وارثان مِلییِس و مَدمکس
«من از این مردکهای کلاهگیس به سر که عواطف سودایی را پارهپاره و ریزریز میکنند و گوش تماشاگران را که غالباً جز لالبازی نامفهوم و جز هیاهو چیزی درنمییابند، میدرند، راستی به جان آزرده میشوم»
«هملت» (شکسپیر)
و اینک، دیگر بار، نعره به جای حرف، تشویش به جای تبیین و استیصال در بیان به جای فُرم بر پردۀ پارهپارۀ این روزهای سینما عرض اندام میکند و بسیاری را شیفتۀ فنِ ناقذ و فُرم نازلش کرده است. این فیلم در این روزها نقش عطری را ایفا میکند که هوش از سر آدمی میبرد و او را فریفتۀ رایحهاش میکند بی آنکه کسی بداند این عطر حاصل مرگ دلبرکان غمگین است[1]. دانکرک آشفته است و مبهم و خستهکننده و سرسامآور. سوژهای که راهیابیاش به مدیوم سینما اصلاً ساده نیست امّا فیلم بر سنگ سادهانگاری بنا شده است. فیلم از بیان تهی است و پُر از تکنیک؛ شلیک گلوله و انفجار و جلوههای ویژه و دوربین سیال و برشهای ثانیهای و صدای دالبی و پرده عریض و نماهای شیک. آنان که فیلم تازه «کریستوفر نولان» را ستایش میکنند نیز مرعوب همین ابزار شدهاند نه فریفتۀ سینما که سینمایی در کار نیست. از آغاز سینما تا به امروز، عدهای تکنیک را به جای فُرم قلمداد کردهاند و بر این باورند که «چگونه گفتن» با توسل به ابزارآلاتی مثل تدوین، صدا، نور و جلوههای ویژه امکانپذیر است؛ بدون توجه به این اصل که سینما مدیوم هنری-صنعتی است و نه کارخانه تولید محصولات بصری. سوءتفاهمی که تکنیک را جای فرم برمیگزیند از زمان «ژرژ ملییِس» تا به امروز رواج دارد. سینمای «ملییِس» در یک کلام، ضبط صِرف شعبده از طریق حقههای خلاقانه بود؛ حال آنکه رفتهرفته به جای تبیین این حقهها به عنوان یک ابزار، کارکرد شعبده به فرمِ «ملییس» سوءتعبیر شد. اگر متناسب با بضاعت سینمای آن روزگار، تمهیدات خلاقانۀ «ملییس» را تکنیک بخوانیم؛ در واقع سینمای پوشالیِ شعبدهمحورش سینما نبود -بی آنکه خود بداند. امّا وارثانش چطور؟ آنها هم نمیدانند؟ یا میدانند و ترجیحشان بر این است که با هیاهوی تکنیک، وقت سرگرم شدن و فکر کردن و لذت دریافت مؤلفههای هنری را از تماشاگر سلب کنند؟ گزینش تکنیک به جای فرم آن هم با گذشت حدود صد و بیست سال از عمر سینما دیگر به خاطر عدم آگاهی نیست. این فاجعه –مخصوصاً در هالیوود و سینمای نئوکلاسیک- دارد به یک اصل تبدیل میشود و دلیلش هم کمبود فیلمساز است؛ بنابراین عجیب نیست که در مواجهه با کمبود فیلمساز، تولیدات هنری-صنعتی هالیوود اُفت چشمگیری داشته و در مقابل و با روی کار آمدن خیل عظیم تکنسینها، استودیوها فیلم را به مثابه تکنیکِ صرف به خورد مخاطبان میدهند. ضمن اینکه در سالهای اخیر بلاکباسترهایی که صرفاً برای هیجان کوتاه مدت و لحظهای تولید میشدند، راهی جشنوارهها شده و نقاب روشنفکری بر چهره نازیبای خود زدهاند و با لالبازی بر پردۀ سینما، پردۀ گوش تماشاگر را میخراشند. کدام روشنفکری؟ اصلاً مگر این حجم از گلوله و موشک و خمپاره اجازۀ فکر کردن میدهد؟ فارغ از نقابِ روشنفکریِ سالهای اخیر، این نوع سینما داعیهدار سرگرمی هم هست امّا در واقع ضد سرگرمی است. سرگرمی بدون داستان و فرم و مسئله و دغدغه سرگرمی است؟ در بهترین حالت این جنس سینما را میتوان با ابزارآلات غولآسای شهربازیها مقایسه کرد؛ هیجانی لحظهای و زودگذر. مهمترین فیلمهای این شهربازی در سالهای اخیر هم بدون تردید مدمکس: جاده خشم و هشت نفرتانگیز هستند (هر دو ساختۀ سال 2015)؛ زیرا هر دو فیلم تمام مؤلفههای ضد سرگرمی و ضد روشنفکری و صد البته ضد هنری را به گونهای استفاده میکنند که مخاطب فریفته ظاهر قلابی تصاویر شده و فیلم را هنر، سرگرمی و روشنفکرانه میخواند. جریانِ شارلاتانیسمِ سینمای تکنیکال که از سال 2015 و با روی کار آمدن مدمکس بر صدر نشست و قدرت بیشتری در سینما پیدا کرد، اینک در اهداف کوتاه مدت خود قصد شبیهسازیِ محصولاتش را با موفقترین فیلمش –مدمکس- دارد و این تفکر نه تنها در جریانِ بیگ پروداکشنسازی و بلاکباسترها رواج یافته است بلکه در سینمای جریان اصلی هالیوود که فیلمساز مؤلف میپروراند نیز رسوخ کرده و یکی از مهمترین کارگردانهای معاصر هالیوود را در خود هضم کرده است؛ «کریستوفر نولان». در واقع اضمحلال علنیِ ذوق «نولان» از واپسین قسمتِ سهگانۀ بتمن آغاز شد و با میانستارهای نشان داد که سینمای هالیوود چگونه در تحمیل الگوها و تفکرات خود بر فیلمساز محبوب این سالها موفق عمل کرده است. حال آنکه در دانکرک دیگر اثری از «نولانِ» خوشذوق وجود ندارد و فیلم را میتوان در کنار مدمکس از جملۀ فیلمهای ضد سینما دستهبندی کرد که تعدادشان در هالیوود روز به روز در حال افزایش است.
سوژه دانکرک دربارۀ عملیات معروف «دینامو» در شهر ساحلی دانکرک در فرانسه است. سوژهای جذاب که صرفاً بازگوییاش میتواند رعب و وحشت و تعلیق را به مخاطب انتقال دهد؛ برزخی که سربازان بریتانیایی را در شهر دانکرک فرانسه احاطه کرده بود و آنان را یکی پس از دیگری در خود میبلعید. بازگویی این واقعه به خودیِ خود دراماتیک است. از آغاز شکلگیری محاصره سربازان بریتانیایی توسط ارتش نازی به عنوان ابتدا و حادثۀ محرک داستان گرفته تا تلاشِ بیپایان سربازان بریتانیایی برای رهایی و فرار از چنگال مرگ به عنوان تنۀ اصلی داستان و پایانِ به شدت دراماتیکش که موجب زنده ماندن بیش از سیصد هزار سرباز شد تا جایی که «چرچیل» این عملیات را معجزۀ دانکرک خوانده است. با این حساب عجیب است که فیلمی بر اساس این سوژه ساخته شود امّا اصلاً قصهای نداشته باشد. دانکرکِ «نولان» هیچ اطلاعاتی از سوژهاش به تماشاگر نمیدهد و اگر کسی از این رویداد واقعی مطلع نباشد هیچچیز از فیلم متوجه نمیشود. این ناتوانی در داستانپردازی با سوژهای که تنها بازگوییاش موقعیت یک درام سهپردهای را القا میکند واقعاً برای طرفداران «نولان» موجب سرافکندگی است. دانکرک نیازمند پیشداستان است و قطعاً با چند جمله در تیتراژ نمیتوان پیشداستانی چنین حائز اهمیت را به تماشاگر انتقال داد؛ بنابراین برای درک فیلم باید تاریخ را ضمیمۀ فیلم کرد. دقیقاً مثل مدمکس که برای شناخت شخصیت اصلی و موقعیت جاری در فیلم باید سه فیلم قبلی از چهارگانۀ مدمکس را ضمیمۀ قسمت چهارم کرد. با این حساب در آغازِ مبهمِ فیلم دانکرک پرسشهایی شکل میگیرد که تا انتها پاسخی به آنها داده نمیشود. چرا این سربازان در ساحل دانکرک گیر اُفتادهاند؟ عامل حبسِ این سربازان کیست؟ چرا عوامل اجرایی این قدر منفعل عمل میکنند و اگر راهی جز انفعال ندارند چرا در فیلم دیده نمیشود؟ باید گفت که در سینما آنچه دیده میشود، باور کردنی است و نمیتوان برای فهم قصۀ فیلم، مدیوم دیگری را به فیلم سنجاق کرد. اگر هجوم ارتش نازی و محاصره کردن سربازان بریتانیایی به عنوان کنش در فیلم دیده نشود، به هیچ عنوان نمیتوان واکنش این سربازان را –هرچند حماسی و تلخ و دراماتیک- برای رهایی و آزادی پذیرفت چه رسد به کشمکش آنها که در انتها به توکل و امید ختم میشود. سیر رسیدن کاراکتر به انفعال و در نهایت رسیدن به توکل نیازمند کشمکشهای درونی و بیرونی بسیار است و با چند جملۀ دلفریب که نمیتوان این موقعیت را پدید آورد. مثلاً جملهای زیبا در فیلم هست که ستوان انگلیسی وقتی نیروی کمکی را از دور میبیند میگوید: «امید در حال رسیدن است». این جملۀ زیبا در فیلم معنی نمیدهد زیرا با حذف کنش داستانی معنای واکنش از پیرنگ گرفته میشود و واکنش بیمعنا، کشمکش را نخواهد ساخت و حاصلش میشود فیلمی پُر خرج و سخت از جانب تکنیک امّا ناتوان در قصهپردازی و مبهم و خستهکننده.
از آغاز فیلم شاهد خودنمایی دوربینی هستیم که بدون هیچ منطقی تحرکات سیال خود را به رخ میکشد. عدم منطق حرکت سیال دوربین نیز وامدار همان ناتوانی در قصهپردازی است؛ زیرا باید موقعیت قابل فهمی وجود داشته باشد که متناسب با آن موقعیت، سبک دوربین ابراز اندام کند. در دانکرک که هیچ چیز قابل فهم نیست و فقط دوربین با سرعتی نزدیک به سرعت نور بالا و پایین میرود تا بیش از هر چیز استیصال خود را نمایان سازد. در مقابلِ این رفتار بیمنطقِ دوربین میتوان از سبک دوربینِ تا حدی استانداردِ نجات سرجوخه رایان یا فیلم مهلکه مثال آورد که در هر دو فیلم، فیلمساز پیش از الزام به استفاده از دوربین روی دست -یا دوربین سیال- با شناساندن موقعیت، مخاطب را برای حرکتهایی اینچنین آماده میکند تا تصاویر موجب آزار بیننده و پاره شدن حواس آنها از داستان نشود؛ کما اینکه هر دوی این فیلمها به طور کامل هم به نتیجه مطلوب نمیرسند و بالأخره این حرکتهای غیر قابل کنترل با گذار از ایجاد تنش –که هدف این نوع فیلمبرداری است- لحظاتی به آزار فیزیکی میرسند. دانکرک اما به علت افراط در این نوع فیلمبرداری اصلاً به مخاطب مجالِ دیدن و تمرکز کردن نمیدهد. فیلم نه برای عمیق دیدن بلکه برای نگاه کردنِ سطحی ساخته شده است؛ تفاوتی که نشان از پوک بودن تصاویر دانکرک را میدهد؛ زیرا فعل «دیدن» با واژۀ «عُمق» سر و کار دارد در حالی که «نگاه کردن» اساسا امری زودگذر و لحظهای است. خب پس با این حساب فیلمهای «نولان» را باید دید یا خیر؟ نکتهای مهم در این جا نهفته است که بعید میدانم تا به امروز کسی به آن اشاره کرده باشد و آن هم این است که فیلمهای «نولان» -و فیلمهایی از این دست- فیلمهای خوبی هستند؛ به شرط اینکه خارج از سالن سینما و بدون پرده بزرگ دیده شوند. در واقع کیفیت این فیلمها با اندازه نمایشگری که فیلم را نشان میدهد رابطه معکوس دارد؛ هر چه اندازه صفحه نمایشگر کوچکتر باشد، حس و حال بهتری به مخاطب القا میشود؛ بنابراین برای لذت بردن از فیلمهای «نولان» -به خصوص دانکرک- آنها را باید در نمایشگرهای بسیار کوچکی دید. هرچند که اگر کمی به ریاضیات آشنا باشیم، ادامۀ این تصاعد به ندیدن فیلم و لذت مضاعف حاصل از ندیدن آن ختم میشود! دلیلش هم این است که وقتی حرکتهای سرسامآور دوربین و بازیگر و اکسسوارِ متحرک با تمپوی بسیار بالای صحنه در صفحه نمایشگر دوربین فیلمبرداری دیده میشود شاید تحرکاتی ناچیز به حساب بیاید امّا به همان نسبتی که صفحه نمایشگر دوربین و لپتاپ به اندازه پردۀ سینمای سالنهای آیمکس تغییر میکند، این حرکات چشمنواز هم به خنجری تیز برای کور کردن چشمِ تماشاگران تغییر موضع میدهد. این تکنسینها مگر تا به حال فیلم جنگی ندیدهاند که اینقدر درماندگیِ دوربین را به رخ میکشند؟ مگر در بلاد فرنگ قحطی دیویدیهای تولد یک ملت و نبرد میدوی و هفتمِ دسامبر و در جبهه غرب خبری نیست و راههای افتخار و اینک آخرالزمان و جوخه و یکِ بزرگ قرمز و ... وجود دارد؟ این همه فیلم خوب به عنوان الگو و این همه فیلمِ بد و به اصطلاح نوین و آوانگارد؟
تنها در فیلم یک پلان وجود دارد که فارغ از هیاهوی تکنیکی، موقعیت را نشان میدهد و آن هم زمانی است که سربازان بریتانیایی در برزخِ ساحلیِ دانکرک محاصره شدهاند و دوربین از پشت میلههایی شبیه به حصار، نمایی وسیع میگیرد. شاید این نما گویای اسارت سربازان باشد امّا باید گفت که تقلید ناشیانهای است از واپسین نمای حرفه: خبرنگار[2]. فارغ از شباهت در متن دانکرک با مدمکس: جاده خشم که هر دو از بیداستانی رنج میبرند، هر دو نیز بر این ضعف آگاهاند و الگویی را برگزیدهاند که حتی زمان نفس کشیدن مخاطب را سلب کرده و تا انتها در گوش و چشم آنان بتازند و بنوازند به این دلیل که مبادا تماشاگر از ضعفهای فیلم سر درآورد. تجربه نشان داده است که معمولاً این هیاهوی بسیار قبل از اکران و حتی در تبلیغات این فیلمها هم وجود دارد تا به هر قیمتی که شده تماشاگر به سالن سینما روانه شود. دانکرک نیز از این هیاهو مستثنا نبوده و پیش از اکران فیلم، خبرهایی که بوی تکنیک فیلم را به مشام میرساند شنیده میشد؛ مانند فیلمبرداری هفتاد میلیمتری و آیمکس و جلوههای ویژه و ... پس پُر بیراه هم نیست اگر بگوییم این آثار ضد سینمایی برای پذیرفته شدن از جانب مخاطب، جریان شبهِ حقهبازی خود را در قالب یک کمپین تبلیغاتی، پیش از اکران فیلم آغاز میکنند.
پس از اینکه تصاویر مبهم به صورت دست و پا شکسته موقعیت کلی را نشان میدهد، برای کش آمدن فیلم دو موقعیت دیگر نیز به فیلم اضافه میشود تا حداقل این تصاویر مبهم به لحاظ زمانبندی یک فیلم بلند را شکل دهد و اصلاً عجیب نیست که این فیلم کوتاهترین فیلم «نولان» است؛ زیرا تا جایی که میشده یک موقعیت –و نه یک درام- کش آمده است. دو موقعیت دیگر که یکی در بندری نزدیک به ساحل دانکرک و یکی در آسمان و در یک هواپیمای جنگی شکل گرفته، آنقدر بیمعنی و غیر دراماتیک هستند که فیلمنامهنویس برای اینکه ابتکار عملی به دست داشته باشد دست به شکست خط زمانی زده است تا ابهام حاصل از شکست خطوط روایی در کسوت تعلیق درآید و تماشاگر را خسته و دلزده نکند. یکی از این دو موقعیت را پدر و پسری تشکیل دادهاند که به قصد کمکرسانی به سوی بندر دانکرک پیش رفته تا «چهارتا» جلیقۀ شنا را برای 400 هزار سرباز ببرند. خودِ این موقعیت، کمدی ناخواسته است و کاملاً مشخص است که برای رهایی از ساخته شدن یک فیلم نیمه بلند این گزاره در فیلم چپانده شده است. ایدۀ شکست خط زمانی فیلم هم این است که این موقعیت و کمکرسانی به سربازان انگلیسی در طول یک روز روایت میشود؛ حال آنکه موقعیت اصلی در ساحل دانکرک در طول مدت یک هفته و گزارۀ سوم در مدت یک ساعت روایت میشود و فیلمنامهنویس قصد داشته که این موقعیتهای مختلف زمانی را در کلایمکس به هم برساند. سؤال این است که به چه علت چنین اتفاقی افتاده است؟ دلیل این شکست زمانی چیست؟ مگر نه اینکه منطق شکست زمان در روایت باید با فرم و حتی با موضوع متناسب باشد؟ از خیرِ منطق فرم بصری که گذشتیم؛ امّا فیلمنامه دیگر چرا بیمنطق است؟ -البته اگر تجمع این موقعیتها را بتوان «فیلمنامه» نام نهاد. موقعیت سوم را نیز بازیگری شکل میدهد که سوگولیِ آثار ضد سینمایی این سالهاست و در مدمکس: جاده خشم هم خودنمایی میکرد: «تام هاردی». در موقعیت سوم شاهد تأثیرات شگرفی از منطق سینمای گذشتۀ بالیوود هستیم. «تام هاردی» یک خلبان هواپیمای جنگی در حال پاکسازی هواپیماهای دشمن است تا مبادا به سربازان بریتانیایی صدمهای برسد. در این حین او با درایت تمام –و شاید با توکل به ائمۀ بلادِ خودشان- هر چه هواپیما بر سر راهش میبیند را منهدم میکند و حتی خط و خدشهای به صورتش وارد نمیشود. در واقع تا وقتی فیلمنامهنویسانی اینچنین در دنیا وجود دارند، «هیتلر» هم جرأت شلیک به قهرمانهای آمریکایی را ندارد چه رسد به یک سربازِ بیعرضۀ نازی که همان طور که در فیلم مشاهده میشود، تیراندازی با هواپیما را بلد نیست و هر چه تیر میزند خطا میرود و به پرندگان آسمان اصابت میکند. حاصل این موقعیت بیش از حد نابخردانه، نجات یافتن سربازان دانکرک است امّا این کلیشه به عنوان نقطه اوج کافی نیست و باید اتفاق دیگری برای قهرمان بیفتد؛ بنابراین پس از نجات یافتن سربازان، خلبانِ قهرمان سعی در فرود آمدن دارد که چرخهای هواپیما باز نمیشود. مجدداً تکنیک خودنمایی میکند و پلانهای سریعی از چرخهای نیمهباز شدۀ هواپیما، چهره ترسیدۀ «تام هاردی»، فاصله هواپیما تا زمین، اهرمِ ترمز هواپیما، چشمهای خیرۀ «تام هاردی» و ... گرفته میشود تا به هر زحمتی که هست بپذیریم که او در خطر است. چند ثانیه بعد امّا فرود میآید و تماشاگر نفس راحتی میکشد. -بله! لطفاً فریاد نزنید. میدانم این شبهِ پیرنگ اگر توهین به شعور تماشاگر عصر جدید نباشد، لااقل ابلهانه است. با این حساب و حالا که فیلم داعیهدار مدرنیسم نیست و قصد داشته که چراغ درامی کلاسیک را در سینمای خاموش نئوکلاسیک روشن کند، میتوان این ایراد را به متن وارد دانست که دو موقعیت دیگر داستان به راحتی قابل حذف هستند، بدون اینکه آب از آب تکان بخورد. دو موقعیتی کمیک که از سر ناتوانی در پرداخت به متن به چنین سوژهای چسبیده شده است. البته با تمام ایرادات زیادی که دانکرک دارد باید گفت که سوژۀ واقعی فیلم هنوز در هیچ فیلمی به خوبی به بار ننشسته است امّا فیلم دانکرک محصول سال 1958 ساختۀ «لسلی نورمن» اصلاً فیلم بدی نیست و حداقل دارای متن و کارگردانیِ استانداردی است. همین امسال نیز فیلمی با عنوان عملیات دانکرک[3] ساخته شده که با تمام ضعفهایش به مراتب از ساختۀ بی سر و ته «کریستوفر نولان» بهتر است.
در دانکرکِ «نولان» یک موقعیت شبهِ تعلیقی هم وجود دارد که قصۀ اصلی (تخلیۀ دانکرک و عملیات دینامو) را دستمایۀ این تعلیقِ معلق قرار داده است. تعلیقی که تعلیق نیست و ابهام است. این دو مفهوم کاملاً با هم تفاوت دارند و بسیاری به دلیل عدم ناتوانی در ایجاد تعلیق، ابهام را برمیگزینند که بسیار راحت در متن ایجاد میشود. در واقع اطلاعاتِ نصفه و نیمهای که از بیرونِ قابها به مخاطب داده میشود نامش تعلیق نیست. تنها در صورتی با القای اطلاعات خارج از قاب میتوان تعلیق ایجاد کرد که با پیرنگ و فیلمنامه دقیق و منسجمی رو به رو باشیم وگرنه وقتی فیلمنامهای در دست نباشد و فیلمنامهنویس به یک کانسپت به جای فیلمنامه بسنده کند، آنچه بیرون از کادرها به مخاطب القا میشود ابهام است. این ابهام همان کارکردی را دارد که در هشت نفرتانگیز حولِ پیدا کردن قاتل میگشت و در مدمکس جریان کمبود آب را در بر میگرفت و در دانکرک پیرامونِ آنچه ستوان انگلیسی در ذهن دارد استوار است. ضمن اینکه ابهام ایجاد شده در دانکرک آزاردهندهتر از دو فیلم دیگر است. اصلاً با فرض اینکه تعلیق به درستی شکل گرفته است، دلیل تعلیق چیست؟ صرفاً یک سرباز انگلیسی یواشکی به چهرۀ رنگ پریدۀ ستوان نگاه میکند و تا انتها این چهرۀ مضطرب در فیلم دیده میشود! -ناراحت نباشید. میدانم شما هم چهرهتان چون من برافروخته شده و حالتان گرفته است. تمام آنچه گفته شد، دانکرک را در بر میگیرد. تکنیک و موسیقی و تعلیقهای قلابی دست به دست دادهاند تا مبادا فیلم از ریتم بیفتد؛ حال آنکه تماشای نیمۀ دوم فیلم -در سالن آیمکس و آن همه تجملات سمعی و بصری- بسیار طاقتفرساست و فاتحۀ ریتم در نیمه انتهایی خوانده میشود زیرا اگر قصهای نباشد، ریتمی هم وجود نخواهد داشت.
آخرین شباهت دانکرک با مدمکس ارائه موضوعی روشنفکرانه است تا فیلم دلِ اقلیت روشنفکر را نیز به دست آورد. در مدمکس جنگ اصلی بر سر آب است؛ تنها ثروتی که در فیلم دیده میشود. فارغ از تأویلهای بسیاری که حول مفهوم آب میگردد و مخاطب را شیفتۀ این مفاهیم و تأویلها کرده و جملۀ «اوه... مای گاد» را بر زبان منتقدان خارجی میآورد، جنگ بر سر آب اشارات سیاسی به دولتها نیز هست و همین انتقادات سیاسیِ پنهانی بود که تمجید شبهِ روشنفکران را برانگیخت. دانکرک هم از این قاعده مستثنا نیست. در دومین موقعیت فیلم (پدر و پسری که قصد کمکرسانی دارند) فردی جنگزده در قعر دریا یافت میشود که حرفهای شبه فلسفیاش گوش تماشاگری که به قصد تفریح (به معنای درست، به قصد هیجان) به سراغ فیلم آمده را کَر میکند. مرد جنگزده در پاسخ به سؤالی که نام او را میپرسند، میگوید: «هنوز انسان هستم». این جمله که اشارۀ درستی به خوی حیوانی متحدین در جنگ جهانی دوم است، نه با فیلم تناسب دارد و نه در زبان فردی که حتی نامش را نمیدانیم میگنجد و صرفاً یک شعار است که با موسیقی جانگداز امّا خستهکنندۀ «هانس زیمر» درآمیخته و پکیجِ حاوی شعارهای فلسفی-سیاسی را به تماشاگر ارائه میدهد. جالب است که همین فردِ انساندوست، ناخواسته دست به قتل یک پسر نوجوان میزند و خوی حیوانی خود را نیز عیان میکند و موضعگیری فیلمساز نسبت به جنگ عیان میشود: فعل جنگ (چه دفاعی و چه تجاوزکارانه) خوی حیوانی میطلبد و دو طرف دعوا (چه قهرمان و چه بَدمن) هر دو به یک اندازه وحشی هستند. خب! معلوم است که چنین موضعگیریای این روزها روشنفکران را به ذوق میآورد. هر چند که به عقیدۀ من اگر فیلمساز میتوانست با فُرم و به طور دقیقی موضعگیریاش را مطرح کند تنها ایرادی که میماند از منظر ایدئولوژیک بود و بس و حداقل برای من ایرادی نداشت؛ زیرا سینما بیان است و میتوان از طریق این خواستگاه روایی، هر چه خواست، گفت به شرط آنکه کسی توان گفتن را داشته باشد و راه چگونه گفتن را نیز بلد باشد.
دانکرک ضعیفترین فیلم «کریستوفر نولان» است. گذر زمان باعث شده که نقاب مؤلفگرایی از چهره «نولان» برداشته شود و در بهترین حالت او را تکنسینِ کاربلدی بدانیم وگرنه تاریخ ثابت کرده که فیلمساز مؤلف بدترین متنها را به بهترین شکل تبدیل به یک فیلم میکند و نه تصاویری متحرک که راه به سینما شدن نمیدهد. فیلم از مسائل ابتدایی در زمینه کارگردانی رنج میبرد؛ البته که این ایرادات در فیلمهای گذشته «نولان» هم دیده میشد امّا در فیلمهای قبلی –لااقل قبل از میانستارهای- متن دقیق و سوژۀ خلاقانه مانع از دیده شدن کارگردانی میشد امّا در این فیلم و با این متن آش و لاش، فیلمساز خود را به چاه انداخته است. فیلمهای «نولان» برای دیدن –به معنای نگریستن- ساخته نشدهاند و همین امر موجب این میشود که بگوییم آثارش سینما نیستند؛ بلکه این فیلمها را میتوان سَرسری نگاه کرد و به راحتی هم در گذر زمان فراموش میشوند. تا این لحظه به عقیدۀ من «نولان» با دودلباگ (1997) آغاز و با تعقیب (1998) تمام میشود. فاصلۀ یک سالهای که حاصلش یک فیلم کوتاه و یک فیلم هفتاد دقیقهای است و نشان میدهد که «نولان» ذوق چشمگیری در ایجاد پیچیدگیهای روایی دارد امّا حاصل این ذوقِ صرف در فیلمهای بعدی چیزی جز درجا زدن و تکرار نبوده است. هرچند که این گفته هم وارد است که اگر «نولان» به هالیوود راه پیدا نمیکرد میتوانست ایدههای بدیعش را پرورش دهد و چه بسا میتوانست در کنار مهمترین فیلمسازان حال حاضر قرار گیرد. تحلیل چگونگی رسیدن از تعقیب به دانکرک مفصل است امّا در نقد فیلم، شرایط اجتماعی و سیاسی فیلمساز اهمیت ندارد و مهم هم نیست که روزگاری فیلمساز چه کرده و چه ساخته. ضمن اینکه نباید فراموش کنیم که در سینما، آنچه دیده میشود باورکردنی است.
1 اشاره به فیلم عطر: داستان یک قاتل ساخته «تام تیکور»
2 با نام اصلی «مسافر» ساخته «میکل آنجلو آنتونیونی»
3 ساختۀ «نیک لیون» محصول سال 2017