روایتی از حرمان

با گذشت بیش از ۶۰ سال از ساخت باب الحدید بی‌تردید مخاطب اثر می‌تواند با حسی که شخصیت عمو مدبولی در ابتدای اثر بیان می‌کند هم‌نوا شود و تصدیق نماید که به تماشای یکی از بهترین آثار جهانی سینما در تمامی دوران نشسته است. برانگیختن حس تعجب مخاطب در مشاهده اثری عظیم که سهم و قدرش از سوی منتقدین جهانی نادیده انگاشته شده است. این مهجوری به مانند طرد اثر از سوی جمهور به هنگام پخش سینمایی است. مردم در سینما صندلی‌ها را شکستند و خواستار استرداد پول خود شدند. اثر به یک شکست تجاری بدل شد که تنها نصیبش نمایندگی مصر در اسکار فیلم‌های خارجی و نامزدی در جشنواره برلین شد. پس از بیست سال پخش تلویزیونی اثر ناکامی را از آن زدود و آن را کشف دوباره نمود تا مصداق بارز زنده بودن اثر هنری باشد. اثر رفته‌رفته خود را نمایاند تا به صدر فهرست بهترین اثر سینمایی عربی و جزء برخی از فهرست‌های جهانی راه یافت. احیائی که هنوز نیز حق اثر را برآورده نکرده است. آخر "باب الحدید" دو سال مقدم بر "روانی" هیچکاک است و بی‌تردید بسیار برتر از آن است. گویی سرنوشت اثر جز موضوع اثر نبوده است: حرمان. در لغت‌نامه دهخدا در معنی کلمه حرمان چنین می‌خوانیم: نومیدی، محرومی، بی‌بهرگی‌، بی‌نصیبی. گویند آفت مُلک شش چیز است اول حرمان (کلیله و دمنه).

شکست تجاری اثر که منجر به کمای بیست ساله آن شد به خلاف آمد عادت و بدعت عصر بازمی‌گشت. عادت سینمای آن روز مصر سینمای غنایی بود که متناظر با فیلم فارسی عناصری همچون پاشا، رقص شکم و آوازهای عاشقانه پای ثابت آن بود. به گونه‌ای سینمای غنایی محکوم به روایت آنچه گذشته بود یا داشت که می‌گذشت بود تا با روایت گذشته برای اکنونیان موجب فرح شود. بدیعه‌پردازان یا صاحبان سینمای موج‌نو عصر نیز به موضوعاتی همچون قهرمان فردی، مبارزات انقلابی ۵۲، نبردهای ضد استعماری (به خصوص جنگ ۵۸ و مقاومت پورت سعید) و تضادهای طبقاتی گرایش داشتند. موج‌نوی سینمای مصر که با اثر "عزیمه" آغاز شده بود و دو اثر از صراعات یوسف شاهین "صراع فی‌الوادی" و "صراع فی‌المیناء" را نیز در برمی‌گرفت. در برابر جریان سینمای غنایی مصر در ردیف سینمای بدیع نمودار می‌شدند و صف‌بندی قدیم و جدید آن روزگار را شکل می‌دادند. محمد حسنین هیکل پس از صراعات یوسف شاهین چنین نوشت: "دیگر ایمان داشتم که دولت می‌بایست سیاست خود را در برابر سینما تغییر دهد؛ سینمای مصر نیز می‌بایست گرایش خود را تغییر دهد." ولی هنگامی که عبدالحی ادیب نویسنده فیلمنامه آن را به پیش محمد ابویوسف کارگردان رئال موج‌نو مصر برد گفت: "این فیلم جنون است." باب الحدید نوبری در امر نو و جنونی در واقع سینما بود. بیراه نبود که کارگردانی عزمش را نمود که مدام از خود عبور می‌کرد و هیچ‌گاه خود را تکرار نمی‌کرد.

حکایت باب الحدید حکایت پادوی روزنامه‌فروشی ایستگاه قاهره "قناوی" با بازی یوسف شاهین است که در معرض آسیب حرمان جنسی است و عاشق "هنومه" با بازی هند رستم. هنومه دستفروش مدام از پلیس ایستگاه به سبب شکایت فروشندگان رسمی در حال فرار است و در فکر آن است تا با جمع‌آوری پول با عشق خود ابوسریع با بازی فرید شوقی ازدواج کند. ابوسریع کارگر حمال ایستگاه به فکر تأسیس اتحادیه کارگری است تا کارگران از حداقل حقوق و بیمه در برابر حوادث کار برخوردار باشند. هنومه درخواست ازدواج قناوی را به استهزاء رد می‌کند و او را به سخره می‌گیرد. او نیز با اطلاع از خبر قتل رشید در دکه روزنامه صندوقی دیگر برای هنومه آماده می‌سازد و از هنومه می‌خواهد برای دریافت گردنبند مادری خود به عنوان هدیه ازدواج به مکان او آید. هنومه سادگی نقشه‌اش را به سخره می‌گیرد ولی به سبب هجوم پلیس مجبور می‌شود نوشابه‌های خود را نزد قناوی بسپارد. هنومه برای پس گرفتن آنها دختر دستفروش دیگری را به جای خود نزد قناوی می‌فرستد و خود به سوی خانه می‌رود. قناوی به جای هنومه تیغ را بر او فرود می‌آورد. قناوی جسد را درون صندوق بار می‌گذارد و به ابوسریع می‌گوید تا آن را به درون واگن قطار برد. رد خون جسد از صندوق می‌چکد. هنومه به دلیل تأخیر، خود برای گرفتن وسایلش به سمت مکان قناوی می‌رود که پلیس و بوفه‌دار ایستگاه او را دستگیر می‌کند. قناوی درمی‌یابد که او زنده است. قناوی به پلیس اطلاع می‌دهد که ابوسریع دختری را کشته است. پلیس در پی ابوسریع می‌رود و قناوی در پی هنومه. عمو مدبولی جنون قناوی را دریافته و ابوسریع را از اتهام مبرا می‌کند. همه در پی نجات هنومه روان می‌شوند. قناوی هنومه را بر روی ریل گیر انداخته است که خود گیر می‌افتد. عمو مدبولی برایش می‌گوید که اکنون جشن عروسی او با هنومه است. چراغ جشن دامادی روشن و لباس داماد حاضر است. مدبولی لباس تیمارستان را به قناوی می‌پوشاند.

روایت باب الحدید به‌سان گزارش بازجویی یک جنایت پیش می‌رود. گزارش با صحنه‌ای از ایستگاه قطار قاهره آغاز می‌شود. محل رفت‌وآمد جماعت و وصل‌ها و فصل‌ها. صحنه‌ای از بالا که منظر عمومی جامعه را شکل می‌دهد و مکان روایت را از مصداق ایستگاه به کلیت جامعه می‌رساند. تاکید صحنه بر ساعت ایستگاه که در زمان‌های برخورد شخصیت‌ها نیز در طول روایت رخ می‌نماید تصریحی است بر شیوه گزارش یک جنایت. روایتی که شهود هر یک از منظری و در هنگامی وارد رویداد می‌شوند و در نهایت از گردآوری آنها روایت ساخته می‌شود. از همین‌رو ما در آغاز روایت با روایتی پس از رویداد سروکار داریم که به هر حال توسط یک فرد بازسازی شده است. پس روایت اثر روایتی از روایات است که در هم وحدت و تالیف یافته‌اند. "باب الحدید" روایتِ روایت باب الحدید است. از این‌رو خاصیت استعلایی دارد و نه روایت واقع که روایتِ روایت واقع است. یعنی نه اثری واقع‌گرا و نه تخیلی که در هم برنده واقع و خیال است. روایت باب الحدید در همه جامعه پخش است ولی هنرمندی می‌خواهد که روایت را بتواند روایت کند. از اینجاست که می‌توان نکته را دریافت که باب الحدید خلاف آمد بدعت زمانه نیز بود. سینمای موج‌نو سینمایی بود که به سطح استعلایی نمی‌رسید و تنها از واقع روایت می‌کرد. سینمایی مبنی بر قهرمان فردی که در وجهی خاص در قصه‌ای از قصه‌های اجتماعی درگیر می‌شد و به سبب نبود استعلا در روایت ناتوان از تعمیم حکایت به کلیت جامعه بود و تنها می‌توانست برای جامعه شیدایی/ فیتیش تولید کند نه آنکه بدو توانایی دید دهد. 

گزینش شیوه مذکور به مؤلف امکان استفاده راحت از صنعت التفات را برای ورود شخصیت‌ها در جریان روایت می‌دهد. صنعت التفات موجب می‌شود که راوی در جریان روایت منظر روایت را تغییر دهد. از همین‌رو روایت با صدای گزارشگر عمومی در معرفی ایستگاه قطار قاهره آغاز می‌شود که متناسب با دلالت تعمیم ایستگاه به جامعه است و سپس با گزارش عمو مدبولی ادامه می‌یابد که اولین برخورد خود با قناوی را در عصرگاه روزی روایت می‌کند که گوژپشت خمیده‌ای کز کرده در گوشه‌ ایستگاه به تمثیل ظهور شیطان در شهر وارد تصویر می‌شود. تجسیم حقیقت حرمان و شیطان در شخصیت قناوی که در آخر برای مخاطب رو می‌شود در این صحنه بی‌نظیر است. مدبولی گمان می‌برد که قناوی مانند همه بدبخت‌هایی است که "همه روزه می‌بیند که در جستجوی کار به قاهره می‌آیند." بر لنگی او رحم می‌آورد و بدو روزنامه می‌دهد تا در ایستگاه‌ پادویی کند ولی قناوی مانند همه نیست و بدبختی او از سطح بدبختی بیکاران نیز گذر نموده است. صحنه بعد نشان می‌دهد چرا او بدبخت‌تر از همگان است. مدبولی دیوار مکان قناوی را پوشیده از عکس زنان برهنه می‌بیند و درمی‌یابد که او از حرمان جنسی نیز رنج می‌برد. قناوی نه تنها بیکار است که لنگ است و نه تنها اینها است که محروم جنسی است. بنابراین روایت باب الحدید قناوی را ورای تضاد طبقاتی سرمایه‌دار و کارگر و تضاد اخلاقی خیر و شر در عالی‌ترین سطح صراع برمی‌سازد. تضاد وجیه و کریه؛ تضاد جامعه با آنچه در تمامیت خود از آن متنفر است. پس دیر نباشد که تضاد وجیه و کریه به عکس شود و طرد کریه به کشتن زیبایی توسط کریه بینجامد. که تمام این تضادها در دل جامعه است و هرچه باشند وجیه توانند که باشند ولی تضاد جامعه با کریه بیرون از خود است. از همین‌رو عمو مدبولی قناوی را ورای همه اوصاف دیگر چنین وصف می‌کند: "مسکین قناوی؛ که می‌داند سرنوشت او چه می‌شود."

صحنه بعدی عنوان‌بندی، تجسیم تجرید اثر است. عنوان در آهنی را نشان می‌دهد که ماشین‌ها بدان ورود می‌یابند پس قهرمان اثر کسی است که پشت باب الحدید اجازه ورود به جامعه را نمی‌یابد.‌ در پوستر نمایش فیلم قناوی را می‌بینیم که از پشت نرده‌ها التماس ورود می‌کند. ولی در عنوان‌بندی ما با قهرمانان دیگری روبه‌روییم. نام فرید شوقی و هند رستم دو ستاره سینمای عصر در ابتدا می‌آید و سپس نام یوسف شاهین بازیگر نقش قناوی می‌آید. یوسف شاهین با بازی در نقش قناوی و آوردن او در ذیل فهرست بازیگران فراتر از تعارف عمل نموده است. موضوع روایت سینما می‌تواند قهرمان و از جنس قهرمان نباشد. روایت باب الحدید روایت مسکینان و چشیدگان درد حرمان است پس روایت نمی‌تواند با قلب آگاهی آنان را چونان قهرمان به مخاطب بفروشد؛ امری که تا به امروز در روایت سینما ادامه دارد. روایت معمول سینمایی خواه‌ناخواه هنگامی‌که شخصیت محوری روایت را از میان افراد حاشیه برمی‌گزیند خودبه‌خود از آنها قهرمان می‌سازد. این امر چنان معمول است که برخی قهرمان‌سازی را مدل روایت سینمایی دانسته‌اند. خلاقیت روایت باب الحدید در گذر از چنین عارضه‌ای است. عارضه‌ای که ساختار روایت سینمایی بر موضوع خود تحمیل می‌کند و موضوع را خودبه‌خود به قهرمان بدل می‌سازد و بنابراین روایت ناقهرمانان و دور از قهرمانان را به تناقض می‌کشاند. اگر قناوی مسکین است پس در حاشیه روایت است و دیگر قهرمان نیست. قهرمانان روایت خود را در باب الحدید دارند. ابوسریع (فرید شوقی) در کار مبارزه برای عدالت در روابط کار است و هنومه در کار عاشقی با ابوسریع. دو روایت شایع برای قهرمانی، یکی موضوع سینمای موج‌نو و دیگری موضوع سینمای غنایی. قناوی به روایت پرتاب می‌شود و روایت هر دو را به هم می‌زند ولی این بر هم‌ زدن سبب نمی‌شود که روایت را دیگر او رقم زند. چرا که قناوی مسکین است. بیکار، لنگ، محروم جنسی و مهمتر از همه محروم از روایت. بزرگترین حرمان او از حرمان روایت است. جامعه از روایت خود او را به دور انداخته است و تنها زمانی به روایت می‌آید که روایت دیگران را مختل کند و آنجا نیز این جامعه است که او را روایت می‌کند. قناوی هیچ‌گاه روایت نمی‌کند او تنها روایت می‌شود آن هم زمانی که روایت را بر هم زند. او یک مخل روایت است نه قهرمان روایت و نه راوی. گفته آمد که روایت اثر چونان گزارش یک جنایت است ولی گزارش تنها گزارش شهود است نه گزارش متهم. تمام اثر مربوط به برخورد دیگران با قناوی و شناختی است که ایشان از قناوی و اعمال او می‌یابند. روایت هیچ‌گاه به خلوت و درون قناوی نمی‌رود مگر زمانی که اثری از آن خلوت بماند که عیان باشد مثل صحنه‌ای که بر روی عکس زنان مدل سطل آبی می‌کشد. روایت هیچ‌گاه به روایت قناوی از خود نمی‌رسد قناوی در روایت دیگران می‌آید و می‌رود. از همین‌رو تمام مشاهد او با دیگران است ما در نمی‌یابیم که او چه دیده است، در خلوت با خود چه فکر می‌کرده است و در مورد دیگران چه می‌گوید بلکه به عکس دیگران را می‌بینیم که در مورد او چه می‌بینند و فکر می‌کنند و می‌گویند. جامعه او را به عنوان پادوی یک دکه وارد روایت می‌کند و دست آخر به دست همو به عنوان مجنون از روایت بیرونش می‌کند و سپس او را از نگاه دیگران روایت می‌کند و حرمان اصلی کریه خود را از روایت رقم می‌زند. در مشهد آخر فیلم و به هنگام تلاش برای قتل او بر او نور انداخته می‌شود و قناوی موضوع روایت می‌شود، خود او به عنوان مجنون از روایت برون برده می‌شود و سپس شهود او را روایت می‌کنند و ما روایت شهود را می‌بینیم. چنین است که مسکین همچون مسکین روایت می‌شود؛ نه همچون قهرمان. از همین‌رو است که ساختار قهرمان‌پرور فیلم شکسته می‌شود چرا که نه موضوع روایت قهرمان است و نه روایت برای ناقهرمان است. روایت باب الحدید روایتی متداخل است که روایت‌های زیر را روایت می‌کند و به هر یک جایگاهی می‌بخشد.

¯ روایت مبارزه و عاشقی قهرمانان ابوسریع و هنومه (روایت فرعی)

¯ روایت ورود قناوی به روایت عاشقی فوق و ارتکاب جنایت (روایت اصلی)

¯ ورود رسانه و پلیس و روایت یک جنایت (سیاق روایت)

¯ روایت مؤلف از روایت (بازی کارگردان در نقش قناوی)

بنابراین روایت باب الحدید روایت مؤلف از روایت جامعه از موضوع روایت است. موضوع روایت یک کریه اجتماعی است که جامعه هیچ‌گاه بدو اجازه روایت نمی‌دهد و از سوی صاحبان روایت خود یعنی قهرمانان، رسانه‌ها و پلیس او را موضوع روایت می‌کند. از همین‌رو است که مخاطب به عنوان جامعه هیچ‌گونه هم‌ذلت‌پنداری با موضوع روایت نمی‌کند چرا که روایت او را همان‌ که هست یعنی کریه اجتماعی نشان داده است نه قهرمان. درست به‌عکس فیلم‌هایی همچون "پرواز بر فراز آشیانه فاخته" که حس هم‌ذلت‌پنداری با شخصیت دیوانه خود را برمی‌انگیزاند. قناوی کریه‌ترین شخصیتی است که در سینما خلق شده است. قدرت خلقی که برآمده از بر هم زدن ساختار روایت توسط مؤلف است.

سطح چهارم روایت باب الحدید همان سطحی است که روایت را خاصیت استعلایی می‌بخشد. برآمدن روایت تا سرحد استعلا این امکان را به اثر می‌دهد که هم روایت را روایت کند و هم ابزار روایت را روایت کند. امری که به خودی خود امکان نقد روایت را نیز می‌گشاید. مؤلف با نشاندن خود به جای قناوی خود را هم سوژه روایت و هم ابژه آن می‌کند و خود هم راوی می‌شود هم شخصیت. بدبینان موضوع روایت را از "من" تا سر حد "کلی" ارتقا می‌بخشد و "او" شخصیت را با "من" راوی اتحاد می‌بخشد. مسیر متعاکس موضوع و مؤلف روایت در یکدیگر در بستر ابراز روایت یا رسانه سینما رخ می‌دهد. از همین‌رو خود رسانه نیز به عنوان ابزار روایت جامعه روایت می‌شود. یوسف شاهین است که در برابر موج‌نو و غنایی سینما قناوی شده است و سینما است که یوسف شاهین را به عنوان کریه اجتماع خود پس می‌زند. رسانه است که جز قهرمان کسی را روایت نمی‌کند و یا هر کسی را چونان قهرمان روایت می‌کند. و خیل "دیگری" قناوی/یوسف شاهین محروم از روایت را می‌سازد. بنابراین جامعه با ابزار رسانه برای روایت در کلیت خود محرومین از روایت را تولید می‌کند. تولید محروم از روایت منحصر به سبب ابزار روایت نیست. ابزار روایت برای جامعه است و در اصل این جامعه است که به خودی خود محروم تولید می‌کند. حرمان یا بی‌نصیبی و بی‌بهرگی جزئی از کلی جامعه بهره‌مند و کامروا است. حرمان ذاتی جامعه مدرن است. اعتبار محتوایی اصلی باب الحدید در برقراری چنین رابطه ضروری و کلی میان حرمان و جامعه مدرن است.  قناوی نه یک عارضه و آسیب اجتماعی که محصول ذاتی جامعه مدرن است. محصولی که ناچار از آن است و نمی‌تواند آن را التیام بخشد. قناوی جزئی از کل جامعه مدرن است و برای دیدنش تنها کافی است که در کل دقیق شد. روایت یوسف شاهین هنگامی که قطار را نشان می‌دهد ریل زیر قطار را نیز نشان می‌دهد. امری که در تصویر از بالای گزارش عمومی جامعه مدرن دیده نمی‌شود. ولی همانگونه که قطار مستلزم ریل است جامعه‌ مدرن نیز برای مدرن بودن مستلزم قناوی‌هاست تا زیر آن له شوند. روایت جزء در کل‌ به انحای مختلف در تمامی مشاهد باب الحدید حاضر است تا نشان دهد جامعه کثرتی از باب الحدیدها برای قناوی‌ها است و جامعه مدرن برای ساخت یک کل کامروا مستلزم باب‌الحدید ناکامی است.

مشهد اول فیلم پس از عنوان‌بندی به خوبی جزء را در کل می‌نشاند. این مشهد انواع مختلف حرمان جامعه را از سوی اقشار مختلف نشان می‌دهد تا پس از مشهد ورود قناوی به روایت نشان دهد که او نه انسان‌نما یا بیمار یا عارضه که جزئی از کل جامعه است و حرمان همانی است که جامعه مدرن بر آن برپا شده است. درد آدم وجیه و مدرنی که به زنی تیکه جنسی می‌اندازد؛ اهل وادی که از جامعه خبر ندارد و به قطار آن دیر می‌رسد؛ دخترکی که در انتظار ناکام معشوق است؛ هنومه‌ای که در حال فرار از پلیس است؛ کارگری که بار بر پایش سقوط می‌کند؛ این همه حرمان برای بودن ایستگاه قاهره به‌سان نمای بالای اول فیلم. ورود این انواع به روایت هر یک از خرده روایت‌های ذیل روایت اصلی قناوی را در روایت مؤلف برپا می‌دارد تا با تکثیر قناوی به عنوان درشت نمونه حرمان در اجزاء کثیر جامعه، روایت به وصف کل جامعه مدرن تعمیم یابد و نقد متوجه مدرنیته همچون یک کل شود. کامروایی مدرنیته مولد حرمان و قائم بر حرمان است‌. مدرنیته نه تک نمای درشت‌نمای پیشرفت، آزادی، رفاه، وصل و کامروایی که مولد توأمان متضاد ایشان و انواع حرمان یعنی عقب‌ماندگی، اضطرار، فقر، فصل و ناکامی است. می‌توان با برشمردن انواع حاضر در مشهد اول انواع حرمان مدرن مورد توجه مؤلف را به ترتیب برشمرد. حرمان جنسی، حرمان کار و تأمین اجتماعی، حرمان عشق و حرمان آگاهی. 

باب الحدید اولین روایت سینمای مصر است که در کنار توجه به بیکاری و نبود بیمه کار به کارهای غیررسمی و دستفروشی و کودکان کار نیز می‌پردازد و حرمان در مقوله کار را فراتر از ادبیات مارکسیستی مد روز می‌کاود. پیوند فروشندگان رسمی و پلیس در تضاد با دستفروشان و در عوض حمایت حکومت از کارگران در برابر کارفرمایان از تضادهای جالب توجه اثر است. برای یوسف شاهین رسمیت (صاحب روایت شدن) و کار دو بال اصلی آزادی ایجابی‌اند که بدون آن تاکید بر آزادی سلبی/نفی استبداد امری مضحک است. باب الحدید حرمان را در آزادی ایجابی می‌کاود و نه آزادی سلبی. مشهد تظاهرات زنان مشهد تقابل آزادی سلبی و ایجابی است جایی که در میان تظاهرات زنان و بیانیه "اناحره" هنومه مشغول نوشابه‌فروشی است. باز هم یوسف شاهین روایت مدرن آزادسازی زنان و تقویت آزادی سلبی را در کنار حرمان هنومه و محرومیت آزاد ایجابی می‌نشاند تا مدرنیته را نه در تک نمای آزادی که در مشهد کلیت آزادی حرمان بنمایاند. 

زن محمل پیچیده انواع کامیابی و ناکامی‌های مدرنیته است. حضور بالای زنان در خرده روایت‌های باب الحدید اقسام مختلف حرمان در ساحات کار، آزادی، عشق و امنیت را نشان می‌دهد. زن منتظر در ایستگاه که در نقاط عطف تحول قناوی با او تلاقی می‌کند روایت معکوس قناوی است. منتظر در ایستگاه برای عشق خود که نصیبش بدرقه پنهانی اوست و حرمان را ترجمه‌ای دیگر می‌کند. بی‌تردید صحنه فصل او در ایستگاه از عشق خود در قطار روایتی دیگر از کلیت وصل فصل‌ساز مدرنیته است و یادآور آنچه فروید از زبان پدر و فرزند در مورد مدرنیته نقل می‌کند. فرزند از دستاورد مدرنیته در نزدیک کردن آدمیان به سبب پیشرفت وسایل حمل و نقل می‌گوید که با وجود دوری راه به روزی می‌تواند در خدمت پدر باشد و پدر پاسخ می‌دهد اگر مدرنیته نبود تو دور نمی‌شدی. زن دیگر خرده روایت‌های حرمان، زن سنتی روبنده‌پوش است که همسر اهل بادیه جا مانده از قطار مدرنیته است. روایتی متضاد از زمان آزاد و آزادی‌‌خواه سوار بر قطار اما باز هم محصول مدرنیته. اینجا حرمان به کلیتی در سطح خود مدرنیته می‌رسد. مدرنیته با تولید حرمان مدرنیته پیش می‌رود و پیشرفت همواره با تولید تضاد عقب‌ماندگی پیش می‌رود. نکته بدیع روایت باب الحدید در باب نگاه به سنت اینجا است که خود مدرنیته است که دوگانه سنت و مدرنیته را رقم می‌زند یا بهتر سنت را ایجاد می‌کند. سنت امری حادث در مدرنیته است نه امری بیرون بر آن که مدرنیته علیه آن به پا خاسته باشد؛ بلکه رقیب فرضی تراشیده شده است که پیشاپیش حقانیت مدرنیته را ثابت می‌کند. مدرنیته قطاری نیست که جا برای همه داشته باشد و همه را به مقصد برساند، مدرنیته قطاری است که عده‌ای را سوار می‌کند و عده‌ای را پیاده. 

پس از معرفی اجمالی خرده روایت‌های حرمان در محیط ایستگاه که در طول اثر تفصیل می‌یابد، روایت به خط اصلی برمی‌گردد. روایت اصلی در مشاهد دیدار اول قناوی و هنومه پیش می‌رود. مشهد دیدار  مربوط به دیدار در خلوت قناوی با هنومه است. قناوی پس از آنکه مهربانی هنومه را در به خطر انداختن جانش برای نجات کودک کار می‌شنود، دزدکی به خلوت هنومه می‌رود و او را که می‌خواهد لباس عوض کند دید می‌زند و قصد می‌کند دست او را ببوسد. هنومه با داد و فریاد او را از خود می‌راند و کودکان را بر او می‌شوراند و آنها نیز با سنگ به جان قناوی می‌افتند. دیداری دور از ادب که از چهارچوب خارج می‌شود و بر هر دو قناوی و هنومه به نوعی زخم می‌زند. قناوی پس از طرد از خلوت هنومه به خلوت خود با عکس زنان برهنه که دیگر آنها را چونان هنومه می‌بیند پناه می‌برد. او مرز تمایز واقع و نما را از دست داده است و خیالش را، دیگر توان بازگشت به واقعیت نیست. اینجا است که هنومه اول بار او را "مجنون" خطاب می‌کند. بر سلسله حرمان قناوی حرمان جنون نیز اضافه می‌شود چرا که مرز متمایز واقع و نما را به مدد انواع تصویر از دست داده است. انبوه تصویر در اینجا مسبب از دست رفتگی ادب در قناوی و سرعت گستاخانه اوست و همانی است که سبب می‌شود تا آسیب سنگ خورده بر سرش و موانع دستیابی به هنومه را نبیند. به نوعی انبوه تصویر هم علت دیدار آسیب‌زای اول و هم مرهم آن است و همین است که باعث می‌شود تا کار در جنون پیش رود و به فاجعه انجامد. دیدارهای قناوی با هنومه از تصویر می‌آغازد، در خیال پیش می‌رود، به جنایت می‌انجامد و در جنون فرجام می‌یابد: خط سیر روایت عشق در باب الحدید. تصویر در تمام مراتب فنی خود در مدرنیته نقشی اساسی بازی می‌کند. تصویر حجاب کارخانه تولید حرمان مدرنیته است و از همین‌رو است که به مهم‌ترین ابزار روایت مدرنیته تبدیل می‌شود. تنها در تصویر است که می‌توان کل محمل تضاد مدرنیته را به نفع امر واحد پوشاند. تصویر حرمان مدرنیته را در انبوهی سعادتش گم و گور می‌کند. 

تولید نظام‌مند حرمان همراه با کامروایی نمی‌تواند در حقیقت خود، به ‌خود ادامه دهد مگر آنکه مجاز از خود بسازد. پیشبرد حرمان تنها با مجاز کامروایی است. تصویر، مجاز مدرنیته را در سطحی می‌سازد که تمایز مجازش با حقیقتش از بین می‌رود. با گذر از مرز حقیقت و مجاز در تصویر مدرنیته، مدرنیته خود نیز به جنون بدل می‌شود که تنها با تصویر خود از خویش خوش است. روایت باب الحدید روایتی از جنون مدرنیته است. جایی که آدمی در آن "چیزهایی می‌بیند همواره عجیب‌تر از هر چیز". 

قناوی با رد مرز واقع و نما و نشاندن هنومه به جای تصویرش در خلوت خود آماده جولان در دنیای خیال می‌شود. جایی که دیدار دوم با هنومه شکل می‌گیرد. در ابتدای مشهد قناوی در پی هنومه روان می‌شود و از او می‌خواهد که با او قدمی زند. اینجا است که قناوی با هنومه از باب الحدید ایستگاه برای اول بار و آخر بار بیرون می‌روند و بر سکوی حوض کنار فواره‌ها می‌نشینند. دلالتی از گذر از واقع و ورود به دنیای خیال. اینجاست که قناوی از خیال و آرزوی خود با هنومه سخن می‌گوید و دوری خیال هر یک از دیگری نشان داده می‌شود. دیدار در سکوی بیرون ایستگاه رخ می‌دهد و قناوی در آن فعال است. پشت سر او فواره‌های حوض آب و مجسمه‌ رامسیس دوم عیان است؛ نمادهای نیل و گذشته باشکوه مصر. قناوی گردنبند مادرش را به هنومه پیش‌کش می‌کند و از او می‌خواهد تا با او ازدواج کند چرا که مدام در خاطرش است و او از همه تصاویر خوشگل‌تر است. هنومه با سخره و مزاح از بعد از ازدواج می‌پرسد و قناوی در جولان خیال از رفتن از ایستگاه به وادی و ساختن خانه‌ای در کنار دریا برای او می‌گوید جایی که ازدحام و شلوغی نباشد. دنیای مجاز قناوی برخاسته از تصویر امروز است ولی رو به دیروز دارد. خیال او برپایی گذشته در امروز است. تصویر زمان را از چیزها می‌ستاند و آنها را بی‌زمان و یکجا حاضر می‌کند. همانگونه که مقاومت آنها را نیز حذف و همه چیز را قابل دسترس می‌کند. حذف زمانمندی چیزها در تصویر خیال را در دو سوی گذشته و آینده جولان می‌دهد و همه چیز را سهل‌الوصول حاضر می‌کند. جولان خیال برخاسته از تصویر، قناوی را به گذشته و یا بهتر گذشته را برای قناوی حاضر می‌کند. دنیای مدرن قناوی می‌شود زن زیبای امروزی در کنار سد نیل در ذیل مجسمه رامسیس. این قله خیال اوست که چیزهایی که در گذشته و امروز هیچ یک با هم جمع نیامده‌اند باید در آینده‌ای کنار هم آیند. در این قله است که قناوی می‌خواهد خودو هنومه را به همه "نشان دهد" و از خود تصویر بسازد. قناوی غرقه در تصاویر مجاز برای مدرنیته است و آرزویش نیز نمایش تصویر از خود است تا به همه نشان دهد. او می‌خواهد دور از مردم و پنهان از آنها باشد ولی به همه نشان نیز داده شود. دنیای مجاز قناوی که مرز خود را با حقیقت از دست داده است و خود حقیقتِ واقع گشته است. دنیای او، دنیای یک ملت و دنیای هر کسی است که از مجاز مدرنیته برای خود خیال بافته است. خیالی که از مجاز واقع برخاسته است و اکنون دیگر خود حقیقت شده است ولی از آنجا که هر مجاز و خیالی به هر حال وابسته به واقع است پیشروی هر چه بیشتر در خیال با شوک سنگین‌تر واقعیت متوقف می‌شود و دنیای مجازی فرو می‌ریزد. هنومه وادی و خانه و زندگی‌اش را به سخره می‌گیرد و او را به واقع ارجاع می‌دهد که خود فروشنده‌ای دوره‌گرد است و قناوی نیز روزنامه فروش لنگ و خبری از زندگی نیست و می‌خواهد با ابوسریع ازدواج کند. قناوی گردنبند را به شدت پس می‌گیرد و دوباره هر دو به باب الحدید بازمی‌گردند. همان واقع خیال‌ساز و در هم شکننده خیال.
دلالت سیاسی این مشهد نباید فراموش شود. یادمان نرود که اثر به سال 1960 و در زمانه اوج ناسیونالیسم عربی ساخته شده است که مانند تمامی مکاتب ناسیونالیسم پیشرفتی برپاکننده گذشته با شکوه دیروز را طلب می‌کردند. شکست 67 همان شوک واقعیتی است که چنین خیالی را فرو ریخت. همچنین پس از آن یوسف شاهین در سه‌گانه شکست خود علت شکست را کاوید. 

مشهد سوم دیگر زمانی است که خیال وصال در هم ریخته است و هر دو به واقع بازگشته‌اند. بازگشتی که مانند هر بازگشت دیگری بازگشت به واقع پیشین نیست بلکه به واقع جدید است. دیگر خبری از وصل نیست و مانع فصل بین ایشان دیگر برقرار شده است. از همین‌رو قناوی می‌بایست از پشت شیشه ناظر واقع هنومه باشد که بدان راهی ندارد. جوانان دانشجو هنومه را می‌گیرند و به درون قطار می‌برند تا با ایشان برقصد. هنومه همراه ایشان شود و درضمن رقص نوشابه‌اش را بدیشان می‌فروشد. دلالتی بر واقع هنومه در همراهی سوداگرانه با عرف زمانه و به نوعی در جمع بودن بدون در جمع شدن. بی‌تردید این مشهد از لحاظ ارزش سینمایی یکی از بهترین مشاهد سینمایی خلق شده است. قناوی از پشت شیشه و در تنهایی به تأسی از هنومه برای ایشان به رقص می‌آید؛ دانشجویان با هم می‌رقصند و هنومه برای ایشان تا بدیشان نوشابه بفروشد. رقص اولی دال بر برون‌افتادگی شخصیت از اجتماع و تلاش همیشه ناکام او برای ورود است، رقص دومی رقص و شادی جامعه است از سر غفلت در ترکیبی ناهمگون و رقص سومی دال بر اقتضاءِ بودن در جامعه است. جامعه هنومه را به عکس قناوی که می‌راند یک سر به وسط می‌آورد. در حالی که خودش نیز سودای کنار گرفت از میانه را دارد تا در کنار جماعت با ابوسریع باشد. در این حین ابوسریع نامزد او نیز از راه می‌رسد و او را به باد کتک می‌گیرد و او را به انباری در کنار ایستگاه می‌برد همان خیال‌خانه هنومه. مشهد سوم از نشان واقع هنومه می‌آغازد و به خیال هنومه می‌رسد و شخصیت هنومه را می‌سازد. هنومه شخصیتی است افتاده در میانه که مدام از هر سو کشیده می‌شود و او نیز به قصد ساخت آرزوی خود هر بار با هر کشیدنی تا جایی همراهی می‌کند و شکوه دیگری را بلند می‌کند و دوباره آنرا ‌آرام می‌کند تا به رویای خود رسد. رفتن هنومه با ابوسریع خیال قناوی را زیر قطار له می‌کند و مشخص است که هنومه نیز در زیر بار فشار خواست دیگران نمی‌تواند قطار خود را به مقصد رساند و به زیر ریل خواهد افتاد.

مشهد پایانی چهارم جایی است که دیگر دیدار به برخورد جنایت می‌انجامد. اینجا دیگر قدرت واقع هر دو را به بند می‌کشاند و خیال هر دو را بر هم می‌زند . خیال ایشان با یکدیگر همسو نیست. قناوی خیالش را رو به گذشته رانده بود و هنومه رو به آینده. این تضاد در وضعیت نشسته قناوی در کف قطار و هنومه ایستاده بر سر در قطار که با آن شادان پیش می‌رود مشاهده می‌شود. هنومه سوار بر قطار آرزوی خود است و قناوی در کمین او. مقصدی برای آنان نیست و هر دو در زیر قطار لحظه وصالی از جنس مرگ می‌یابند‌‌. تنها مدبولی است که می‌تواند با ساخت تصویر و مجازی دیگر از وصال، هنومه را نجات دهد. در حالی که ما را در بی‌تمایزی بی‌پایان واقع و خیال جایی که عجیب‌ترین چیزها رخ می‌دهد رها می‌کند. اکنون پس از شصت سال می‌توان با تفسیر زنده از اثر همراه شد و از خود پرسید راستی کدامین آرزوها خیال نبود و کدام تدبیرها جنون نبود؟ مبارزه ابوسریع برای تأمین اجتماعی؟ سودای هنومه برای زندگی آرام؟ انتظار دخترک برای عشق خود؟ مبارزه برای آزادی زنان؟ تمنای احیاء شکوه مصر باستان؟ کدام یک دستکمی از جنون قناوی داشت و خیالی نبود که رنگ واقع به خود گرفته باشد؟ تنها واقعی باب الحدید بود و ایستگاه قطار و ریل زیر آن و این همه حرمان بود.