از «خود» رؤیایی به «خود» حقیقی

ایده مرکزی که عطاران برای خلق «رد کارپت» برمی‌گزیند (سفر انسانی سینمادوست با سواد اندک اجتماعی و از طبقه متوسط به جشنواره کن برای دیدار با بزرگان سینما و مشغول به کار گشتن در سینمای جهان) هم موهبت‌آفرین است و هم مصیبت‌زا. از سویی این ایده حتی اگر منجر به ساخت فیلمی ضدقصه نشود، مطمئنا منتج به آفرینش اثری قصه‌گو نیز نمی‌شود و همین، کار عطاران را برای همراه کردن مخاطب با فیلمی ظاهرا ضدقصه یا خلوت و کم‌قصه، آن هم تا پایان فیلم، بسیار دشوار می‌کند. از سویی دیگر اما این ایده می‌تواند زمینه‌ساز همان تم نام‌آشنای تفاوت فرد با محیط پیرامونی خود باشد و بهره‌گیری از این تفاوت، مشروط بر اینکه فرد انتخاب شده دارای هویتی ملی بوده یا حداقل  بخشی از شناسنامه فرهنگی- اجتماعی یک ملت باشد و محیط پیرامونی‌اش (که با آن در تضاد است) نیز محیطی بیرونی (و متفاوت با محیط مرسوم زندگی فرد و نه صرفا محیطی درونی) تعریف شود، امکان نوعی جامعه‌شناسی یا آیینگی اجتماعی را از طریق استخراج تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعی میان فرد و محیط  به فیلمساز می‌دهد. مسلما ایده مرکزی برگزیده شده برای «رد کارپت» به فیلمساز جهت آفرینش سینمای قاب و فیلمی نمادپردازانه (چه از طریق عکاسی و چه از طریق نمادهای قصه‌گو و کدهای دراماتیک) قدرت مانور چندانی نمی‌دهد، پس در این میان، آنچه در «رد کارپت» (به عنوان اثری کمدی- درام) می‌تواند برگ برنده‌های عطاران تلقی شود، در بهره‌گیری حداکثری از تفاوت فرد با محیط پیرامونی خود، موقعیت‌سازی‌هایی حداکثری از دل این تفاوت، به ثمر رساندن موقعیت‌ها، بالفعل کردن کمدی موقعیت و ایجاد توازنی منطقی میان کمدی موقعیت و کمدی کلامی نهفته است.

دقایق ابتدایی «رد کارپت» در خدمت شناخت نسبی شخصیت اول فیلم از طریق معرفی منش و نشانه‌های شخصیتی (نمای مدیوم‌شات داخل خانه و پوستری از وودی آلن و سایر عکس‌های داخل اتاق) و همچنین طراحی کنش‌هایی ولو معین، نقش ایفا کرده و میزانسن‌های فیلمساز در این دقایق نیز در جهت نزدیک شدن به ساحت فرد (شخصیت اول) به کار گرفته می‌شود. فیلم اما عملا آن هنگامی آغاز می‌شود که هواپیمای حامل شخصیت اول «رد کارپت» به مقصد فرانسه پرواز می‌کند و تم تضاد فرد با محیط پیرامونی کلید می‌خورد. فردی که مسلما نماینده جامعه ایران نیست اما می‌توان او را نماینده قشر غالب از طبقه غالب در جامعه ایران دانست؛ همان قشری که اکثریت تماشاگران مسابقات فوتبال در ورزشگاه‌ها یا مخاطبان فیلم‌های سینمایی در سینماها را تشکیل می‌دهند و معمولا از آرمان و انگیزه‌ای برخوردارند که با میزان سواد و آگاهی اجتماعی‌شان همخوان نیست و همین، کار دنیایی که ذاتا رؤیاکشی می‌کند را برای به مرخصی فرستادن آمال‌های اینگونه افراد آسان می‌کند و «رد کارپت»، یک فرد از همین قشر را برای رویارویی با محیطی بیرونی (و کاملا متفاوت از مناسبات تجربه شده در آن قشر)  برمی‌گزیند.

در این میان، نیمه اول «رد کارپت» اما همچون کمدی موقعیتی است که جز دارا بودن شوخی‌های پراکنده اجتماعی، فرهنگی و سیاسی و آفرینش نسبی شخصیت اصلی و اندکی نزدیک شدن به ساحت او، عملا ثمر دیگری ندارد. موقعیت‌ها یا تکراری هستند یا کم‌مایه یا آنقدر ضعیف که به هیچ عنوان توان به ثمر رساندن بخش درام را ندارند. 2 عنصر «شباهت و تکرار» و «اغراق» به سبب بهره‌گیری مکرر فیلمساز از این عناصر، موتیف‌گونه لوث می‌شوند و بی‌کارکرد. شهر نیز به‌رغم به تصویر کشیده شدن پوسترهای روی دیوارهایش و معماری‌اش و رستوران‌ها و نورافشانی‌اش و آدم‌های درونش، هنوز به عنصری دارای کارکرد در فیلم مبدل نشده و به بیانی ساده‌تر هنوز محیط بیرونی مورد نیاز «رد کارپت» به طور کامل خلق نشده است.

اما آنچه «رد کارپت» را از نابودی مطلق نجات داده و برخی نقصان‌های نیمه اول فیلم را جبران می‌کند، در نیمه دوم فیلم و در قالب ورود جمال به داستان نهفته است. جمال نه شخصیت است و نه حتی تیپ و نه قصه دارد و نه منش و نه حتی کنش آنچنانی و از این رو مطلقا شخصیت دوم فیلم نیست اما برخلاف اغلب برداشت‌ها از «رد کارپت»، نگارنده معتقد است شخصیت دوم فیلم، در یک تعبیر کلی، مترادف با محیط است. همان محیطی که شخصیت اول «رد کارپت» با آن در تضاد قرار دارد و این محیط، گاه در قالب زن درون مترو و گاه در قالب تماشاگران جشنواره کن و گاه در قالب صاحب مسافرخانه و گاه در قالب تیلدا سوئینتون و جیم جارموش و استیون اسپیلبرگ و حاضران روی فرش قرمز جشنواره کن، تفاوت خود را با شخصیت اول فیلم نمایان می‌کند. تفاوتی که در قالب یک پازل فرهنگی- اجتماعی ارائه می‌شود و جمال در مقام تکمیل‌کننده این پازل قرار دارد. جمال اگرچه ایرانی است اما به سبب زندگی در محیط مورد اشاره (محیط متضاد با شخصیت اول فیلم) به بخشی از آن تبدیل شده و از این رو به استثنای زبان فارسی حتی رگه‌هایی اندک از فرهنگ و هویت ایرانی نیز در او مشاهده نمی‌شود. وی به سبب زبان مشترک، با شخصیت اول «رد کارپت» ارتباط برقرار کرده و ارتباط او را با محیط از ارتباطی ذهنی و رؤیایی به ارتباطی عینی و حقیقی می‌رساند و از این رو تفاوت میان محیط و شخصیت اول فیلم را (که این تفاوت در نیمه اول فیلم، در مرحله حضور متوقف شده بود) از مرحله حضور به مرحله حصولی می‌رساند که ریشه در دستیابی به شناختی صحیح از محیط پیرامونی و سوق یافتن از رؤیا به سوی حقیقت، آن هم در قالب رؤیاکشی عاقلانه و بازیابی هویت فردی- فرهنگی- اجتماعی دارد.

شخصیت اول «رد کارپت» نه فقط به واسطه نمایش پرچم ایران در ابتدای فیلم، بلکه به سبب زبان و منش و کنش و فرهنگش یک ایرانی از طبقه متوسط است که آجیل و تخمه را حتی روی فرش قرمز جشنواره کن نیز فراموش نکرده و چراغ قرمز با چراغ سبز برایش تفاوتی ندارد و در صورت غفلت پلیس، خیلی راحت از روی نرده‌ها رد می‌شود و حتی در مکان‌های عمومی هم سیگار می‌کشد و با کارت خانه سینما به سالن جشنواره کن می‌رود و.... اما سوای اینگونه جزئیات برون‌شخصیتی، شخصیت اول «رد کارپت» از محیط پیرامونی خود، شناخت و تحلیل عمیقی نداشته و فاقد آگاهی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی است. او تمام کمک‌های خیریه (نظیر به سرپرستی قبول کردن کودکان آفریقایی) را از روی خلوص‌نیت دانسته و به تبلیغاتی بودن اینگونه اقدامات اعتقادی ندارد. تفاوت‌های فرهنگی میان طبقه خود و محیط پیرامونی‌اش را برنمی‌تابد و بر این باور است که ژولیت بینوش نقش بدون حجاب ایفا نمی‌کند و آنجلینا جولی را نیز محجبه می‌طلبد و از وودی آلن (و سینماگران و فیلمسازان دیگر) انتظار دارد تمام بازیگران فیلمش محجبه باشند و نه تنها مفهوم غیرت را جهانشمول دانسته، بلکه غیرت در تهران را با غیرت در کن یکی می‌پندارد. او سینمای جهان را (که بهترین‌های هر سالش به جشنواره کن می‌آیند) مدینه فاضله می‌داند و تفسیر خاص خود از آثار اسکورسیزی («کازینو» و «راننده تاکسی» و «گاو خشمگین») ارائه کرده و گویی باور ندارد که بسیاری از آثار تولیدی سینمای جهان، فاقد هرگونه انتقاد در وجه اجتماعی- سیاسی هستند. سینمای جهان (در قالب جشنواره کن) آرمان او می‌شود و کار کردن در آنجا رؤیای او است. وی از این رو «خود» حقیقی‌اش را مخفی کرده و «خود» رؤیایی‌اش را برای مواجهه با رؤیای خود برمی‌گزیند. به‌رغم ناتوانی در زبان انگلیسی، اصرار بر انجام مکالمات انگلیسی (حتی گاها با هموطنان خود) دارد و با وجود نابازیگری، همواره خود را یک بازیگر ایرانی معرفی می‌کند و به رغم سیاهی‌لشکر بودن در میان بزرگان سینما، برای وودی آلن طرح می‌نویسد و خواهان ملاقات با اسپیلبرگ است. رودست خوردن از جمال اما پرده از حقیقت برمی‌دارد و بی‌محلی‌های تیلدا سوئینتون و جیم جارموش و عدم ملاقاتش با اسپیلبرگ و تحقیر شدنش در جشنواره کن و دلچسب نبودن خود رویایی‌اش، در وهله اول  او را به شناختی به مراتب عمیق‌تر از محیط پیرامونی‌اش می‌رساند. شخصیت اول «رد کارپت» دیگر با آن ذوق و شوق همیشگی در خیابان‌های کن قدم نمی‌زند و با تامل بسیار بیشتری به پیرامون خود می‌نگرد. البته بک‌گراندی که از این شناخت به‌دست می‌آید، فقط و فقط محدود به کنش‌های اینچنینی نیست و شخصیت اول فیلم را از رؤیا به حقیقت می‌رساند و همین منجر می‌شود تا وی جایگاه اصلی و هویت واقعی خود را بازیابی کرده و از «خود»ی رویایی به «خود»ی حقیقی برسد و دف (که اساسا یک آلت موسیقی ایرانی است) به دست گرفته و در خیابان‌های کن، موسیقی اصیل ایرانی بنوازد و از قضا، اینگونه نیز بیشتر جلب توجه می‌کند، چرا که در حال ابراز و احراز هویت حقیقی‌اش است و نه تظاهر به هویتی که کنی‌ها، نظایر آن را بارها به چشم خود دیده‌اند.

آنچه حاصل شد، البته نه از طریق یک قصه منسجم و مرسوم، بلکه از دل نشانه‌ها و کنش‌های شخصیتی جزئی‌نگرانه برمی‌آید و اگرچه از استحکام چندان بالایی برخوردار نیست اما اصیل است و دارای بیان سینمایی. عطاران، هوشمندانه سفر شخصیت اول خود از مبدأ رویا به سوی مقصد حقیقت را در قالب مونتاژهایی موازی، با تصاویر و لحظاتی از تاریخ سینما پیوند می‌زند تا بدین وسیله، هم نگاهی گذرا به لحظات محبوبش در تاریخ سینما انداخته و هم  شخصیت اول خود را از دل رؤیا و دنیایی ذهنی به حقیقت و دنیای عینی برساند و با ایجاد تقارن میان برخی از آنچه که برای شخصیت اول «رد کارپت» رخ داده و برخی از آنچه روی پرده نقره‌ای رقم خورده، به نوعی همپوشانی یا انطباق میان سینما و واقعیت دست یابد. این انطباق البته نسبی است اما عطاران می‌کوشد با قرار دادن ویژگی‌های مشترک میان حقیقت (که دارای اصالت وجودی است و بی‌نیاز به بازسازی) و سینما (که اساسا از فراحقیقت می‌آید) ضمن تاکید بر مسافرت از رویا به حقیقت، این انطباق را تا حد ممکن عینی کند. کتک خوردن‌های غریبانه شخصیت اول «رد کارپت» (که البته با لحنی کمدی پرداخت می‌شود) با کتک خوردن‌های فردی در «رفقای خوب» مقارن می‌شود و ویژگی مشترک، در غربت نهفته است. نگاه مغرورانه شخصیت کت و شلوار پوشیده «رد کارپت» («خود» رویایی او) به آینه با نگاه تراویس بیکل به آینه («خود» رویایی تراویس بیکل) و آن سکانس مشهور «راننده تاکسی» پیوند می‌خورد و ویژگی مشترک، تمایل به دیده شدن و خودی نشان دادن است. مشت‌های کوبیده شده بر دیوار توسط جک لاموتا در «گاو خشمگین» در کنار عصبانیت شخصیت اول «رد کارپت» پس از رودست خوردن از جمال قرار می‌گیرد و ویژگی مشترک، شکواییه از روزگار است. به زمین افتادن خوراکی‌های شخصیت اول «رد کارپت» و نگاه خشک و کاملا مأیوس او همزمان با قرار گرفتن سر جک لاموتا در مقابل مشت آهنین رقیب خود در «گاو خشمگین» مونتاژ می‌شود و ویژگی مشترک، تسلیم شدن و تن دادن به واقعیت تلخ و محتوم روزگار است.

«رد کارپت» تولیدی فقیرانه دارد و حتی با وجود فقدان قصه‌ای منسجم نیز از تمام ظرفیت‌های فرمی خود بهره نگرفته است و میزانسن‌هایی بسیار ساده دارد و دکوپاژهایی دم‌دستی. با این همه اما تصاویری بشدت سینمایی دارد که در راستای جانمایه و تم اصلی و تحول شخصیت اول فیلم هستند. تصاویر عبور شخصیت اول «رد کارپت» با «خود» حقیقی‌اش درست در خلاف جهت 4 آدم کت و شلواری‌پوش (همانند «خود» رویایی شخصیت اول «رد کارپت») و تلاقی او با آنها درست در لحظه گذر از یکدیگر (از معدود میزانسن‌های درخشان فیلم) و دف زدن‌های او در مرکز شهر و خواب آرامش در شهر در حالی که پرچم ایران بر تن دارد، از قضا (بخوانید هوشمندی عطاران) همگی مدیوم‌شات هستند (تحول در یک طول و عرض جغرافیایی معین) و بیانگر رسیدن وی از «خود» رویایی به «خود» حقیقی و بازیابی هویت فرهنگی- اجتماعی و ملی او. ظاهرا هر کدام از این سه تصویر می‌توانند پوستر پایانی فیلم باشند اما عطاران همانگونه که برای مراحل تحول شخصیت اول (شناخت از محیط پیرامونی-رسیدن از رؤیا به حقیقت - بازیابی هویت اصیل و ملی) خود ترتیب قائل است، تصاویر را نیز به ترتیب می‌چیند و با قرار دادن تصویر کاراکتر خود در حالی که پرچم ایران بر تن دارد، آن هم به عنوان پوستر پایانی فیلم، نقطه پایانی تحول او را با بازیابی هویت ملی‌اش پیوند می‌زند.

این همه، «رد کارپت» را به‌رغم دارا بودن فیلمنامه و قصه‌ای خلوت و موقعیت‌سازی‌های گاها ضعیف و تکراری و لوث شده و فرمی نسبتا تهیدست، به سبب بهره‌گیری از بیان و تصاویر سینمایی و رقم زدن تحولی اصیل و دارای مسیری منطقی (موهبت‌هایی که در سینمای ایران کم یافت می‌شود) به اثری قابل احترام و اندکی بهتر از «خوابم میاد» تبدیل کرده که البته این احترام را با یک آرزو همراه می‌کنیم و آن اینکه کاش عطاران در فیلمنامه و بویژه قصه‌گویی قوی‌تر شود و موقعیت‌های کمدی به مراتب خلاقانه‌تری برای خود ایجاد کند، چرا که می‌دانیم او کمدینی است که امکان ندارد موقعیت‌های ناب کمدی را هدر دهد و حال تماشای اینکه او در مقام فیلمنامه‌نویس، در خلق چنین موقعیت‌هایی توفیق چندانی نداشته باشد، قطعا نه برای مخاطب عطاران خوشایند است و نه برای خود عطاران.