروع می‌کند تکه‌ای از خودش را جداکردن. این را یک نفر یک‌بار تجربه کرده و یک‌ دستش را در این ماجرا ازدست‌داده. تو لازم نیست این را دوباره تجربه کنی. در این کار تو داری به خودت یک خشونتی را روا می‌کنی. تو لازم نیست این خشونت بی‌نظیر، آن لحظه‌ای را که دارد این عصب‌هایش را پاره می‌کند تجربه کنی. فیلم را طوری ساخته که تو احساس کنی این موقعیت را زندگی می‌کنی. می‌خواهم بگویم اثر نمایشی دارد ما را در تجربه‌های متنوع شریک می‌کند. به نظرم یکی از تجربه‌های بی‌‌نظیری که تماشاچی باید در سینما و به‌خصوص در هنرهای نمایشی و در ادبیات در آن شریک شود، خشونت است. یعنی اگر ما خشونت‌ورزی را تجربه نکنیم، تمرین نکنیم، آثار و تبعات و شکلش را نبینیم، ممکن است آن بخش تاریک وجودمان که خشونت‌خواه است، یک‌دفعه جنبه‌های تجربه واقعی پیدا کند.

خیلی وقت‌ها می‌گویم آرتیست‌ها اگر آرتیست نمی‌شدند، ممکن بود قاتل‌های عجیب‌وغریبی شوند و یا به سمت کارهای دیگر بروند.

- یک نقل معروفی از هیچکاک است که نمی‌دانم چقدر سندیت دارند؛ به او می‌گفتند چرا فیلم‌های ترسناک می‌سازی؟ می‌گفت به‌خاطر این‌که خودم آدم ترسویی هستم. یعنی در واقع تجربه ترس را داشت یا از بلندی می‌ترسید. وحشت من از خشونت است. صادقانه از آن میل جذاب به خشونت می‌ترسم. فکر می­کنم این یکی از دلایلی است که باید خشونت را جذاب و گیرا نشان داد. خشونت را باید همان‌طور که می‌شود تجربه‌اش کرد نشان داد؛ اصلاً آن مدل خشونتی تأثیرگذار می‌شود که تماشاگر با عمق و جانش آن را تجربه کند. خیلی از این حرف‌ها را کسانی که کارشان ممیزی و سانسور است، می‌فهمند. من فکر می‌کنم به‌واسطه شغلم با کسانی که کارشان ممیزی و سانسور بوده، ناچار بودم بحث کنم و صحبت کنم، ولی گاهی اوقات در بحث‌ها می‌گویند حق با توست، درست می‌گویی، ولی ما نمی‌توانیم این‌ها را نشان دهیم. چرا، چون مدیری که بالاتر نشسته این فهم از کار را ندارند. چون اصلاً عاشق سینما نیست، عاشق ادبیات نیست، او آمده نظارت کند، نیامده لذت ببرد، نیامده تجربه کند، آمده فقط کنترل کند، مثل آن کشیش در سینما پارازیدو که زنگوله‌ای دستش است، یاد گرفته هر جا که دو نفر همدیگر را می‌بوسند، این باید زنگوله را بزند؛ آپاراتچی بدبخت ما هم باید یک کاغذ بگذارد لای حلقه­ی فیلم و بعداً سرفرصت تق بِبُرد و برود، همین‌قدر مکانیکی ...

- تو کدام نسخه مکبث را دوست داری؟

پولانسکی.

شاید برای همین است که سریال این‌قدر خشن شده یا کلاً دوست داشتی "مالک" را یک بدمن محبوب کنی با همان رفتار خبیثانۀ دوست‌داشتنیِ خودش؟

- من دوست داشتم مالک را جذابش کنم، باز می‌گویم به‌خاطر آن تجربه. ما الان در یک جامعه‌ای داریم زندگی می‌کنیم که متأسفانه من کاملاً این را حس می‌کنم. شما اگر الان از یک خیابانی دارید رد می‌شوید و گوشه خیابان دارند زنی را می‌زنند، یک بچه‌ای را دارند می‌دزدند، یک مردی را دارند چاقو می‌زنند، اگر در ماشین باشید، گاز می‌دهی که زودتر از آنجا رد شوی که نکند یک‌دفعه خونش بپاشد روی ماشین و ماشین را مجبور شویی پول بدهی ببری کارواش، یا یک مشتی نخورد و در ماشینم قر شود؛ درحالی‌که قدیم‌ها اگر دو نفر دعوا می‌کردند، همه می‌رفتند که آن‌ها را سوا کنند و اصلاً نمی‌پرسید شما کی هستید یا چی هستید و یک مسئولیت‌پذیری نسبت به جامعه وجود داشت؛ ولی الان یک خودخواهی و میل افسارگسیخته‌ای به رفاه بیشتر، خانه بزرگ‌تر، پول‌دار شدن و... وجود دارد و آدم‌ها دارند در جامعه ما سر این موارد رقابت تلخی می‌کنند و نمی‌دانم آینده‌اش چه می‌شود. الان مثلاً یک‌دفعه دلار 500 تومان گران می‌شود، میدان فردوسی نمی‌توانی بروی. یک سوداگری جمعی اتفاق افتاده که آدم‌هایی مثل مالک را جذاب می‌کند، یعنی تو به این فکر می‌کنی که چطوری می‌شود قدرت را به دست آورد، چطوری می‌شود غلبه کرد به همه نیروها و یک‌شبه توانمند شد. این میل جذابی است که در آدم‌ها وجود دارد و من در "زخم کاری" اتفاقاً روی همین میل سوار شدم و حدس می‌زدم که تا قسمت هفت که این می‌ریزد در آنجا و آن بساط پیش می‌آید، تماشاچی لذت می‌برد که مالک یکی‌یکی آس رو می‌کند، آدم‌ها را شکست می‌دهد، حذف می‌کند و... .

پایان قسمت سوم را از همان موقعی که فیلمنامه را می‌نوشتم، می‌دانستم که این از آن پایان‌هایی است که تماشاچی می‌گوید تو بهترین کار را کردی، حالا بایستید و نگاه کنید، یعنی (تماشاچی) خودش را به‌جای آن آدم ضعیف می‌داند که ناکامی‌هایش را نتوانسته به کامیابی تبدیل کند و حالا یک نفر که شبیه من است، دارد می‌رود و تمام این آدم‌های قدرتمند را سر جایشان می‌نشاند. اما در نیمه دوم ورق برمی‌گردد؛ این تماشاگری که این‌طوری همراه شده، آمده و لذت برده از این زیاده‌خواهی، یعنی دارد کلی گناه و فساد انجام می‌دهد و تو (تماشاچی) داری کِیف می‌کنی.

 یکی از نگرانی‌هایی که سیستم نظارت داشت، این بود که این مالک دارد همه کاری می‌کند و تماشاچی دارد از آن لذت می‌برد و دوستش دارد. من حرفم این بود این‌که تماشاگر حق می‌دهد به او یا نه، این‌که قضاوت پایانی‌اش راجع به رفتار مالک چیست؟ این را باید بگذاریم در قسمت 15.

 شما کاراکتر مکبث را هم که در نظر بگیرید، یک قهرمان است، یعنی قهرمان به معنای دراماتیکش. این قهرمان مکبث مصداق آدم جاه‌طلبی است که خودش را به تباهی و نابودی می‌کشد و تو در نهایت یک عبرتی از او می‌گیری، احساس می‌کنی زیاده‌خواهی ممکن است منجر به تباهی شود.

 من گفتم مکبث را شما ببینید؛ چرا می‌گویند پلاتش پلات باارزشی است؟ و پلات به‌شدت اخلاقی‌ای است. بسیاری از پلات‌های شکسپیر یک رویکرد اخلاقی بسیار مستحکم دارند. ای‌کاش شما که نگران اخلاق و جامعه هستید، بیایید اتفاقاً بگویید بروید از شکسپیر اقتباس کنید. ما که داریم باواسطه یک رمانی که «بیست زخم کاری» است سریالمان را می‌سازیم یعنی به‌اندازه کافی از آن فاصله داریم، ولی مکبث این‌قدر اثر بزرگی است که همین میزان اتصالی که ما با آن برقرار کردیم، دارد اثر خودش را می‌گذارد، ولی قرار نیست با شکسپیر یا مکبث حتی مقایسه شود. چنین ادعایی وجود ندارد و ما می‌دانیم چیکار داریم می‌کنیم. ما یک سریال برای شبکه نمایش خانگی ساختیم با بضاعت موجود در صنعت سریال‌سازی خودمان.

 البته این حرف­ها نشان می‌دهد که این کار توجه‌ها را جلب کرده. مثلاً از مردمی که خوششان آمده و دارند می‌بینند، یکی می‌آید و می‌گوید شما برو مکبث را ببین یا مثلاً برو سریال‌های مهم دنیا را ببین، این کار شما مثلاً در برابر فلان سریال کار ضعیفی است. من می‌گویم همین که این قیاس شکل می‌گیرد یعنی خودکار توانسته از یک مرز کیفی عبور کند که حالا می‌آیند مقایسه‌های این‌طوری می‌کنند و دیگر یادشان می‌رود که این سریال در کدام سنت تولیدی دارد ساخته می‌شود.

 ما داریم در زمینه تولید با ابعاد صنعت سریال‌سازی ایران کار می­کنیم و کارمان هم باید در همان اندازه سنجیده شود. ما با صنعت عظیم سریال­سازی در دنیا خیلی فاصله داریم. اگر امروز سریال‌سازی ما با این ابعاد کوچکی که دارد، توانسته مخاطبش را پیدا کند، دو دلیل جدی وجود دارد؛ یک، زبان فارسی که زبان مشترک اثر و مخاطب است و دو خلاقیت سازندگان سریال؛ به‌خاطر این‌که چیز دیگری ندارند، یعنی با یک‌مشت خیابان، کوچه، محدودیت‌های پوششی و غیره که وجود دارد اثری تولید می‌کنند که میلیون­ها نفر منتظرند آن را ببینند.

یعنی از امکاناتی که در استودیوهای صنعت سریال‌سازی دنیا برای نوشتن داستان هست اینجا هیچی نیست. ما از روزی که شروع می‌کنیم به نوشتن، به سانسور فکر می‌کنیم، به محدودیت‌های اجرا فکر می‌کنیم، به محدودیت‌های ساعت کار فکر می‌کنیم، به محدودیت­های بازیگرانمان فکر می‌کنیم، به محدودیت‌های تکنیکی و فنی‌مان در حوزه اجرا فکر می‌کنیم، یعنی از میان همه این محدودیت‌ها داریم داستان تعریف می‌کنیم. یک اثر سینمایی نیست که بگویی من با ذهن باز می‌نویسم، باید بتوانم شرایط تولیدش را فراهم کنم.

 سینمای ما مسئله‌اش فرق می‌کند؛ این را در نظر بگیرید و نگویید در فلان فیلم فلان کار را کردند. من خودم در سینما کارهای بزرگی کردم، کارهای جاه‌طلبانه‌ای انجام دادم، ولی مسئله این است که سریال اساساً نمی‌تواند شیوه تولیدی را داشته باشد که بر سینما حاکم است. در هیچ جای دنیا این­جوری نیست، در ایران هم نیست؛ یعنی اصلاً یک صنعت دیگری است.

به‌خاطر شباهت‌های ظاهری‌اش نباید گول بخوریم و بگوییم این سینماست. مثلاً همان تصوری را که از فیلمنامه، از بازی، از کارگردانی و تولید در یک فیلم سینمایی داریم، بیاییم همان معیارهایی را که یاد گرفتیم و بلدیم، این را حالا در سریال‌سازی هم بسط دهیم و بخواهیم از این منظر به آن نگاه کنیم. نه، این یک صنعت و حوزه فعالیت دیگر است. امیدوارم صنعت سریال‌سازی ما یک روزی این‌قدر بزرگ و وسیع باشد که ما بتوانیم رقابت کنیم. چرا که نه؛ ولی امروز اقلاً آن روز نیست، یعنی هیچ امکانی برای ما فراهم نیست و خیلی از آن فاصله داریم.

به‌عنوان کارگردان سینما وقتی سراغ مدیوم سریال رفتی، اصلاً این تفاوت‌ها را می‌دانستی یا در کار تجربه کردی؟

- می‌توانستم یک چیزهایی را حدس بزنم، اما نه به میزانی که بعداً در کار تجربه کردم؛ یعنی موقعی که سریال را ساختم، عمقِ ماجرا و تفاوتی که بین جهان سریال و سینما هست را فهمیدم. در همه جنبه‌ها و به‌خصوص سینمای خودمان، خیلی تفاوت هست. ممکن است من یکی، دو سریال دیگر بسازم، به‌خاطر قرارهایی که گذاشتم و قراردادهایی که بستم، اما سریال هیچ‌وقت افق و جایی نیست که بخواهم در آن بمانم، به‌خاطر این‌که اصلاً آن لذتی را که باید ببرم، از آن نمی‌برم. البته (ساخت سریال در ایران) یک چیزهایی دارد که سینمای ایران ندارد و خیلی هم مهم است، اما در نهایت تو باید همراه با چرخ‌های یک صنعت بیایی و بدوی. (تولید سریال) آن صبوری‌ای را که نیازِ خلق یک اثر هنری است، ندارد و تو باید با شتاب پیش بروی. در سریال‌سازی دنیا هم این شتاب وجود دارد، اما با تغییر شیوه‌های تولید این مسئله را حل می­کنند.

ما در سینمای خودمان آدم خلاق و مستعدی را می‌آوریم و یک سالِ او، یعنی بخشی از عمر او را درگیر تولید یک سریال می‌کنیم، درحالی‌که آنجا آدم‌های خلاقشان را در سریال‌سازی مشغول خلق داستان، شخصیت­ها و موقعیت­های یک سریال می‌کنند، یا کارگردان‌های خیلی معروف فضاسازی‌های اولیه را انجام می‌دهند. مثل یک دیزاینری که می‌آید، طراحی می‌کند و می‌رود؛ بقیه کار را تکنسین‌ها می‌آیند و اجرا می‌کنند. در واقع (آدم‌های خلاق)، یونیفرم‌ها را خلق می‌کنند و می‌روند و سریال ادامه پیدا می‌کند و یک نویسنده و یک کارگردان معطل تمام شدن سریال نمی‌ماند. اما ما اینجا داریم با همان شیوه سینما، سریال می‌سازیم که این نمی‌تواند ادامه داشته باشد. یعنی الان هم که کارگردان‌های جدی سینما دارند سریال می‌سازند، بخشی از آن به دلیل کرونا و بی‌رونق شدن سینماهاست؛ یعنی منِ کارگردان مطمئنم کارگردان‌ها و عوامل خلاق سینما از فعالیت در حوزه سریال لذت کافی نمی‌برند. خودِ صنعت (سریال‌سازی) باید بیاید و این را بفهمد و درک کند و یک تغییری در روش‌هایش ایجاد کند که بتواند در آینده هم از استعدادهایی که در سینما هستند، در سریال‌سازی استفاده کند. اما جدای از این ایرادها و نکات منفی، سریال­سازی در ایران یک ویژگی عالی دارد که من اولین‌بار است دارم تجربه‌اش می‌کنم و چقدر حسرت می‌خورم که به‌عنوان یک فیلم­ساز ما نمی‌توانیم در سینمای ایران این را تجربه کنیم.

این ویژگی "نبودن" پدیده‌ای به اسم جشنواره است. این خیلی چیز مهمی است. خواهش می‌کنم به این توجه کنید. مثلاً سنت فیلم­سازی در آمریکا این است که شما فیلم خودت را می‌سازی و یک‌زمان مشخصی در سینما اکران می‌کنید؛ تقریباً مثل این کاری که ما داریم اینجا می‌کنیم. روز جمعه ساعت هشت صبح باید کارمان را پخش کنیم. آن روز تازه همه می‌آیند کار را می‌بینند: مردم، همکاران ما، منتقدان و ... . این یک اتفاق بی‌نظیر است ازاین‌جهت که طبیعی‌ترین مواجهه با محصول شکل می‌گیرد.

اما جشنواره چه‌کار می‌کند؟ یک جمع منتخبی که خیلی هم معلوم نیست که واقعاً شایستۀ این برگزیدگی باشند، می‌آیند فیلم‌ها را می‌بینند و بعد شروع می‌کنند راجع به فیلم‌ها، فضاسازی‌کردن. مثلاً به فردی که در شهر دوری نشسته بدون این‌که فیلم را دیده باشد، از تلویزیون و رسانه‌های مختلف دارند به او می‌گویند چه فیلمی خوب است و چه فیلمی بد است. سلیقه مخاطب را دارند لگدمال می‌کنند. آن‌وقت اتفاقی که در طول سالیان افتاده، چیست؟ فیلم­سازی ما، سینمای ما، استانداردهای ما متناسب با سلیقهٔ حاکم بر جشنواره و جشنواره­ها تعریف شده است. آن‌وقت فقط هم بحث رسانه نیست، بالاخره یک جنبه تجاری قوی هم دارد. خیلی‌ها در سینما از این فضا استفاده می‌کنند؛ برای این‌که فیلم‌های رقیب را حذف کنند یا فیلم‌های خودشان یا فیلم‌هایی را که با فکرشان هماهنگ است و به لحاظ مالی، سیاسی و فرهنگی برایشان منافع دارد، این‌ها را در جشنواره یک­دفعه برجسته می‌کنند.

من چند شب پیش داشتم در فیلیمو جستجو می‌کردم تا یک فیلم قدیمی ببینم. من سینمای مسعود کیمیایی را همیشه و از نوجوانی خیلی دوست داشتم و علاقه‌مند بودم. یکی از فیلم‌های ایشان که ندیده بودم، فیلم «مترو پل» بود. به‌خاطر این‌که به من همین فضای حاکم بر جشنواره و رسانه‌ها القاء کرده بود که این فیلم را خیلی وقت نگذار برایش که ببینی. برای من که از نوجوانی عاشقانه فیلم‌‌های آقای کیمیایی را دوست داشتم و دوست دارم دنیای فیلم‌های کیمیایی را تجربه کنم، این فضاسازی منفی شکل‌گرفته بود. من اتفاقاً اخیراً فیلم «مترو پل» را دیدم و اتفاقاً دوستش داشتم. نه این‌که بگویم جزو آثار برجسته آقای کیمیایی است، اما آن حسی را در من زنده کرد که من از فیلم‌های کیمیایی در سال‌های نوجوانی گرفته بودم، مانند «ضیافت» و «رد پای گرگ».

من فکر کردم، من که حتی طرفدار شکل فیلمسازی کیمیایی هستم، برای این‌که بروم این شکل از این دیالوگ گفتن، حرف‌زدن، نورپردازی و حرکت دوربین را ببینم، در زمان اکرانش ولو برای بازآفرینی یک تجربه لذت‌بخش چرا نرفتم این را ببینم؟ این را چه کسی به من القاء کرد؟ طبیعتاً جشنواره، رسانه‌ها؛ و من معتقدم یک جفایی می‌کنند. رسانه‌های ما، تا یک مدتی یک چیزی برایشان جالب است. مثلاً همین «مترو پل» را شاید سال 50 یا 60 می‌دیدند، می‌گفتند عجب فیلمی است، باحال است. بعد انگار مثلاً مثل یک شیرینی‌ای که عاشق آن هستی، ولی هر روز نمی‌روی آن را بخری؛ دلت را می‌زند، آن فیلم­ساز دارد همان عالم را همچنان خلق می‌کند، یعنی همچنان کیمیایی است. ان‌شاءالله سایه‌شان مستدام باشد، ایشان، آقای مهرجویی و همه اساتید سینمای ما.

خیلی‌ها می‌گویند خب اگر جشنواره این­قدر بد است، فیلمتان را ندهید جشنواره. ولی این حرف ساده‌انگارانه است. اصلاً مگر می‌شود؟

 مگر ساختار اکران اجازه می‌دهد ما جشنواره نرویم؟ واقعیت این است که این موضوع دارد آسیب بزرگی به سیر طبیعی رشد در سینمای ایران می‌زند. خیلی چیزها را دارد عوض می‌کند. اقتصاد سینمای ایران را دارد تحت تأثیر قرار می‌دهد، تبلیغات را در سینمای ایران دارد تحت تأثیر قرار می‌دهد، منتقدان خلق‌الساعه و نوظهور ایجاد کرده که یک‌دفعه ما در جشنواره فجر می‌بینیم و بعد از سه سال باور می‌کنیم که فلانی واقعاً منتقد مهمی است. دارد احترام فیلمسازان بزرگ ما را از بین می‌برد. فیلم‌های مهمی هستند که ممکن است باسلیقه جشنواره فجر، با آن جماعتی که می‌آیند و می‌بینند، سازگار نباشند، اما فیلم‌های باارزشی باشند. این‌ها را دارد در ذهن مردم از سکه می‌اندازد و اعتبارشان را از بین می‌برد، کما این‌که بعضاً فیلم‌های مهمی هم هستند. دارد تنوع ژانری را از سینمای ما می‌گیرد.

من مطمئنم اگر یک چیزی مثل جشنواره سر راه «زخم کاری» وجود داشت، ما پدیده «زخم کاری» را الان به این شکلی که هست، نمی‌داشتیم. ما در شبکه نمایش خانگی به گواه آمار میزان دقیقه تماشا و کاربر صحبت می‌کنیم. کاملاً الان می‌توانم تصور کنم اگر جشنواره بر سر راه زخم کاری بود چه سناریویی برایش رقم می‌خورد و به چه روزی می‌افتاد.

ولی خودت هم در جشنواره‌ها شکوفا شدی، یعنی دیده شدی و جوایز خیلی زیادی بردی. حالا یک عده ممکن است بگویند حسین جوایزش خودش را برده است و حالا منتقد جشنواره شده است؟

البته من خاطرات خیلی خوبی هم از جشنواره­‌ی فجر دارم و همیشه تلاش کردم که در این رویداد حضور داشته باشم؛ اما من رویکردی انتقادی دارم به این‌که اگر سینمای ایران به طور طبیعی رشد کند می­تواند بسیار پررونق‌تر از این باشد. معتقدم جشنواره فیلم فجر کمکی به رشد طبیعی و ارگانیک سینمای ایران نکرده است و حتی مانع این رشد ارگانیک شده است.

الان می‌فهمم که وقتی «زخم کاری» این فضا و این اتمسفر را ایجاد کرده، خیلی از کسانی که کمر به نابودی آثار این‌چنینی می‌بندند، یا از سر غرض و تنگ‌نظری دوست ندارند این موفقیت را ببینند، از همان اول شروع می‌کنند در نطفه آن را بزنند ولی در نبود چیزی شبیه به جشنواره، فرصتی برای این کار ندارند. سریال می­آید و با سیل شوق تماشاگرانش جاری می­شود و فرصت فضاسازی منفی و مثبت بعضی­ها را ازشان می­گیرد. اوایل یک چیزهایی هم یک‌جاهایی می­گفتند و استوری می‌گذاشتند، اما دیدند بازار ندارد و سیل تماشاگران کار، راهش را بازکرده و دارد جلو می‌رود.

وقتی «لاتاری» را ساختم، یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های دهه 90 شد و شاید دومین یا سومین فیلم پرمخاطب در بین فیلم‌های غیر کمدی دهه 90 است. ولی باز فضاسازی جشنواره‌ای علیه فیلم رخ داد. ما فکر خوبی که کردیم، این بود که فیلم را خیلی زود اکران کردیم، چون حس کردیم فضاسازی منفی جشنوارۀ فیلم فجر ممکن است روی مخاطبان فیلم تأثیر بگذارد، سریع فیلم را اکران کردیم و آن اتفاق عجیب‌وغریب افتاد و آن سال نزدیک دو میلیون نفر در سینما فیلم را دیدند، با این‌که هفته‌های نمایش کاهش پیدا کرده بود و به لحاظ صف اکران سال پرتراکمی بود.

 من معتقدم اگر همان مقدار فضاسازی هم که در جشنواره فجر اتفاق افتاد، نبود باز شاید از این هم بیشتر تماشاگر پیدا می‌کردیم. در واقع این چیزهایی است که تجربه کرده­ام. من شش، هفت تا فیلم ساختم که همه­‌شان هم در جشنواره فجر بود. شش سال متمادی در جشنواره فجر فیلم داشتم و فضا را الان می‌فهمم و درک می‌کنم. اتفاقاً از همان دومین فیلمم بود که فهمیدم که اینجا نه می‌توانی دل‌خوش کنی به جشنواره فجر، نه سیمرغش، نه حمایت همکارانت، نه حمایت منتقدان، نه کمک رسانه‌ها؛ تو باید فیلم‌هایی را بسازی که مردم بیایند و بنشینند و ببینند و اگر این کار را بکنی، می‌توانی راه خودت را محکم ادامه دهی، وگرنه زیر پایت در لحظه‌ای خالی می‌شود؛ و بعد از آن بود که به فکرم رسید «لاتاری» را بسازم و با همه انتقادهایی که در فضای سینما و فضای رسانه به آن می‌شد، فکر می‌کنم اتفاقاً در این ساختمانی که داشتم می‌ساختم، مسیر درستی انتخاب کردم. من نیاز به مخاطب بسیار زیاد داشتم که آنجا توانستم به دست بیاورم و در "زخم کاری" امروز می‌توانم آن تجربه را استفاده کنم، یعنی مخاطبم را بفهمم، درکش کنم، او را بشناسم و برایش قصه تعریف کنم.

- یک سوالی که احتمالا خیلی دیدی و الان رسانه‌های اصولگرای تند به تو خیلی حمله می‌کنند؛ تقریباً بعد از اکران نشدن «درخت گردو» شروع شد و سر «شیشلیک» و سر «زخم کاری» اوج گرفت و قطعا خواندی: این‌که حسین مهدویان عوض شده، تغییر رویه فکری داده و دارد مسیرش را جدا می‌کند، دارد ‌مخملباف جدیدی می‌شود؛ از آن طرف هم رسانه‌های روشنفکری و نیز اپوزیسیون همینطور گفتند. آیا تو عوض شدی؟

اصولا ما در حال تغییر و تحول هستیم و گریزی از آن نیست. اما من معنای آن عوض‌شدنی را که بعضی می­گویند، خوب می‌فهمم که چیست. من هميشه مي‌گويم اگر سوال محصول ابهام باشد، آدم می تواند به آن جواب دهد، ولی سوال‌ها گاهی اوقات محصول داوری است؛ يعنی وقتی مي­پرسد تو عوض شدی؟ می خواهد بگويد تو عوض شدی! يعنی علامت سوالی را كه پشتش مي­گذارد فقط برای اين­ است كه شكل سوالی پيدا كند. در واقع يك گزاره خبری است و يك علامت سوال می‌گذارد پشت آن كه نظر خودش را در قالب سوال ارائه بدهد. اين‌كه آدم‌ها تغيير مي­كنند و دچار تحول مي­شوند، و نسبت به دنيای پيرامون­شان دچار فهم جديد مي­شوند، اگر نباشد كه خيلی ابلهانه است. ما اصلا زندگی می كنيم برای اين‌كه روز به روز تغيير كنيم. 40 سالگی من اگر با 20 سالگی من فرقی نداشته باشد كه معنای زندگی و تکامل بی مفهموم می‌شود. اما اتفاقی كه بعد از «درخت گردو» افتاد و ماجراهايش شروع شد، از ابتدا هم وجود داشت. يعنی من از «ايستاده در غبار» كه آمدم، يك كسانی در بدنه مثلا رفقای حزب‌اللهی بودند كه می‌گفتند اين شبيه ما نيست، حواستان باشد، ببينيد چه دارد مي­گويد. يك كسانی هم مثلا با خوش‌بينی بيشتر مي­گفتند يك كاری دارد برای یک قهرمان ملی می‌كند و فيلمش هم خوب است و به او سخت نگیریم. از آن طرف هم، به‌خصوص بعد از «ماجرای نيم روز»، از طرف مقابل هم يك چيزهايی مي­گفتند كه اين آدم‌ به يك جايی وصل است، اين از آن‌جا آمده، فيلم قبلی‌اش برای فلان ارگان بوده. اين حرف­های دو طرف از ابتدا بوده، فقط اوایل به شكل خفيفی بوده. نكته اين‌جاست كه هر فيلمی كه من رفتم جلو و ساختم، تعداد تماشاگرانم که بیشتر شد، اين حرف‌ها هم بيشتر و اين چالش مدام شديدتر شده است. اين شبيه‌سازی مثلا به آقای مخملباف و یا آقای حاتمی‌كيا، واقعا اين‌ها خيلی بامزه است. سريع مثلاً اينور حزب‌اللهی‌ها دارند شبيه‌سازی مي­كنند كه بگويند اين مثل مخملباف است، آن طرف هم روشنفکرها و اپوزيسيون می‌گويند ببين اين حاتمی‌كيا‌ی نسل جديد است. مهم این است که هر دوی این­ها فيلم­سازهای مهمی هستند، فیلم‌های هر دوی اين‌ها در سال‌های نوجوانی‌ام روی من اثر گذاشته است. من اصلا به اين مرزبندی‌ها در سينما قائل نيستم، من اصلا ماجرا را اينطوری نمی بينم. اين بزرگ‌ترين ظلمی است كه در سينمای ما دارد مي شود و اين فضا را مشت محدودی از آدم­ها ايجاد می كنند. مردمی كه فيلم‌های ما كارگردان‌ها را می بينند، اصلا نمي­دانند كه ما اين را ساختيم. «زخم کاری» سريال جواد عزتی است، «ماجرای نيم روز» جواد عزتی و هادی حجازی‌فر است، آن یکی فيلم متوسليان است و هر كسی با يك چيزی فيلم را صدا می كند. یا به اسم بازيگرش يا به اسم كاراكترش و اصلا نبايد غیر از اين باشد. مردم به اين كاری ندارند كه اين را مخملباف ساخته و اين را حاتمی‌کیا. يك فيلمی را دوست دارند يا ندارند؟ «آژانس شيشه‌ای» را دوست داشتند، جزو خاطرات سينمايی‌شان است. یا مثلا زمانی بوده كه من نوار VHS «عروسی خوبان» را 10 بار می‌گذاشتم و نگاه می كردم. اين سكانس عروسی را بارها نگاه مي­كردم. سينماست و تماشايش لذت‌بخش است. ممكن است يك فيلم ديگرش را هم دوست نداشته باشم. وقتی مي‌گوييم مخملباف، منظورمان از اين‌كه مثل مخملباف شده، چيست؟ اگر من فيلمساز خوبی مثل آقای مخملباف يا آقای حاتمی‌كيا شده باشم و فيلم‌های من شما را به ياد فيلم‌های خوب آن‌ها بيندازد؛ مگر اين فحش است؟ اما واقعيت اين است كه من هيچ كدامِ اين‌ها نيستم، چون من اصلا به آن نسل متعلق نيستم. اصلا اين دعوا، دعوای نسل ديگری است كه به ما ارث رسيده. چرا ما بايد ميراث نفرت اين‌ها را به دوش بكشيم؟ بله، ما هموطن هستيم، هم‌زبانيم. اما دوران ديگری را تجربه كرده‌­ايم؛ ما تجربه‌های جديدتری داريم، ما سطح تحصيلاتمان بيشتر است، يعني نسل ما دانشگاه‌رفته‌های بيشتری دارد و به خاطر رشد تكنولوژی، اينترنت و خيلي مسائل ديگر، بیشتر با بيرون در تعامل و تضارب بوده است. من گاهي از هم‌نسلان خودم دلگير مي شوم، به خاطر اين‌كه خوششان مي‌آيد كه ميراث يك تقابل را كه ما نتيجه‌اش را ديديم دوباره بخواهند تکرار کنیم... يا مثلا این دوگانه­‌ی روشنفکر/حزب‌اللهی درست‌كردن يا شبیه اين دوقطبی‌هایی كه وجود دارد.

ما البته نمی‌توانيم منکر اين‌ها بشویم یا پاکشان کنیم؛ نمی‌خواهم بگويم از يک جايی اصلا ماجرا چيز ديگری شده، بعضی چيزها می‌ماند و آثارش را در نسل‌های بعدی به جا می‌گذارد ... . به‌هرحال فرزندان ژنتيكی، فرزندان همان نفرت هستند و می­آيند و اين میل را با خودشان حمل می‌کنند. نمی‌توانيم مانع حملش شويم، اما می‌توانیم به‌قدر وسع بکوشيم كه اين­قدر به آن تن ندهيم و همه چيز را در دايره اين نفرت تحليل نكنيم. من عاشق سينما هستم و سينما را دوست دارم و خيلی دوست دارم فيلم بسازم؛ راجع به تاريخ معاصر دوست دارم فيلم بسازم، فيلم پليسی دوست دارم، فيلم جاسوسی دوست دارم، كما اين‌كه فيلم جنگي دوست دارم، فيلم نوآر دوست دارم، فيلم عاشقانه دوست دارم، فيلم كمدی دوست دارم و تلاش كردم تجربه­‌های متنوعی در همه اين ژانرها داشته باشم. اين‌ها هيچ معنای خاصی ندارد. من تلاش كردم در هر زمينه‌ای كه فيلم ساختم، آن فيلم را به جذاب‌ترين شكلي كه بلدم و می‌فهمم، بسازم و احساس می‌كنم باید از اين دعوا بياييم بيرون. البته ما همه حرف‌ها را حالا می­زنیم، باز از فردا همين بساط است؛ يعنی در همين حرف‌های من هم باز يک چيزی پيدا می‌كنند و می‌گويند ببين، اين گفته مثلا این‌طوری است، اين منظورش اين بوده است.

من تا روزی كه بتوانم و بلد باشم فيلم می‌سازم، هر قصه‌ای را كه فكر كنم ارزش تعريف‌كردن دارد و بتوانم شرايط توليدش را مهيا كنم، می سازم؛ من گاهی به همكارانم می‌گويم ما قصه‌هايی را می‌سازيم كه خودمان فكر می‌كنيم ارزش تعريف‌كردن را برای مردم دارد. من شغلم فيلمسازی است، مردم آن‌طوری كه تو از جایگاه یک رسانه­‌ی سياسی به فيلم من نگاه می‌كنی، نگاه نمی‌كنند. اتفاقا آن تأثیری را می‌گيرند كه من مي­خواهم بگذارم، نه آن­جوری را که تو تحلیل می­کنی. مثلا خيلی از جوان‌ها نگاه می‌كردند، در "ماجرای نيمروز" به مفهوم ناامنی توجه می‌كردند و اصلا نمی‌دانستند اين‌ها چه كسانی هستند. كما اينكه خود فيلم هم دارد تلاش می‌كند كه سياسی نشود. بالاخره هركدام ما يك مرزهايی برای خودمان داريم. مثلا می گوييم اين از نظر من خيانت است، اين ظلم است، ‌اين جنايت است. ولی "زخم کاری" آن­قدر سياسی نيست كه تو بخواهی اصولا اين را ذيل يك واقعه سياسی تعريفش كنی. با این حال خودش يك تجربه‌ای شد.

از یک جایی تصمیم گرفتم اصلاً خودم را درگیر موضوعاتی نکنم که می‌تواند خیلی دریافت سیاسی داشته باشد و اصلاً این مدل قصه‌ها را از ذهنم بگذارم كنار و يک كارهای ديگری بكنم. چون هدفم تأثیرگذاری با سینماست و نَقضِ غَرض نبايد باشد. من هميشه هدفم ايجاد همدلی ملی بوده و احساس می‌کنم تنها چیزی که امروز می‌تواند ما را نجات دهد همین همدلی است. نه این‌که بگویم خیلی آدم ناسیونالیست افراطی هستم. نه آن‌طوری، اما یک وطن‌دوستی عمیقی در من هست. می­توانید برگردید فیلم‌هایم را از اول تا امروز ببینید، مسئله من ایران بوده و این موضوع هیچ‌وقت تغییر نکرده است. اگر می‌گویید من عوض شدم، بروید یک‌بار دیگر از فیلم اول من، از «آخرین روز زمستان» از «ایستاده در غبار» بیایید تا امروز و ببینید موضع من راجع به ایران و راجع به وطنی که در آن رشد کردم و عاشقش هستم، آیا تغییر کرده یا نکرده.

زن، برای اولین‌بار در کارهای تو در «زخم کاری» پررنگ شد، خیلی هم پررنگ شد، یعنی نگاهی که به رمان داشتی و خود شخصیت ليدی مكبث با بازي آزادي‌ور خيلي به چشم آمده و يك نقش تعيين‌كننده‌اي در سريال پيدا كرده. نه‌تنها آزادي‌ور، زن‌های ديگري هم كه در كار هستند، خيلي مؤثرند. بحث دیگری كه درباره تو وجود داشت، مي‌گفتند سينمايش خيلي سينماي مردانه است و زن‌ها خيلی فرعی هستند يا صرفا نقششان کمک به پیشبرد قصه می‌کند. كه پر بيراه هم نبود. برجسته‌كردن اين قضيه بيشتر به خاطر كار "درام"ات بود يا به خاطر همان سنتي كه بايد در سريال وجود داشته باشد؛ يا نه، هر دليل ديگری می‌تواند داشته باشد؟

-من يك حساسیت شايد افراطی دارم راجع به واقعیتی که نشان می دهم؛ من سبك و سياق كارم در سينما خيلی رئاليستی است و در «ماجرای نيمروز» يا مثلا در «رد خون» يا «ايستاده در غبار» حتی شبيه فيلم‌های مستند است، وقتی به اين فكر مي كردم كه اگر من يك درام را هول يک زن شكل دهم، چطوری می توانم اين را باورپذير و واقعی نشانش دهم. اين اصلا برای من يک مسئله بود. با ابراهيم امينی كه فيلمنامه می­نوشتيم، مدام می گفتم، ببين تا می توانی زن‌ها را در موقعيتی بگذاركه حجابشان منطقی باشد. و اگر الان دوباره برگرديد از فيلم اول من ببينيد تا الان؛ هيچ زنی در هيچ موقعيتی نيست كه حجابی كه دارد، منطقي نباشد. این خيلی كار دشواری بود، يعني ما در طراحی داستان‌ها مدام مراقب باشیم زن‌هايمان جايی هستند اين پوشش آن‌ها منطقی باشد. مثلا يادم است كه در «لاتاری» صحنه‌ای بود كه اين پسر مي­رود خانه پدرش كه نامادری اش را می‌بيند؛ پدرش ازدواج مجدد كرده. جايي بود كه احساس كرديم اين حتما باید برود آن­جا. خب نامادری‌اش هم محرم است. وقتی می رود در خانه كه نبايد آن زن حجاب كند. تنها چيزي كه به ذهن ما رسيد، اين بود كه يك لوله‌كشی دارد چاه توالتشان را تخليه می‌كند. اينطوری بود كه یک معنایی هم می‌داد، يعنی كاركرد معنايی هم پيدا می كرد.

سكانس اينطوری شروع می شود كه اين زن چای يا چيزی مي آورد يا چيزی به او مي دهد و بعد وارد كادر می شود و آن هم دارد تخليه می‌كند. پوشش هم منطقی بود. ما در شش فيلم اين را كنترلش كرديم. خب يكی از اتفاقاتی که افتاد، این بود که فیلم‌ها مردانه شدند، یعنی قصه‌هایی تعریف کردیم که قصه‌های مردهاست. غیر از این‌که اصولا فیلم‌هایی که ساختم، در مورد جنگیدن بود، نه فقط جنگ، در «لاتاری» هم که شهری بود، باز یک تقابل و جنگی در آن جریان داشت. یک جنبه مردانه هم داشت و جنبه مردانه‌شان کاملا قابل توجیه بود و حتی در شیشلیک آن اوایلش ما این کاراکتر زن را می‌خواستیم که حتما باشد، بعد به این فکر کردم که این‌ها فقیرند، به طرز گروتکسی (Grotesque) این‌ها برای خودشان خرج نمی‌کنند و زن خیلی تندروتر از مرد بود در این ماجرا. خانه‌شان حریم ندارد یعنی پنجره‌هایشان پرده ندارد. یک جا دارند تخم‌مرغ می‌خورند، مرد به زنش می‌گوید من گفتم چند متر پرده به این پنجره‌ها بزن، الان می‌خواهیم تخم مرغ بخوریم، همه دیدند. زن هم به او می‌گوید یک متر پارچه می‌اندازم روی سرم، 10 متر پارچه حرام در و دیوار نمی‌کنم. یعنی در واقع آن‌جا هم چون ناچار بودیم یک کاراکتر زن را در خانه مدام داشته باشیم، برای خودم یک منطقی تعریف کردم که خانه‌شان پرده ندارد و آن زن تصمیم گرفته پول خرج پرده نکند، در نتیجه تصمیم گرفته مدام در خانه روسری سرش باشد و به این ترتیب منطقی هم داشته باشد.

وقتی خواستیم زخم کاری را کار کنیم، من فکر می‌کردم در سریال‌سازی اولا باید این حساسیت را کنار بگذارم؛ نمی‌توانیم 15 قسمت هیچ زنی در داستان نداشته باشیم، بعد یک زن را فقط در موقعیت خاص داشته باشیم، آن هم برای خانواده‌ای که قرار است زن یک کاراکتری داشته باشد که لیدی مکبث‌گونه باشد، در عین حال اغواگری داشته باشد، در عین حال فم فتال (زن مرگبار) متناسب با فضای جنایی کارمان باشد، یعنی یک زن منفی و بی‌محابا باشد و حریم نداشته باشد. نمی‌توانستم زن را حذف کنم، در نتیجه برای اولین بار تصمیم گرفتم این حساسیت را از ذهنم کنار بگذارم.

در این سال‌ها خیلی به راه‌های مختلفی فکر کردیم که بشود این کار را طوری کرد، که حالا ایراد شرعی نداشته باشد. آقای عیاری در فیلم آخرش راه حل پیدا کرد و مسائل شرعی‌اش را هم حل کرد، ولی باز نتوانست فیلم را اکران کند و به نظر می‌آید شیوه‌های عقلانی جواب نمی‌دهد، یعنی آدم ناامید می‌شود. یک کسی رفته به لحاظ شرعی موضوع را بررسی کرده، به لحاظ شکلی این را درست اجرا کرده و می‌تواند یک مشکلی را از سینمای ایران حل کند این تصمیمی که آقای عیاری گرفته و بعد خودش را به خطر انداخت برای این کار. خیلی ایثارگرانه کار کرد که بتواند یک راهی باز کند برای این موضوع که این راه هم شرعی باشد، هم عقلی باشد، هم قابل اجرا باشد. من اصلا از همه فکرهایی که می‌شد پیدا کرد، تقریبا ناامید شدم، در نتیجه گفتم سریال است و ما می‌خواهیم یک قصه‌ای تعریف کنیم، مردم هم به این شکل عادت کرده­اند و این حساسیت را گذاشتم کنار. به محض این‌که این را از ذهنم گذاشتم کنار، در واقع فرصت برای شخصیت‌پردازی کاراکتر زن را پیدا کردم.

 واقعیتش در این سال‌ها خیلی‌ها می‌گفتند کاراکتر زن را نمی‌شناسی و نمی‌توانی کار کنی، در حالی که واقعیت این نبود و من می‌توانستم در تمام این سال‌ها روی کاراکتر زن کار کنم و شخصیت­های زن جالبی درست کنم و خیلی ایده داشتم، اما منصرف می­شدم چون می­دانستم اجرایش دردسر دارد. در همین سریال بسیاری از ممیزی‌ها در مورد شخصیت­‌های زن‌ کار بود. آن­قدر که منصوره و کیمیا در این سریال ممیزی شدند، هیچ کاراکتر دیگری نشد، به خاطر این‌که زن‌ها اساساً از بعضی موقعیت‌ها حداقل اجرا را هم نمی‌توانند داشته باشند.

 مساله این است که وقتی شما می‌خواهی یک شخصیت به وجود بیاوری، این‌ها را با یک ابزاری به وجود می‌آوری و باید از یک ویژگی‌هایی از بازیگر استفاده کنی که بتوانی این را خلق کنی و رشد دهی. بسیاری از چیزها را خودمان می‌دانیم نمی‌توانیم داشته باشیم و این‌ها را می­گذاریم کنار، ولی چیزهایی که حتی در کارهای دیگر مجاز بوده و یا مثلا در موقعیت‌های دیگر مجاز بوده را هم من در این کار یکدفعه دیدم بعضی‌هایشان را نمی‌توانم داشته باشم. خیلی وقت‌ها بازیگران خانم که پیش می‌آمد گپی بزنند، صحبت کنند و برای کاری بیایند، این گله را به من می‌کردند که شما آثارت شخصیت‌های زن ندارد یا کمرنگ است و من چیزی که به آن‌ها می‌گفتم، همین بود؛ می‌گفتم واقعیت اینکه اصلا این چیزی نیست که در حد توان من باشد، واقعا شکل‌دادن به کاراکترهای زن با محدودیتی که به لحاظ اجرایی در مورد خانم‌ها داریم، خیلی کار سخت و دشواری است و همه این‌ها را نگذارید به حساب این‌که ما کاراکتر زن نمی‌خواهیم؛ نه. من خیلی فکرها دارم برای کاراکترهای زن، ولی خیلی از آن‌ها را در نطفه وقتی به آن‌ها فکر می‌کنم، خفه می‌کنم ولی در «زخم کاری» این را گذاشتم کنار و گفتم ولش کن، بگذار با همین محدودیت‌ها باشد، حیف است، ما باید چند تا کاراکتر زن درجه یک داشته باشیم.

شروع کردم کاراکترها را طراحی‌کردن، همانطور که می‌دانی در رمان کاراکترها اصلا هیچ کدام­شان به این شکل نبودند. یکی از آن‌ها که اصلا نبود، یعنی منصوره که اصلا وجود نداشت، سمیرا اساسا یک کاراکتر منفعل بود و این صورتی که این‌جا هست و فعال است و کنشگر و غیره نبود و این وجه فم فتال را اصلا نداشت که من تلاش کردم در آن ایجاد شود و کیمیا هم یک شکل محوی داشت که البته به کمک دوستان در ممیزی همچنان همان شکل محو را حفظ کرده و البته واقعا در داستانی که ما تعریف کردیم، کمی جدی‌تر بود و لااقل در اجرا یک مقدار جزئیات بیشتری داشت. این‌ها چیزهایی بود که نتوانستیم داشته باشیم، ولی واقعا تجربه سختی بود، یعنی الان که فکر می‌کنم، می‌بینم حدسم درست بود. طراحی کاراکترهای زن بسیار دشوار است، اجرایش از طراحی‌اش دشوارتر است و پخش‌کردن چیزی که اجرا کردی از حفظ چیزی که اجرا کردی در پخش هم باز از همه این‌ها دشوارتر است.

نتیجتاً این می‌شود که بله، جایگاه کاراکترهای زن در سینما تقلیل پیدا می‌کند به بعضی کاراکترها. ما زن مثل سمیرا چقدر مگر داشتیم در سینمای خودمان؟ خیلی کم. واقعا باید بگردی در حافظه سینما. فیلم‌بین‌ترین فیلم‌بین‌ها هم اگر در ذهن­شان مرور کنند، مثل سمیرا خیلی کم پیدا می­کنند. وجوه تاریک داشته باشد، جاه‌طلب باشد، گناهکار باشد. اصلا ما، تابویی است که بخواهیم زن گناهکار نشان دهیم، اصلا یک چیز ترسناکی است. نداریم دیگر در سینمای خودمان و خیلی کم و ناچیز است و این فقط مشکل من نیست، یک مشکلی است که حاکم بر سینمای ماست. ولی خدا را شکر در این کار در حدی که می‌شد و به پخش رساند، فکر می‌کنم تا حدی موفق شدم که دو، سه تا کاراکتر زن خوب درست کنیم.

کلا فیزیک و بدن برایت خیلی مهم است و کنتاکت‌های بدنی. حالا فارغ از دعواها و درگیری‌هایی که در کار است و این جسمانیت در سینمایت خیلی مهم است و یکی از دلایلی که من سینمای تو را همیشه دوست داشتم و از اول هم برایم جذاب بود، این حضور پررنگ مفهوم بدن با خون یا حرکاتش و جرمی بوده که وجود داشته است. این در زخم کاری خیلی به اوج می‌رسد. یکی از دلایلی که شاید جواد اینقدر دارد دیده می‌شود، به خاطر وجوه پررنگ حرکات بدنی‌اش است یا سمیرا یا بقیه یا آقای طهمورث با این‌که نقش کوتاهی داشتند، اینقدر ماندگار بود، این برون‌ریزی که این‌ها از جسم خودشان دارند و حضورشان جسمانی‌ است. این را چطوری می‌سازی؟ این را در میزانسن می‌سازی یا در قصه می‌سازی یا یک ترکیب زیباشناختی رویش داری؟

خیلی چیز دقیقی را گفتی. اگر یادت باشد در «ایستاده در غبار» و در «آخرین روزهای زمستان» ما یک موقعیتی را داریم، مثلا تصویر احمد متوسلیان که با بی‌سیم ایستاده که تبدیل به یک نشانه شد، که در سینمای ایران هر وقت بخواهند چیزی بگذارند، همیشه از آن تصویر استفاده می‌کنند و نمایانگر تجسم یک قهرمان در موقعیت دراماتیک است. یعنی من موقعی که صداها را گوش می‌دادم، تجسم می‌کردم که این‌ها چطوری الان فیگور گرفته‌اند، در چه فیگوری هستند. اصولا این بحث از ابتدا راجع به فیلم‌هایی که ساختم شکل گرفت که موضوعاتی که معمولا همیشه یک رویکرد روحانی و معنوی از آن وجود داشته، آیا می‌تواند یک روایت جسمانی هم داشته باشد؟ یعنی خیلی از کسانی که آن اوایل ایراد می‌گرفتند، همین بود که این برایشان غیرمتعارف جلوه می‌کرد، یعنی این‌که احساس می‌کردیم ما همیشه از درونیات این آدم‌ها گفتیم. یک جا شنیدم یک عزیزی به طعنه گفته بود که مثلا «ایستاده در غبار» قصه روزهای این بچه‌هاست، ما قصه شب‌هایشان را می‌خواهیم؛ مثلا مناجات‌ها و غیره. البته تعبیر درستی بود، من می‌خواستم قصه روز این‌ها را تعریف کنم، آن جایی که به حرکت درمی‌آیند. و معتقدم که جسمانیت­شان، یعنی کیفیت رفتار جسمانی‌شان روایت­گر وضعیت روحی‌شان است. اساسا سینما یک هنر متعین است، یعنی اگر ما غفلت کنیم از جنبه‌های جسمانی اجرا، فکر می‌کنم زبان­مان الکن می‌شود از روایت لحظه‌های روحانی.

نمای معرف تو که جواد اون­طوری دراز کشیده بین یخ‌ها، این مانیفست بدن است، یعنی بدن تحت رنجی است که دارد قصه را  شروع می‌کند.

-دقیقا؛ در فیلم «دیده‌بان» سکانسی هست که خمپاره‌ها می‌خورد و این خودش را مدام می‌اندازد زمین و می‌ترسد از این‌ها و بعد انگار بر ترسش غلبه می‌کند و تصمیم می‌گیرد بدود و برود از این مهلکه بیرون و بعد می‌دود و این خمپاره‌ها می‌خورند و از کنارش رد می‌شوند. انگار سیاوش‌گونه از آتش عبور می‌کند و می‌رود و می‌رسد به هم­رزمانش. شما ببینید این وضعیت روحانی را چطوری توانسته با یک اجرای جسمانی منعکس کند. چون با عینیت کار دارد، نمی‌تواند به درون آن آدم رجوع کند و با یک شیوه‌های عجیبی ان را نشان دهد، نه. با مونتاژ حساب­ شده و حرکت بدن یک انسان این موقعیت به خوبی اجرا شده است. خیلی جالب است، کارگردان این فیلم حاتمی­ کیاست و تدوین­گر فیلم محسن مخملباف است و مخملباف و حاتمی‌کیا این‌جا به هم رسیدن؛ که به نظر من یک نقطه درخشان در سینمای ایران است که از یک اجرای جسمانی به یک روایت روحانی می‌رسیم. من اصولا دنبال این بودم، یعنی از آن جایی که شروع کردم، این‌که مثلا یک تعابیری می­شنوم که باز ناظر بر همین جسمانیت است. مثلا می‌گویند فلانی این موضوعات را زمینی کرده، حماسه‌زدایی کرده. بخواهند مثبت نگاه کنند، می‌گویند این قهرمانان ما را آورده روی زمین، ملموس­شان کرده. اصلا ملموس‌کردن یعنی چی؟ یعنی اجرای جسمانی از موقعیتی که به نظر می‌آید چندان قابلیت اجرا ندارد. ما اصلا در سینما باید بتوانیم از هر پدیده و مقوله‌ای به یک اجرای جسمانی برسیم. این یک ساحت تنزل یافته نیست، چون بعضی‌ها فکر می‌کنند وقتی می‌گوییم جسمانی، یعنی مثلا شهوانی، در حالی که معنی‌اش این نیست. مثلا جواد عزتی در همین «زخم کاری» نگاه‌هایش که بخش بزرگی از رفتار جسمانی این بازیگر است را دارد احاطه می‌کند. من خودم به چشم و به نگاه در سینما خیلی معتقدم. اولین چیزی که از هر بازیگر می‌بینم و حتی بازیگر جدیدی که می‌خواهم ببینم، اولین چیزی که می‌بینم، به چشم‌هایش نگاه می‌کنم؛ ببینم می‌تواند، دارد، می‌تواند به من این موقعیت را منتقل کند یا نه. باورتان نمی‌شود، من این را اخیرا به بچه‌ها و دوستان خودم گفتم که خیلی بچه‌ها می‌آمدند و می‌رفتند، بازیگرهای خوبی هم بودند، ولی به نتیجه نمی‌رسیدم و فکر می‌کردم باید عوض کنم یا در همان برخوردهای اول تصمیم می‌گرفتم بازیگر دیگری را بگذارم. بعضا وقتی می‌پرسیدند، مثلا می‌گفتم زیاد پلک می‌زند، نمی‌تواند در نگاهش خصیصه آن لحظه را تبلور ببخشد. ممکن است در رفتارش، در حرکت فکش، چانه‌اش و مویش باشد. تعبیر شما از این جهت تعبیر بسیار درستی بود که کلمه، کلمه دقیقی است، یعنی موقعیت‌های روایی‌مان را با متعین‌کردن، جسمانی‌کردن تعریف می‌کنیم و بازیگرهای خوب، بازیگرهایی هستند که این موقعیت‌ها را بفهمند و این دقیقا چیزی است که جواد عزتی واقعا داشت، یعنی این چیزی نیست که من الان فهمیده باشم، این چیزی است که من از ماجرای نیمروز که جواد عزتی نقش صادق را بازی کرد، فهمیدم. راجع به این می‌شود ریز ریز حرف زد. حالا ممکن است اینقدر دقیق و فکرشده خودش هم راجع به این حرف نزند، به خاطر این‌که گاهی اوقات یک چیزهایی دریافت درونی آدم است و محصول استعداد و فهم و تلاش و تأمل و تدبرش در دنیای پیرامون است، اما واقعا تک تک حرکاتش در موقعیت‌های مختلف و به‌خصوص نگاه‌هایش از نظر من محصول یک درک دقیق از موقعیت داستان و درونی‌کردن آن است. باز تا این‌جای هم کار سختی نیست، تا این‌جایکار من است، یعنی من می‌توانم راجع به این چیزها با او حرف بزنم. یک مقدارش را خودش می‌فهمد، یک مقدارش را فیلمنامه به او می‌دهد، یک مقدارش را کارگردان به او می‌دهد. از این‌جا به بعد حالا زمان جسمانی‌کردن آن حال است. این‌جا جایی است که جواد در آن بی‌نظیر است و واقعا در آن جلوه  می‌کند. باورت نمی‌شود، من الکی نمی‌خواهم تعریف بکنم. من با خیلی از بازیگران در این سال‌ها کار کردم، همه‌شان هم خوب هستند، با بازیگران درجه یکی کار کردم در این سال‌ها. مثلا بازی پیمان معادی در «درخت گردو» بی‌نظیر است و بسیار موقعیت پیچیده‌ای است. من در سردخانه «درخت گردو» اصلا نمی‌دانستم چطوری باید پیمان از پسِ این صحنه بربیاید و واقعا بازیگر است. من با بازیگرانی که کار کردم، آن جنبه‌های عجیب و غریب را از آن‌ها دیدم. الان چون موضوع بحث جواد است واقعا جواد در این مساله خیلی ویژه است و در آنی به این حال می‌رسد که خیلی عجیب است. باورتان نمی‌شود، جواد عزتی را کسی سر صحنه ببیند، فکر می‌کند بازیگری خیلی کار راحتی است، چون تا بیخش دارد شوخی می‌کند و می‌خندد. یادم نمی‌رود من در «ماجرای نیمروز» یک صحنه است، احمد مهرانفر می‌آید داخل، تازه ساختمان نخست وزیری منفجر شده و جواد عزتی دارد گریه می‌کند. دوربین به محض این‌که می‌آید پایین، جواد چشمانش خیس اشک است، دستمالی دستش است و دارد گریه می‌کند. بغض کرده و دارد گریه می‌کند، گیر کرده، پیدا نمی‌کنند، اصلا همه چیز گم شده که احمد یک تشری به آن‌ها می‌زند و می‌گوید بلند شوید و یک کاری کنید. یادم نمی‌رود، 16 میلیمتری هم بود. راشش را شستند و آمدند، دیدم جواد تا بیخش دارد می‌گوید و می‌خندد. چون نگاتیو بود کلاکت‌زن که بزند و بیاید بیرون، یک مقدار نگاتیو مصرف می‌شود، معمولا بازیگران خودشان در صحنه تقه سینک می‌زنند. جواد معمولا این مسئولیت را برعهده می‌گرفت. جواد داشت می‌گفت، می‌خندید و من گفتم صدا، دوربین، حرکت و کمی طول کشید تا خودش را جمع و جور کند. من نمی‌توانم این لحظه را اجرا کنم که چطوری جواد چشم‌هایش خیس اشک شد، یک لحظه به دوربین نگاه کرد، تقه را زد، بعد شروع کرد به گریه‌کردن، یعنی بارها این را به خودش هم گفتم که تو چطوری این فرایند حسی را در لحظه در خودت طی می‌کنی. خیلی بازیگرها این کار را می‌کند، ولی به آن نقطه رساندنش طول می‌کشد. این از نقطه­ی حسی جامپ کات می‌زند به آن نقطه‌ای که باید در آن باشد و دقیق می‌رود سر جایش. البته این یک آفت بزرگ دارد. چون همه نمی‌توانند این­طوری باشند، به‌خصوص بازیگران نوپاتر. واقعا صحنه‌هایی که خودش تنهاست، نگرانی‌ای ندارم و وقتی چیزی درست نباشد، سریع ترمیم­‌اش می‌کند؛ یک کات می‌دهم و می‌گویم جواد این چیز در این جا نیست و فوری اجرایش می‌کند. چون ما اصولا با یک روایت از مسائل درونی به اجرای جسمانی می‌رسیم، خیلی مهم است که بازیگرفهم بزرگی از آن مساله و مهم‌تر از آن شناختی از جسمانیت خودش داشته باشد. این خیلی چیز مهمی است. این درک عمیقی می‌خواهد که خودش ظهور پیدا می‌کند یکدفعه در جسم آن شخص. غیر از آن هم ایجاد موقعیت‌های جسمانی. مثلا بدن در یخ، آدم در سرما، در حال رانندگی، کسی پشت میله‌های زندان، فردی در حال سوختن، گلویی در حال پاره‌شدن. مثلا صحنه قتل نجفی به نظرم خیلی مهم بود که در ماشین باشد، به خاطر این‌که راه گریزی ندارد. یک موقعیت جسمانی دارد به تو یک روایت می‌دهد. این در خیابان باشد، ممکن است باز همان قتل اتفاق بیفتد، ولی معنایش فرق کند، یعنی درک تماشاگر از آن موقعیت متفاوت خواهد بود و من خودم موقعی که سناریو می‌نویسم، برایم بسیار مهم است که در چه موقعیتی آدم‌ها را تعریف می‌کنیم، یعنی بدن کاراکتر در کدام جغرافیا، در کدام فضا و در کدام موقعیت است، چه شکل و فیگوری دارد.

برای رعنا آزادی‌ور هم با توجه به محدودیت‌ها توانستی این را طراحی کنی؟

- بله، ولی شکلش فرق می‌کند و جنس‌اش متفاوت بود، یعنی مثلا شما مثل همین قسمت 12 همین جایی که مالک می‌آید و رعنا نشسته. این یک موقعیت است. من خیلی جنبه‌ها را در ذهنم باید در نظر بگیرم. بحث تولید، اجرا و سرعت کار است و بعد با در نظر گرفتن همه این‌ها سناریو را می‌نویسم. این خیلی فرق می‌کرد که سمیرا در خانه مچ مالک را بگیرد یا بیرون خانه مچش را بگیرد. من سعی می‌کنم آن را جایی بگذارم که مقدمه و موخره نخواهد، یعنی مالک در را که باز می­کند و سمیرا را می­بیند، همه چیز در ذهن تماشاچی فوری مرور می­شود. این­که سمیرا و کیمیا با هم بستند، برنامه‌ریزی کردند و... به خاطر جایی که کاراکتر قرار گرفته؛ ولی این‌جا در میزانسنی قرار گرفته که دارد بخش مهمی از داستان خودش را در همان لحظه روایت می­کند. یعنی شما در خانه کیمیا را باز کنید و سمیرا را ببینید، دیگر بقیه‌اش معلوم است که چیست و از کجا باید گفت‌وگویش شروع شود، یعنی به او بگویی برویم خانه با هم حرف بزنیم. می‌خواهم بگویم این جنبه‌اش برای من در فیلمنامه بسیار مهم است، یعنی کالبد آدم‌ها در کدام میزانسن قرار می‌گیرد.

چند ماهی است که با تو حرف می‌زنم  و به خاطر سرخ و سفید کار می‌کنیم، به این نتیجه رسیدم که تو به شدت رئالیست هستی. به بحث‌های انتزاعی علاقه نداری. حتی فضاهای شاعرانه‌ای هم که خلق می‌کنی به شدت رئالیستی است به همین خاطر آثارت رئال است؟

- من در «ایستاده در غبار» هیچ چیز غیرواقعی ایجاد نکردم، یعنی گفتم اگر من می‌خواهم این لحظه را تبدیل به یک لحظه باشکوه کنم، نباید یک باد عجیبی بیاید، یک نور متفاوتی بیاید، یک تغییری در کائنات به وجود بیاید، بلکه باید همین مه و گرد و غباری که از جنگ است و موقعیتی که این آدم در آن گرفتار است؛ با این‌ها، یعنی با چیزهایی که کاملا ابژه هستند، آبژکتیو هستند، باید بتوانم یک موقعیت سوبژکتیو بسازم، آن وقت برایم جذاب است. یعنی توانستم در عین حالی که به این جنبه زمینی و جنبه جسمانی اصالت دادم، درون نمایش به یک معنای ذهنی هم برسم.

- و این‌که تو خیلی روی رنگ کار می‌کنی و فوق‌العاده به رنگ علاقه داری، یعنی اجراهایی که با رنگ می‌کنی و طبیعتا کار فیلمبردارت فوق‌العاده است.

هادی در فیلم­سازی با من خیلی موقعیت دشواری دارد. خیلی خوب شد اشاره کردی. دو، سه نفر هستند دور و بر من که موقعیت­شان دشوار است. این از آن چیزهایی است که آفت سینمای ما است. مفهوم فیلم­برداری خوب در سینمای ما یعنی کارت پستال درست‌کردن. ولی جنس فیلم­سازی من این نیست، من این مدل فیلم­برداری را نمی‌خواهم. فیلم­بردار باید خیلی باگذشت باشد، برای این‌که مهارت بی‌نظیرش را بیاورد و در خدمت این مدل فیلم­سازی قرار دهد و حالا از این فضا و محدودیت بزرگی که برایش ایجاد کردم، بتواند زیبایی خلق کند.

در «درخت گردو» به نظرم کار بی‌نظیری کرده بود، یعنی من به‌عنوان فیلم­ساز که لحظه به لحظه کنارش هستم می فهمم چطور توانسته در موقعیتی کاملا رئالیستی، تصاویری درست کند که هیچ کسی نفهمد این جهان چطوری خلق شده است. مثلا هادی برای فیلم­برداری «درخت گردو» کار بسیار ویژه­‌ای کرده بود در جشنواره فجر حتی نامزد هم نشد. اصلا چه کسی می‌فهمد؟ داوران جشنواره فجر اصلا چنین چیزی را متوجه نمی‌شوند و حق هم دارند. دیدی بعضی وقت‌ها در سینما این­طوری است؛ می‌آیی به یکی می‌گویی این‌جا این­طوری اجرا شده است و تازه یارو می­فهمد و می‌گوید به این فکر نکرده بودم. مطمئنم ما فرآیندی را که در فیلم­برداری «درخت گردو» طی کردیم اگر برای دو تا از داوران تعریف می­کردیم، دهان­شان باز می‌ماند.

به خاطر این‌که ما غیر از این که با تنوعی از متریال  نگاتیو و دیجیتال داشتیم کار می‌کردیم، هادی با یک موقعیت رئالیستی مواجه شده بود که می‌خواستیم همین قدر واقعی باشد، همین قدر همه چیز عریان باشد و در عین حال باید زیبا می‌بود و هادی شروع کرد از آینه استفاده‌کردن. اصولا فیلمبرداران راحت‌تر هستند که نورها را کنترل کنند. نور خورشید هم نور مهارناپذیریست و مدام در حال حرکت است و ما داریم در طول یک روز مثلا یک سکانس را فیلم­برداری می‌کنیم و مدام شدت و ضعف دارد و ابر می‌آید، به نظر من یک توان روحی می‌خواهد و هادی این کار را می‌کرد. با آینه‌های بزرگ و خیلی عظیم و استفاده از پارچه‌های تیره این قدرت عظیم نور خورشید را مثل یک اسب سرکش مهار می‌کند.

در صحنه‌های داخلی هم این کار را می‌کند، یعنی هر بار ما به لوکیشنی می‌رویم، می‌گوید این‌جا باید از همه جایش نور بیاید. می‌گویم این دارد دشواری درست می‌کند برای تو. ما در «زخم کاری» برنامه‌ریزی داشتیم که بر اساس شیوه­ ی رایجی در سریال‌سازی، مثلا می‌گفت این صحنه داخلی است، این خارجی است و ما گاهی به خاطر وضعیت نور خورشید در صحنه‌های داخلی نمی‌توانستیم فیلم­برداری کنیم. این دوست نازنین ما می‌گفت ما داخلی داریم کار می‌کنیم. بنده ­ی خدا ناچار بود ذهنیت خودش را عوض کند و بپذیرد که ما داخلی کارکردنمان عین خارجی کارکردنمان است، به خاطر این‌که فضای بصری کاری ما از نور ارتزاق می‌کند و غذایش نور آفتاب است و هادی با این کار، توانسته با استفاده از نور سرکش خورشید یک واقع‌گرایی را به کارهایی که من کردم، بیاورد. ولی وقتی تو تماشا می­کنی این­قدر همه ­چیز معمولی به نظر می­رسد که فکر می­کنی کاری نشده. در حالی که حذف این تصنع و تکلف در خلق چنین تصویری، بزرگ­ترین دستاورد فیلم‌برداری در کارهای ماست.

مساله دوم، مهارتش روی حرکت‌های ترکیبی دوربین است. من در تمام سال‌هایی که کار کردم، خیلی محدود و شاید یک یا دوبار به ضرورت از ریل و کِرِین و اینطور چیزها استفاده کردم. اصولا دوربین من روی سه‌پایه است و قاب‌هایم هم عکس نیست. باز دوباره آن سیستم فیلمبرداری کارت پستالی در سینمای ایران می‌گوید من این قاب را می‌بندم، بازیگر بیاید این‌جا دیالوگش را بگوید و برود آن‌جا و یک نگاه کند و از آن‌جا برود بیرون، ولی شما اگر میزانسن‌های ما را در «زخم کاری» و شکل پیچیده ­ترش را در کارهای دیگرمان نگاه کنید، متوجه می­شوید که فیلم­بردار دارد بخشی از قصه را تعریف می‌کند، یعنی شما اگر داری از اتاق می‌آیی، دارد تو را نگه می‌دارد، می‌آیی این‌جا و می‌نشینی، اگر چیزی از روی میز برمی‌داری که مهم است، آرام می‌آید روی میز، آن را هم­راه تو برمی‌دارد، بعد با تو برمی‌گردد که تو نگاه می‌کنی و لبخند می‌زنی، بعد یک کسی پشت سرت صدا می‌زند، بعد او برمی‌گردد و او را می‌بیند و... این در ظاهر خیلی ساده به نظر می‌رسد، اما در اجرا باز به همان شیوه‌ای که گفتم مساله کنترل نور، فوکوس و این که در موقعیت‌های مختلف باید مدام حفظ شوند وجود دارند.

بعضی وقت‌ها در بعضی موقعیت‌ها تغییرات متناسب با روند میزانسن واقعا دشوار و سخت است و بعد همه این ها در کنار این که در هر لحظه از میزانسن بتوانی ارزش بصری قاب‌بندی‌ات را داشته باشی، ارزش‌های زیبایی‌شناختی‌اش حفظ شود، این بسیار کار دشواری است. یعنی مثلا برای موقعیت اول یک چیدمان دارد، برای موقعیت دوم یک چیدمان دارد، برای موقعیت سوم یک چیدمان دیگری دارد، باید یک تعاملی با صحنه باشد. می‌خواهم بگویم هادی بهروز یک کار عجیبی دارد می‌کند که من و سجاد پهلوان‌زاده که کنارش هستم ما می‌توانیم بفهمیم که دارد چه کار انجام می‌دهد و این متاسفانه هنوز به درستی فهمیده نشده. و البته سجاد. در این سال‌ها دو تا فیلم هم با محمد نجاریان کار کردیم که او هم خیلی تدوین­گر جوان و خوب و خلاقی است. اما سجاد غیر از بحث تدوین، با او یک هم­فکری هم دارم. من سجاد را از ابتدای فیلم­نامه کنار خودم داشتم. او است که قرار است کاشته‌­های این قصه را درو کند و خیلی برایم مهم است که با او معاشرت داشته باشم. به او اعتماد دارم و همکاری با او به من قوت قلب می‌دهد. این رابطه یک رابطه صرفا حرفه‌‌ای نیست، در عین حالی که موقعیت حرفه‌ای‌مان را همه ما می‌دانیم و از آن عدول نمی‌کنیم، یعنی سعی می‌کنیم رعایتش کنیم. اما در عین حال در کُنه خودش خیلی هم حرفه‌ای نیست، واقعا با هم داریم این فیلم‌ها را می‌سازیم.

حالا در این فیلم ابراهیم امینی کنارمان نبود، ولی واقعا من احساس می‌کنم اگر هم کسی بیاید و ما را ببیند، می‌فهمد؛ جواد عزتی، سجاد پهلوان‌زاده، هادی بهروز، حبیب خزایی‌­فر و بچه‌های دیگر که یکی یکی اسم نبرم، همه بچه‌هایی که می‌آیند، به نسبتی که می‌توانند با ما ارتباط برقرار می کنند و این کار را در یک فرایند مشترک داریم انجام می‌دهیم و فکر می‌کنم نتیجه کار خوب یا بد، حالا بدش برای من، ولی واقعا خوب هم اگر باشد، برای همه این بچه‌هاست، ولو این‌که ممکن است سهم یکی کمتر دیده شود، چون ممکن است یکی واقعا متوجه نشود سجاد دارد چیکار می‌کند، حبیب خزایی چیکار دارد می‌کند یا هادی بهروز. نفهمند که وقتی می‌گوییم فیلمبرداری یک کاری خوب است، یعنی چه. چون داریم تعریف دیگری برای فیلمبرداری ارائه می‌کنیم، ولی واقعیت این است که اگر نباشد، اصلا چطوری می‌توانیم کار کنیم، یعنی اگر هادی بهروز نباشد، چطوری می‌شود این فیلم‌ها را ساخت ان هم با این درک عمیق از این موقعیت میزانسی که من دارم می‌گویم.

این‌ها چیزهایی است که به من قوت قلب می‌دهد. خیلی‌ها می‌گویند تو چرا اینقدر پشت سر هم کار می‌کنی؟ می‌گویم من یک نفر نیستم. دیگران یک نفر هستند، طول می‌کشد یک فیلمی را شروع کنند، یک فیلمی را بسازند و تمام کنند، ما 10 نفریم. ما واقعا حداقل 10 تا فکر و انرژی هستیم. این‌که خیلی‌ها می‌پرسند که تو خسته نمی‌شوی، بکش کنار، بسته دیگر، چقدر کار می‌کنی. یکی از دلایلی که خیلی‌ها از من خوششان نمی‌آید، همین است. وقتی کار نکنی، می‌گویند خانه‌نشینش کردید و پرچم دفاع را از تو می‌گیرند، اما وقتی کار کنی، می‌گویند چقدر کار می‌کنی؟ بالاخره چیکار کنیم؟ کار کنیم یا بنشینیم خانه‌مان؟ ولی واقعیتش به لحاظ اجرایی بعضی‌ها می‌گویند یک نفسی بکش. نمی­دانند که من به اندازه کافی نفس می‌کشم، به خاطر این‌که شماها فکر می‌کنید این یک باری است که روی دوش من است و من دارم می‌آورم. نه بابا، 10 بار بین من و دوستانم دست به دست می‌شود اما منم که دارم دیده می‌شوم . واقعیتش این است که پشت من که دارم دیده می‌شوم، یک گروهی وجود دارد که کار می کند. نه این‌که بگویی می‌خواهند کمک کنند به خاطر رفاقت، نه، اصلا عین این‌که کار خودشان است. از موفقیت‌هایشان خوشحال می‌شوند، از شکستش ناراحت می‌شوند، از توجه به او ذوق می‌کنند، عین کار خودشان. والله خدا می‌داند، خدا خودش از دل آدم‌‌ها آگاه است که من حتی در موفقیت‌هایی که فیلم‌ها دارند، آن وقتی که بچه‌ها می‌روند و جایزه می‌گیرند و به این‌ها توجه می‌شود، کامم شیرین‌تر می‌شود و وقتی به این‌ها توجه نمی‌شود، کام من تلخ می‌شود. واقعا این را می‌گویم، یعنی شاید وقتی از من تعریف می­کنند اصلا برایم جالب نیست. من اتفاقا وقتی کاری می‌کنم، دوست دارم کار سجاد درک شود، چون می‌دانم چی­کار دارد می‌کند. دوست دارم کار هادی دیده شود، چون می‌فهمم دارد چی­کار می‌کند و گاهی شرمم می‌آید که بعضی از این‌ها به حساب من گذاشته می‌شود. مثلا این صحنه مونتاژش خیلی خوب است یا اصلا با فیلم­برداری درجه یک درآمده؛ این صحنه‌اش خوب بوده، موسیقی دارد این‌جا خوب کار می‌کند. می‌گویند آقا مهدویان دستت درد نکند. مهدویان چیکار کرده؟ آن‌ها این کار را کردند. امیدوارم این مستدام باشد و در این وانفسای سینمای ما که همه می‌خواهند همه چیز را متلاشی کنند، گروه ما همین­طور منسجم باقی بماند و بتوانیم سال‌ها کار کنیم و کنار هم دوستی کنیم، زندگی کنیم و رفاقت کنیم. ما در ایامی هم که فیلم نمی‌سازیم، باز داریم با هم زندگی می‌کنیم. به خانه هم می‌رویم، بچه‌هایمان دارند با هم بزرگ می‌شوند، همسران­مان با هم دوست هستند و رفاقت دارند و با هم زندگی می‌کنیم؛ با هم سفر می‌رویم و برمی‌گردیم، یعنی فقط این­طوری نیست که فیلم بسازیم و برای فیلم‌ساختن دور هم جمع شویم، برای زندگی است و این هم در کار تاثیر خودش را می‌گذارد.