سالاد فصل
زمستان 96 فصل بدی نبود. در بخش هنر و تجربه فیلم خوبی مانند «کله سرخ» را داشتیم و بخش اصلی هم با فیلم‌های خوش‌نام جشنواره فجر 95 یعنی «بدون تاریخ، بدون امضا» و «اسرافیل» کار خود را پایان داد. جای پای دهه پنجاهی‌ها بیش از پیش در سینمای ایران محکم می‌شود. از اصغر فرهادی گرفته که پیر آن‌ها حساب می‌شود تا وحید جلیلوند و بهرام توکلی و در انتها آیدا پناهنده، کارگردان‌های این دهه تنوع و تکثر بیشتری را به مخاطب عرضه می‌کنند.
«بدون تاریخ، بدون امضا» با وجود تمام کاستی‌هایش قطعا یک گام رو به جلو برای وحید جلیلوند به حساب می‌آید. آیدا پناهنده هم در اسرافیل موفق شده تا شخصیت بیشتری به فضا ببخشد و فیلمی ارائه دهد که گرچه برخی جاها دچار سرگیجه شده، اما استخوان‌دارتر از «ناهید» از آب دربیاید. اگر برای تبیین کارنامه اولیه هر کارگردان به سه فیلم ابتدایی‌اش نیاز داشته باشیم، فیلم‌های دوم وحید جلیلوند و آیدا پناهنده ما را نسبت به آینده امیدوار می‌کنند.
«اسرافیل» و وقوع معاشقه
فیلم دوم آیدا پناهنده چند نکته مثبت نسبت به فیلم اولش، «ناهید»، دارد؛ تعدد شخصیت‌ها، تعدد لوکیشن. تقریبا می‌توان گفت که تمام خوبی‌های این فیلم به همین دو مورد محدود می‌شود. جالب‌تر خواهد بود که ابتدا به کاستی‌هایی بپردازیم که در همین دو نقطه قوت فیلم وجود دارد.
سه عنصر اساسی در «اسرافیل» وجود دارد؛ «عشق»، «خانواده» و «مکان». داستان ترکیبی جالب از این سه مسئله است: در زمان‌های قدیم و رابطه اولیه بین ماهی و بهروز «عشق» و «مکان» جور بودند، اما «خانواده» نه. پس از آن‌که بهروز از ایران رفته، نه «خانواده» جور است و نه «مکان»، و «عشق» هم کدر و مبهم و مورد سوال است. حال که بهروز برگشته «عشق» کماکان مبهم است و صرفا «مکان» جور شده و این زمان وقوع یک‌سوم ابتدایی فیلم است.
در بخش اول فیلم با جور شدن «مکان» وضعیت «خانواده» بدتر شده، اما امکان طرح پرسش «عشق» محقق می‌شود. در بخش دوم با ورود یک زن جدید –سارا- به داستان، با دو شاخه روبه‌رو می‌شویم: سارا در تهران است و می‌خواهد برود کانادا، اما گرفتار مادر و برادر است، پس مشکل «مکان» دارد. «عشق» سارا هم محکی اندک در این بخش می‌خورد، اما نهایتا تایید می‌شود. «خانواده» هم در شکل کلی خود این رابطه را تصدیق می‌کند. در همین بخش در سوادکوه –که ما آن را نمی‌بینیم- چهره «عشق» بین ماهی و بهروز اندکی از کدورت خارج شده، اما باقی مسائل سرجای خود هستند.
بخش سوم هم که در یک پایان‌بندی خلاصه می‌شود: «سارا و بهروز» سه تیک سبز می‌گیرند و «ماهی و بهروز» سه ضربدر قرمز. البته به‌طبع از مکنونات قلبی چشم‌پوشی کرده‌ام.
مکان و خانواده
جابه‌جایی از مکان به مکان در صورتی معنای کامل پیدا می‌کند که آن اماکن به حدی از تشخص رسیده باشند. زمانی که از سوادکوه –اگر اشتباه نکنم- به تهران می‌آییم، تنها یک نکته فیگوراتیو ثابت داریم: زنی که در معابر شهر راه می‌رود. شهر بزرگی مانند تهران قاعدتا می‌بایست محمل میزان کمتری «شایعه‌پراکنی» و شکل وخیمی از «تعصب» باشد که در شهرهای کوچک وجود دارند. حتی اگر مشابه یا بدتر از شهرهای کوچک باشد هم این مسئله باید در فیلم پرداخته شود، اما چنین نیست.
اگر قرار بر شایعه‌سازی و تعصب است، این باید در رفتار ماهی هم تاثیر بگذارد که ابدا این‌طور نیست. همواره با صورتی سرد این‌ور آن‌ورش را نگاه می‌کند و با بهروز همراه می‌شود. انگار نه انگار که در این شهر پشت سرش حرف می‌زنند. اهل مقاومت و پافشاری روی خواسته‌اش نیست –بماند که خواسته‌ای ندارد- و این مسئله در «تهدید به خودکشی» در صورت سر بریدن یک خروس خودش را نشان می‌دهد.
تمامی اطلاعات از طریق دیالوگ به مخاطب تزریق می‌شوند و گویا فیلم‌ساز از سوادکوه، کوه‌های زیبای اطرافش را می‌خواسته. پرداخته نشدن سوادکوه باعث می‌شود که حرکت از آن و آمدن به تهران موجب اپیزودیک شدن فیلم –آن هم به غلط و به صورتی مهلک- می‌شود.
عشق
جمع‌وجور نشدن مسئله مکان و خانواده خودش را به شکل بدی در اپیزود سوم نشان می‌دهد، که سه نمونه اصلی آن به شرح زیر هستند:
دعوای بین بهروز و دایی عباس که اصلا معلوم نیست چرا الان و چرا این‌جا اتفاق می‌افتد و منطق پشتش چیست؟ بهروز که خیلی وقت داشت، چرا الان یادش افتاده برای دایی عباس شاخ و شانه بکشد؟ چرا شاخ و شانه کشیدنش را با «عرض سلام» آغاز می‌کند؟ قصد فیلم‌ساز «هجو دعوا» بوده؟ خیلی زود هم که سروته داستان هم می‌آید و دوربین به پشت برگ گیاهان می‌خزد و اتفاقا معامله هم می‌کنند.
طعنه ماهی به بهروز بابت معامله با دایی عباس، از آن بخش‌های سیاه فیلم است. فیلم که حدودا تا آن لحظه 50 دقیقه را بابت «معرفی نکردن» ماهی و بهروز تلف کرده، ناگهان با چنین طعنه‌ای روبه‌رو می‌شود که حداقل 20 دقیقه زمینه‌سازی مستقیم لازم داشت. باز هم در همه چیز در دیالوگ اتفاق می‌افتد و حواس فیلم‌ساز بیشتر پرت نشانه‌گذاری‌های آگاهانه‌ای از قبیل روشن شدن چراغ هنگام شب و عکاسی از طبیعتی است که کوچک‌ترین مابه‌ازای حتی آگاهانه‌ای را هم تولید نمی‌کند.
دعوای بهروز و سارا به حدی عجیب بود که از کارگردانی که در «ناهید» بهتر خودش را کنترل کرده بود، بعید به نظر می‌رسید. آن داستان «پروانه» کجا و «در خانه ماندن و بچه آوردن» کجا؟ محل ارجاع حرف سارا، آزمایش‌های پزشکی ماهی است؟ مگر می‌شود؟ نتیجه دعوایشان چه شد؟ مرد نشسته روی یک پله و زن از پشت سر به او نزدیک می‌شود؟ داد و بیداد برای یک نمای مثلا عمیق؟ اصلا چرا یک فیلم عاشقانه این‌قدر تهی از هرگونه حسی است؟
چرا «اسرافیل» آری؟
با این‌که «اسرافیل» به لحاظ ساختاری معایب جدی داشت، اما باز هم همان نکات مثبتی که پیش‌تر گفته شد، آن را به جلو می‌بردند. مشکل اساسی مطرح‌شده در مورد فیلم برخاسته از یک ریشه است؛ بلندپروازی بیش از حد فیلم‌ساز. پس اگر بخواهم تناقض ظاهری در نظرم را از بین ببرم، باید «اسرافیل» را این‌گونه توصیف کنم: فیلمی که با شجاعت و بی‌باکی تمام به سراغ مسئله‌ای رفت که از توانش خارج بود.