از یک منظر کلی قاتل اهلی هم در متن فیلمنامه و هم در دکوپاژ متمایل به الگوی پیرنگ محوری است و تاکید روی نیرو و موقعیت مخالف برای ترسیم کشمکش با موقعیت « Struggle against Circumstance» الگوی کامل تری برای فهم درام از این اثر بدست می دهد.

یکی از نکات کلیدی در نقد قاتل اهلی، جایگاه و مختصات اثر در منحنی میان پیرنگ محوری و شخصیت محوری است که البته بیشتر تحت تاثیر سابقه ذهنی منتقدان و تماشاگران از آثار پیشین مسعود کیمیایی است. نگاه ارتدوکس که کنش – واکنش متقابل شخصیت ها را بن مایه درام می شناسد، در ازای دیده نشدن کامل چهره منفی در مقابل چهره مثبت متن و تمامی ارزشهای اثر را به چالش می کشد. از منظر دیگر اما باید پذیرفت که تعریف قدیمی تر مبتنی بر " کنش – واکنش " در درام شاید نسبت به پیچیدگی های کاراکتر محوری "pivotal character" جلال سروش و منطق روایی خاص مسعود کیمیایی در قاتل اهلی چارچوب کامل و تعین بخش نباشد، چرا که هم پرسوناژ سروش و هم کلیت اثر در کشمکش معطوف به عدالتخواهی و توانمندسازی علیه  " تهیدست سازی " می تواند تفسیر و تاویل شود.

سکانس ابتدایی فیلم از حیث استفاده از تاثیر اول «making a good first impression» با تمرکز نما روی سخنرانی جلال سروش و اشارات او به مسائلی آغاز می شود که به وضوح بسیار گسترده تر از داستان خود فیلم است و قلاب «hook» تمهید شده برای ذهن مخاطب در ازای دردآگاهی و خوانش تجربه زیسته از مناسبات اجتماعی ادراک پذیر می شود. جلال سروش البته به مثابه یک پرسوناژ در بطن داستان بخشی از این دردآگاهی را مفهوم سازی می کند و بخش دیگر این دردآگاهی در دیگر شخصیت مرکزی «centeral character» - که لزوما شخصیت محوری نیست!!!- با قامت سیاوش مطلق با بازی امیر جدیدی پی گرفته می شود. 

البته در تمام آثار سینمایی مسعود کیمیایی برای نخستین بار است که پرسوناژ محوری یکی از " بچه مکتبی " های نسل اول است و باز برای نخستین بار است که در سینمای کیمیایی الفبای تصویری و بصری اثر با تاکید و تمرکز بر " یؤمنون بالغیب و یقیمون الصلاة و مما رزقناهم ینفقون" دلیل و انگیزه های اصلی و قابل فهم برای کشمکش برابر موقعیت « Struggle against Circumstance» را مشخص می کند: جلال سروش به مانند تمام پرسوناژهای محوری آثار کیمیایی برابر بی عدالتی ها و تبعیض ها قد علم می کند، تنها با این تفاوت که او از انگشت شماری است که به تاسی از مصدق، عالی نسب و ... توانسته اند با تعهد به تولید – در نقطه مقابل سوداگری که پیسارو آنرا نمایندگی می کند - در اقتصاد و کارآفرینی برای مستضعفان و کارگران تهیدست سازی شده گام های عملی نیز بردارد؛ در واقع مبارزه جلال سروش با پیسارو تقابلی واضح و آشکار از دو الگوی سیاسی و اقتصادی است که هریک نمادها و مسیری متمایز در سطوح خرد و کلان داشته اند. 

نمادسازی کیمیایی از شرکت " پیسارو " هم که البته جز در دو نمای کوتاه شمایی از آن را نمی بینیم، بسیار قابل توجه است: از واج آرایی نام پیسارو گرفته تا حضور آن در وارد کردن داروی بیهوشی و خون آلوده و مسائل حوزه نفت گرفته تا نفوذ در پرونده سازی ها و ... این بار ارجاعات برون متنی فیلم بسیار واضح تر از آثار قبلی اوست. 

مفهوم و موقعیت دردآگاهی اما در این کشمکش برابر موقعیت پیوندی وثیق با سیاوش دارد: پرسوناژ «سیاوش مطلق» با بازی امیر جدیدی البته بیش از تمام داستان و شخصیت های دیگر قاتل اهلی محصول ارجاعات برون متنی به آثار متقدم خود کیمیایی است: ارجاعات برون متنی به تمام بینامتنیت کیمیایی که از قیصر تا سلطان، قهرمان های مستضعفان را به تصویر کشیده است. در متن اثر هم با تاکید در دیالوگ و هم به واسطه تاکید بصری متوجه می شویم که سیاوش مطلق «فرزند محرومیت» است و عطف به اصالت دردآگاهی، با کارگران و رانندگان هم سفره می شود و توان چانه زنی و حقوق آنها را به رسمیت می شناسد. در عین حال همین احترام به مستضعفان علاوه بر سلوک شخصی سیاوش، نشانه ای از اخلاقیات و جهت گیری جلال سروش هم هست و می تواند تصویر و فهم تعارض و تقابل منتهی به ترور و حذف سروش را عیان تر کند.

یکی دیگر از کلیدهای فهم قاتل اهلی و امتیازات آن در سینمای کیمیایی، استفاده از دو صحنه تماتیک است: نخست صحنه تماتیک خون مکیدن زالوها روی کمر حاج آقا نور – که حساب شده مجموعه ای از نشانگان تاریخ معاصر ایران است و نه لزوما یک نماد واحد ! – و با فاصله ای قابل تامل، صحنه دوم با نشان دادن برخورد و افتادن ظرف حاوی خون در کف راهرو به درستی تعادل منطقی فیلم و داستان را بازسازی می کند. به یک اعتبار، همین صحنه تماتیک فروافتادن و ریختن خون در کف راهرو یک اشاره واضح به فرجام داستان هم هست و مسیر ادامه فیلم را نشان می دهد.

تعریف و فهم تازه از «مک گافین» در قالب پرسوناژ  بهمن و داستان موازی برای جابجایی روایت البته یکی از نوآوری های خاص کیمیایی در قاتل اهلی است: رویکرد به بهمن و ارتباط او با مهتاب هم می تواند داستانی خردتر ذیل سیر کلی داستان باشد و هم یک بهانه برای ارائه و بسط داستان اصلی با این توضیح که کیمیایی با اجتناب از ترسیم " بهمن " در قامت یک هنرمند از طبقه فرودست - که احتمالا به سرعت برچسب قدیمی عشق شاهزاده و فقیر را در ذهن مخاطب بازسازی می کرد و زمینه ساز ذبح پیام اصلی می شد - اتفاقا خاستگاه طبقاتی همگرا با خانواده مهتاب را برای او تمهید می کند. در یک انتخاب هوشمندانه، کارگردان مساله را در این ارجاع ضمنی قرار می دهد که خواننده جوان احتمالا فرزندی از یک خانواده روشنفکر و نسبتا مرفه است که نه متاثر از فاصله طبقاتی، بلکه به دلیل سوء تفاهم برساخته طی فراز و فرودهای پس از انقلاب شخص جلال سروش را نسبت به خود و بهمن " دگر  Other" تعریف می کنند و با همین تمهید، انتخاب دیالوگ های بین بهمن با جلال سروش هم بسیار دقیق و با ملاحظه صورت گرفته و چینش عناصر در داستان فرعی را کاملا در اتکاء داستان اصلی قرار می دهد.

بهمن در مختصات یک هنرمند میان ورود به منازعه سروش با پیسارو و زندگی هنری خود، گزینه دوم را برگزیده اما ترانه های او بازگشایی متفاوت از پیام های مرتبط با داستان اصلی در قامت ترانه های معترض است و از اسطوره ای شدن داستان و نگاه انتقادی فیلمساز به جامعه پیرامون خود جلوگیری می کند. 

رولان بارت یکی از روشهای مقابله با رویکرد بورژوازی در «پوشاندن لباس مندرس اسطوره » بر تن هر اعتراض و انتقاد را توسل به شعر و ادبیات می دانست و امکان سنجی کیمیایی از جایگاه داستان فرعی بهمن و همین طور ترانه های او در فیلم به وضوح بهترین شکل استفاده از قابلیت های " ترانه " برای مختصات متمایز اما مرتبط با داستان اصلی را نیز به نقاط قوت قاتل اهلی اضافه می کند.