آتش در کیمیای کیمیایی
به حال "متروپل" باید دل ها کباب کرد و به حال خالقش هم. پرواضح است که حال کیمیایی نیز همچون احوال بسیاری از بزرگان سینمای ایران، خوب نیست و این بزرگ نیز همچون اغلب همقطارانش، افولی آزاردهنده را تجربه می کند. این افول، البته برای کیمیایی و سینمایش، دارای قدمتی به اندازه ی بیش از دو دهه است. آری ! مدتهاست که ولنگاری عجیبی به جان خودش و سینمایش افتاده که مسلما نه تمنای دل است و نه فرمان عقل. شاید کمی بی حوصلگی و پیری است و شاید کمی شتابزدگی و سهل انگاری و شاید هم غرور و تکبری نه کم بلکه متورم و خطرناک. البته که کیمیایی محق است که مغرور به خلق آثاری همچون "قیصر" و "داش آکل" و "گوزنها" و "سرب" و "دندان مار" و "سلطان" باشد اما به باقی آثار چه؟! خصوصا به این "متروپل" چگونه می توان فخر ورزید؟! در میان برخی سینه چاکان متعصب البته شاید بشود اما در میان برخی دیگر چه؟! و حتی در خلوت خود چه؟! چقدر دردناک بود تمسخر تنها موثرترین و مولف ترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران در جریان نمایش "متروپل" در سی و دومین جشنواره ی فیلم فجر. اما چه می شود کرد وقتی که خودکرده را تدبیر نیست و چه می شود کرد وقتی که کیمیایی، کیمیاهایش را با دستان خود، یکی یکی به آتش می کشاند. با این همه اما آنانی که سینمای کیمیایی را از ابتدا تاکنون موشکافانه رصد کرده اند، به خوبی واقفند که "متروپل" فاجعه ای است نه آنی و تصادفی، بلکه محصول طبیعی روندی که از دهه ی 70 کلید خورد.
همه چیز از "ردپای گرگ"ی آغاز شد که فقط و فقط فیلمی بسیار بد نبود، بلکه سرآغازی بود بر مرگ تقریبا تمام ته مایه های اجتماعی موجود در سینمای کیمیایی و جایگزینی سینمایی فردی اما تماما شخصی و به غایت خنثی و بی کارکرد به لحاظ اجتماعی. از "ردپای گرگ" به بعد، فعل و فاعل کیمیایی در فرد متوقف ماند و به جمع نرسید و طبعا فاعلیتی نیز اگر باقی ماند، فردی شد و شخصی و بی ارتباط با اجتماع. قهرمان ها و ضدقهرمان ها و شخصیت ها و تیپ ها، دیگر از طرق مرسوم دراماتیزه نمی شدند و جهان فیلمساز، دیگر به شفافی گذشته خلق نمی گشت. مولف بودن کیمیایی، وی را به آنچنان توهم خطرناکی دچار کرد که دیگر خود را ملزم به آفرینش درام، به سبک "قیصر" و "گوزنها" و "داش آکل" و "سرب" و "دندان مار" و حتی "رضا موتوری" نمی دانست و اینگونه بود که کیمیایی، فیلمساز نشانه شد به این معنا که درام و دنیای شخصی و حتی قهرمانانش را از طریق گنجاندن کدهای نشانه ای (و نه کدهای دراماتیک) در آثار خود و تکیه و تاکید بر آن ها می آفرید و در نتیجه : 1- هرچه پرداخت ها کمرنگ شدند و ضعیف و دم دستی، آدم های رها و بی هویت و خنثی اضاف گشتند. 2- تم های اصلی و موقعیت های مرکزی، تدریجا تکراری شدند و تم ها و مضامین پس زمینه ای و موقعیت ها و خرده داستان های فرعی، که با هر اثر جدید تعدد بیشتری می یافتند، اثر به اثر، سرگردان و سردرگم تر شدند و رهاتر، بی آنکه خود به ثمر برسند یا حداقل یاور موقعیت مرکزی و تم و قصه ی اصلی باشند. 3- کنش و واکنش ها، خودسرانه و مستقل از منطق روایی و منطق اثر شکل می گرفتند اما با این وجود، باز هم در رهسپار کردن فیلمساز به مقصد مطلوب خود ناکام می ماندند. 4- آثار فیلمساز، چه در قصه گویی و چه در شخصیت پردازی (خصوصا شخصیت پردازی قهرمان) هم دچار حفره می گشت و هم دچار خلاء. 5- گفتمان فیلمساز تضعیف شد و پیشنهاداتش لوث، و نه تنها کیمیایی فیلمسازی شخصی تر شد، بلکه آثارش نیز آثاری شخصی تر شدند و بی ارتباط با مخاطب عام سینما (خصوصا مخاطبان ناآشنا با آثار پیشین فیلمساز) به گونه ای که مخاطبان، برخلاف گذشته، تقریبا از ورود به دنیای شخصی صاحب اثر منع شدند و از این رو، گستره شان به خود کیمیایی و یا حداکثر کیمیایی شناسانی تقلیل یافت که گویی دفاع از آثار استاد را نه فقط وظیفه، بلکه فریضه و تکلیف می دانستند و این، شاید تنها دستاورد مشخص سینمای کیمیایی در دو دهه ی اخیر بوده است. در این میان، فیلمساز ما البته عکاس نیز شد و سینمایش، که تا پیش از "ردپای گرگ" نیز نوعی عکس گیری فردی و اجتماعی را تجربه کرده بود، بیش از پیش دارای تصاویری غالبا فردی و گاها اجتماعی شد که اگرچه استعاری و روایی و دارای بیان می نمودند اما به سبب فقدان ارتباط تماتیک با یکدیگر، آلبومی نامتوازن را شکل می دادند که برای مخاطب گنگ می نمود و به شدت مجهول و ناشناخته.
آری ! "ردپای گرگ" برای سینمای کیمیایی، آغازگر مسیری سراسر غلط بود و زمینه ساز سکته ای به وسعت 22 سال که ماحصل آن در حال حاضر، سینمایی افلیج و الکن می باشد که "متروپل" نیز یکی از محصولات طبیعی آن است به این معنا که اکثریت قریب به اتفاق مصیبت های مذکور را می توان به استثنای "سلطان"، در تمام آثار دو دهه ی اخیر فیلمساز، کشف و مصداق یابی کرد و "متروپل" نیز از این قاعده مستثنی نیست. اما آنچه "متروپل" را جانسوزتر می کند، در از میان رفتن نسبتا صریح و آشکار گفتمان و دغدغه ها و پیشنهادات فیلمساز نهفته است. گویی که "متروپل"، حتی همچون "جرم" هم نیست که محصول فیلمسازی مولف باشد و در قالب سیر و سیاحتی شتابزده و سهل انگارانه در سینمای فیلمساز، قهرمانی داشته باشد و نیمه رفاقتی و ادای فاعلیتی و تظاهر به حصولی. حتی دغدغه هایی همچون غیرت و جوانمردی و دفاع از ناموس نیز عملا در پس زمینه اند و جز به هنگام پایان تحمیلی فیلم، محل و مجالی برای عرضه شدن ندارند. فاجعه آمیزتر اینکه سینمای همواره قهرمان محور کیمیایی، در "متروپل" حتی قهرمان ولو تصنعی و ظاهری و خودخوانده نیز ندارد.
تصور اولیه این بود که انتخاب قهرمانی زن برای "متروپل"، شاید سرآغازی بر تغییر نگرش فیلمساز درباره ی زنانی باشد که در سینمای او غالبا منفعل بوده اند و بی کارکرد و در حاشیه، بی آنکه نگره ای صرفا مردسالارانه و یا زن ستیزانه در کار باشد. زنانی که تنها به سبب علاقه ی فیلمساز به آفرینش قهرمانانی مرد و رقم زدن معرکه و مرگ قهرمانانه ای برای قهرمانان، غالبا جواز حضور در حیاط خلوت این سینما را می یافتند و همچون فاطی "گوزنها" و مونس "سرب" و دهها نمونه ی دیگر، نه شراکتی در فاعلیت قهرمانان داشتند و نه حضوری در معرکه ی نهایی و نه حصولی در سرانجام کار. در این میان، تنها می توان از طلعت "ردپای گرگ" به عنوان نمونه ای تصنعی و شعاری و مریم "سلطان" به عنوان نمونه ای حقیقی و باورپذیر از شراکت زنان در فاعلیت قهرمانان مرد کیمیایی نام برد که البته این دو نیز از حضور در معرکه ی نهایی محروم اند و نسبت به آنچه می باید، کم حصول. و حال آیا خاتون این قاعده را برهم می زند؟ پاسخ منفی است چرا که "متروپل" نیز نشان داد که نگرش به زن در سینمای کیمیایی، هنوز هیچگونه تغییری نکرده و دردها را علیرغم گزینش قهرمانی زن، هنوز مردها می کشند و بس. آری ! خاتون، نه فاعل، بلکه مفعول است و برخلاف تمام قهرمانان کیمیایی که بر علیه زمانه طغیان می کنند، تسلیم تقدیر روزگار. نه معترض است و نه طغیان گر و مطلقا عمل قهرمانانه ای ندارد و تنها کنش او فرار است و ترس و گریه و التماس، و حتی ایستادگی ابتدایی او نیز آنقدر تصنعی است که به سادگی و با نهایت تحقیر توسط بدمن ماجرا سرکوب می شود. خاتون همچنین نه موثر بلکه تاثیرپذیر است و بی حصول و متوقف در حضور، و نه مبلغ عشق و فاعلیت است و نه حاوی پیام و سخنی و نه دارای دغدغه و مساله ای. و حال که اصلی ترین عنصر (قهرمان) و بارزترین وجه (وجه قهرمانانه) سینمای کیمیایی نیز در "متروپل" حذف گشته، دیگر باید به چه دلخوش بود و فریفته ی کدام نوع تصنع شد؟!
با این حال، تیتراژ آغازین "متروپل"، منحصر به فرد است و دارای نشانی از فیلمسازی مولف. تصاویر دیوارهای ترک خورده و خیابان های باران زده و پوسترهای آثار وسترن، نمایانگر توانایی فیلمساز در معرفی و فضاسازی اولیه ی دنیای مطلوبش هستند و البته به همان میزان که حضور پوسترهای آثار فورد و هاکس و زینه مان طبیعی است و متناسب با جهان کیمیایی، حضور پوستر پاره ی "39 پله" هیچکاک تعجب آور است و تقریبا بی تناسب با سینمای کیمیایی.
فیلم با مصاحبه ی خاتون پیر و امروزی آغاز می شود که نمایش سیاه و سفید آن، ظاهرا به قصد فضاسازی است، اما فضاساز نیست بلکه نهایتا نمایانگر ادای نوستالژی است و نه خود آن. نمایش همزمان کتک خوردن بهشته و خفه کردن اسب، به همراه بسته شدن در و کج شدن گل آویزان روی آن همزمان با شوک وارده به خاتون و نمونه های مشابه دیگر، نشان می دهند که فیلمساز کهنه کار، همچنان بر وجه استعاری زبان سینما مسلط است. روی هم رفته "متروپل"، علیرغم برخی تصنع های گل درشت بکار رفته در بدمن ها و دارا بودن غلط های نه چندان کم تعداد املایی و انشایی در اجرا (همچون پنهان کردن خاتون درون قالی در حالی که سر خاتون از بیرون قالی آشکارا نمایان است) و وجود آدم های رها و بی قصه و بی منش و خودخوانده، تا زمان رسیدن خاتون به سینما متروپل سابق، سرپا است و سینما، چرا که قصه دارد و لحن و تصویر دارای بیان. و میزانسن دارد؛ ساده اما درست. و دکوپاژ دارد؛ دقیق و هدفمند. و فضا و اتمسفر دارد؛ ولو نیمه جان و موقتی و زودگذر. و دیالوگ دارد؛ دارای "خود" و به سبک و امضای خاص فیلمساز.
اما بر زمین افتادن زن زخمی و نیمه جان از یک سو و بیلیارد بازی همزمان دو جوان بی هویت و ناشناخته و سخن گفتن از مشکلات شخصی و بازگو کردن درددل هایشان از سوی دیگر، آن هم علیرغم اطلاع از زخم زن، همانا و مفت حراج کردن منطق روایی و منطق اثر به بهای ادامه ی فیلم به میل کیمیایی، همانا. اینکه کیمیایی، که همواره در سینمایش، پلیس و قانون را به رسمیت نشناخته، اینبار نیز پای پلیس را به معرکه نکشاند و از این رو، خاتون را نزد پلیس نبرد، برای آنانی که سالهاست فیلمساز و سینمایش را می شناسند، طبیعی است و قابل درک. مشکل اصلی، آن هنگامی هویدا می شود که کیمیایی نمی داند با خاتون اش و به تبع آن، قصه اش و از همه مهم تر فیلمش چه بکند. موقعیت مرکزی کفاف کل فیلم را نمی دهد و هرگونه موقعیت پیرامونی و فرعی نیز به تنهایی قادر است سمت و سوی قصه را از مسیر دلخواه فیلمساز منحرف کند. کیمیایی از سویی نمی تواند خاتون را به تنهایی راهی قتلگاه کند چرا که نه خاتون قهرمان است و نه آمادگی برای مرگ قهرمانانه دارد. از سویی دیگر اگر خاتون را به بیمارستان فرستاده و فراری دهد (که منطقا نیز باید همین می شد) هم ناتوانی و خنثی بودن قهرمان خود را لو می دهد و هم امکان به رخ کشیدن زخم تصنعی و دمده ی قهرمان خود به مخاطبان و منتقدان را از دست می دهد و هم آن دو جوان بیلیارد باز و آن سینما متروپل سابق و انبوهی از پوسترهای مربوط به سینمای کلاسیک دهه های 30 و 40 و 50 رها و بی ثمر می مانند (که البته رها و بی ثمر مانده اند) و هم بدمن های فرمایشی و تیپیکال اش و هم ضدقهرمان خودخوانده و عروسکی اش که جملگی اساسا فقط و فقط برای رقم زدن معرکه ی نهایی دلخواه فیلمساز خلق شده اند، بلاتکلیف می مانند. کیمیایی حتی برخلاف سنت رایج سینمایش، آدم خوب ها را برای احقاق حق خاتون نزد بدمن ها نمی فرستد چرا که اصرار دارد ولو به بهای زیرپا گذاشتن منطق روایی و منطق اثر هم که شده، معرکه ی نهایی را درست آنجایی رقم بزند که پوسترهای جان وین و گری کوپر بر روی دیوار حک شده است و از این رو است که کیمیایی برای جبران خلاء گسترده ای که در قصه گویی و شخصیت پردازی و موقعیت سازی و شکل دهی کنش و واکنش ها و حتی فضاسازی با آن مواجه شده است :
1- خاتون اش که منطقا باید قهرمان و فاعل و کنش مند می بود را با زخمش روی زمین نشانده و او را به استثنای ذکر مصیبت اش برای آن دو جوان بیلیارد باز (که چنین ذکر مصیبتی برخلاف مرامنامه ی مصوب سینمای کیمیایی است و قهرمانان کیمیایی اگرچه جملگی تنهایند و دارای درد، اما هیچکدامشان تا "متروپل"، اهل "ننه من غریبم بازی" و تضرع نبودند) تا لحظه ی نبرد نهایی در همان حال رها می کند.
2- برای دو جوان اش، دو فصل بیلیارد بازی ترتیب می دهد؛ یکی از دیگری مضحک تر و خرده داستان هایی را صرفا در قالب دیالوگ روایت می کند که از سویی، بی ارتباط با درام مرکزی اند و بیرون از آن عمل می کنند و از سویی دیگر، در شخصیت پردازی عقیم اند و در معرفی منش و نشانه های شخصیتی آن دو جوان به مخاطب، ناتوان و حتی قادر به فیلمنامه ای کردن کلوزآپ فیلمساز از آن دو جوان نیز نیستند.
3- برای ترخیص بدمن های تصادف کرده اش، یک فصل بیمارستان طولانی و خسته کننده و خارج از حوصله ی مخاطب را با انواع و اقسام مونولوگ های هذیان گونه ترتیب می دهد که علنا بی کارکرد و اضافه است و قابل حذف از درام.
4- به آدم های غالبا بی هویت اش، یک وکیل بی قصه و بی منش و بی کنش و واکنش و حتی بی سخن که از قضا هیچ نشانی از وکیل نیز ندارد، می افزاید و از آنجایی که حذف این آقای وکیل، همچون اضافه کردنش، هیچگونه تفاوتی در سیر درام ایجاد نمی کند، او را نیز بی حصول و بدون حتی یک اکت صرفا نمایشی رها می کند تا آقای وکیل، آشکارترین نمونه از آدم های رها و خنثی و دم دستی در میزانسن فیلمساز باشد.
5- برای جبران کمبودهای درام اش، رو به کدهای نشانه ای می آورد و با نمایش موتور و پرده سینما و دست خونین روی شیشه، گویی می خواهد از "رضا موتوری" یاد کند اما کاش مشخص می کرد که اساسا احوال کدامیک از آدم های "متروپل" نمایانگر احوال رضا موتوری است! چگونگی و چرایی اش پیشکش!
6- هر از چندگاهی قابش را میزبان جیغ کشیدن های فخرالنساء می کند تا به مخاطب یادآوری کند که این درام، اساسا ضدقهرمان ولو از نوع عروسکی نیز دارد و آنقدرها هم بی علت العلل و بی در و پیکر نیست!!
7- دائما نمایش پوسترهای قهرمانان فورد و هاکس و زینه مان را با نمایش دقایقی از سینمای کلاسیک مطلوب خود توامان می کند، بی آنکه اینگونه فضاسازی ها، تناسبی با آنچه درون درام "متروپل" می گذرد داشته باشند.
8- پاندول ساعت و پوستر "ماجرای نیمروز" را توامان درون قابش می گذارد تا لحظه ی موعود برای درگیری قهرمان و ضدقهرمانان "ماجرای نیمروز" را تداعی کند و ادای معرکه ی نهایی درآورد و تعلیق تقلید کند. نور اتومبیل بدمن ها را به صورت قهرمان تماما منفعلش می تاباند و موسیقی را به تکاپو می اندازد و رویارویی نهایی را شکل می دهد، بی آنکه معلوم شود بدمن ها، چگونه به وجود خاتون در سینما متروپل سابق پی برده اند. مفتضح تر آنکه خاتون برمی خیزد و اولین قهرمان سینمای کیمیایی می شود که رسما به غلط کردن و التماس به پای ضدقهرمان افتاده است و عجیب آنکه این تضرع حقیرانه، کارگر می افتد و به مدد اندکی دیالوگ گویی شل و وارفته، وحدتی کمیک وار و در عین حال بی تناسب با تمام آنچه تا پیش از این فضاسازی شده بود، میان فخرالنساء و خاتون شکل می گیرد که همچون تقابل میانشان، تحمیلی و بی علت و بی ریشه است و جامپ کاتی و فاقد سیر. اما کاش "متروپل" به همین شوخی زشت و توهین آمیز ختم می شد چرا که اینگونه، لااقل پتانسیل غافلگیری توامان مخاطبان و منتقدان و کیمیایی شناسان را داشت و برای سینمای فیلمساز نیز رویکردی نو می نمود. اما مگر نه اینکه کیمیایی، که مرتبا پوستر قهرمانان سینمای کلاسیک را تنها به این امید که آنان را در وهم و خیال خود زنده کند، در میزانسن خود می نمایاند، "متروپل" را فقط و فقط برای همین معرکه ی نهایی اصطلاحا قهرمانانه ساخته است؟ و الحق که استاد، عجب معرکه ی نهایی مضحکی رقم زد : خشونت بی میزانسن و بی دکوپاژ و بی جغرافیا و بی نمایش که به مدد چاه باز کن پلاستیکی و چوب بیلیارد، حتی به اکت تصنعی نیز اکت ها بدهکار است و شاه بیت اش، پاشیدن سس گوجه فرنگی روی شیشه است.
اما پایان بندی فیلم، از این نیز مضحک تر است. فخرالنساء، جیغ کشان به راننده ای که در میزانسن نمی بینیم، دستور حرکت داده و می رود و رها می شود و بدمن اش نیز همینطور و جوانان قهرمان نمای لوتی مرامی که ابتدا خاتون زخمی را به حال خود رها کرده و توسط معرکه ی نهایی دستوری فیلمساز، غیرتمند و جوانمرد و مدافع ناموس می شوند نیز همینطور. گویی که هیچکدام، از ابتدا تا انتها، مطلقا وجود خارجی نداشته اند و اینگونه است که نوستالژی متظاهرانه ی "متروپل"، با اتمام خاطره گویی قهرمانی که تنها عمل قهرمانانه اش، در ایستادن و تماشا کردن معرکه ی نهایی نهفته بود، پایان می یابد.
آری ! این تمام "متروپل" بود : کمدی ناخواسته ی تمام عیاری که حتی به فیلمفارسی نیز به شدت بدهکار است و نه به قهرمان "ننه من غریبم باز"اش می توان دل بست و نه به ضدقهرمان عروسکی و جیغ جیغویش و نه به بدمن های باسمه ای اش و نه به آن سه جوان دهه های 40 و 50 اش که به حکم فیلمساز، به دهه ی 90 الصاق شده اند. در این میان کارت پستالی زیبا که دارای بیان و روایت و حکایت است، در قالب تصویر سینمایی که توسط موتورها احاطه شده، بیرون ازچنین درام مضحکی ایستاده و از وجود مصیبت بار آن، سخت می گرید؛ هم به حال خود و هم به حال این درام و هم به حال خالقش که چه ارزان قدر هنر خود را نمی داند.
آری ! البته که کیمیایی هنوز هم سینما می شناسد. این را می توان از برخی میزانسن ها و انتخاب نماها و دکوپاژهای دقایق ابتدایی همین "متروپل" نیز دریافت و از برخی قاب بندی هایش و تصاویر روایی اش و کارت پستال های ماندگارش و از قرار دادن مجزای آدم خوب ها و بدمن هایش در دو سمت چپ و راست کادر. اما افسوس که... .
کاش کیمیایی ولو یکبار برای همیشه هم که شده، به خود رجوعی بکند و به جهانش و به سینمایش. و کاش بداند که سینمایش در 22 سال اخیر، الکن تر از آن شده است که حتی بتواند با مخاطب امروز خود ارتباط بگیرد به گونه ای که دیگر برای خاتون ها، عمری به دنیا نیست و خاتون های امروزی در نزد مخاطب امروز، پیر هستند و سیاه و سفید و کهنه و تمسخرآمیز، و باید طرحی نو درانداخت. و کاش به یاد آورد که اگر نمی توان به روز شد (که ظاهرا برای او اینگونه است) تظاهر به "به روز شدن"، چاره ی کار نیست. می توان "سرب" ساخت و تاریخ را به میل خود عقب برد اما ارجاع داد به امروز و به مساله ی امروز. می توان "دندان مار" ساخت که اگرچه متولد 25 سال پیش می باشد اما همچنان تنها به روزترین کیمیایی پس از انقلاب است. می توان حتی "جرم" ساخت؛ ولو بسیار بد و تصنعی و فرمایشی و تشریفاتی، اما قهرمان و فاعلیت و گفتمان و حصول و دغدغه ها و ارزش ها را یکجا از کف نداد و "متروپل"ی نساخت که آدمی نداند آن را کجای دلش بگذارد. اما افسوس که کیمیایی، کیمیاهایش را به آتش کشانده است.