اختصاصی سلام سینما - ژان لوک گدار بزرگ و حالا فقید، در سال ۱۹۳۰ به دنیا آمد. هرچند از وقتی که «ژان لوک گدار» شد تا آخر عمرش یک مارکسیست و سوسیالیست باقی ماند؛ اما در خانواده‌ای متمول متولد شد. مادرش دختر یک بانکدار فرانسوی و پدرش پزشک بود و دوران نوجوانی‌اش را در یکی از کاپیتالیستی‌ترین کشورهای اروپا گذراند. جایی که البته به‌وفور فرصت قدم‌زدن در کنار دریاچه ژنو را داشت و در تنهایی کودکانه‌اش به فکر و خیال مجال بروز می‌داد ... فکر و خیال ... و حالا می‌توان سینمای او را سینمای هم‌آوایی «تفکر» و «تخیل» خواند.

در واقع جنگ جهانی دوم اصلی‌ترین دلیلی بود که گدار نوجوانی‌اش را این‌چنین با خودش گذراند. هرچه باشد در فرانسه جنگ بود و در سوییس، صلح صبحانهٔ هر روز. گدار با پایان یافتن جنگ، در دههٔ چهل به پاریس که سایه جنگ آن را به یک ویرانه و تلی از خاطره مبدل کرده بود، بازگشت و در دانشگاه سوربن مشغول تحصیل در رشتهٔ مردم‌شناسی شد.

گدار که همیشه عاشق سینما بود، یک سینه‌فیل جدی اروپایی، تصمیم گرفت که باقی عمرش را با نما و دوربین، با معنا و اعتراض بگذراند و آن‌قدر از این آیندهٔ متجسم مطمئن بود که به‌خاطرش جلوی خانواده ایستاد و با آن درافتاد تا کار به عدم حمایت مالی آنان از فرزندشان کشید. این روحیه‌ی مطمئن و اعتماد به‌نفس ویژه بعدتر در همه‌ی فیلم‌های او مجال بروز پیدا کرد. اینجا بود که گدار برای گذران زندگی، به شکل رسمی وارد سینما شد و به‌عنوان اولین حلقهٔ اتصال به جهان سینما، به‌عنوان منتقد در مجلاتی مانند لا گازت دو سینما که با رفقایش آن را پایه‌گذاری کردند و کایه‌دو سینما قلم زد.

شاید بزرگ‌ترین اتفاق دوران جوانی گدار و باقی نام‌های بزرگ موج نو در این بود که در زمان درست، در پاریسی که متأثر از جنگ در اوج فلسفیدن است و اندیشمندانی مانند سارتر و کامو، شبیه به بسیاری از روشنفکران دیگر در اوج آفرینش خود هستند و اتمسفر اجتماعی بسیار پویا و خودآگاه نسبت به جایگاه متزلزل انسان در دوران مدرن است، همدیگر را پیدا کردند.

کریس مارکر، فرانسوا تروفو، کلود شابرول، اگنس وردا، اریک رومر و ژاک ریوت. آن‌ها به‌موقع به پست هم خوردند و درحالی‌که بستر اجتماعی برای به چالش کشیدن هنجارها و دولت‌ها از همیشه بیشتر مهیا بود، همراهی آنان برای کشف سینما در بعدی دیگر و فراسوی مرزهای خودش، منجر به ظهور مهم‌ترین جریان سینمایی شد که تا کنون در تاریخ سینما، در برابر هالیوود و سیستم فیلمسازی تجاری/ صنعتی قد علم کرده است.

برگردیم سراغ گدار، احتمالاً هرکسی که موج نو را دنبال کرده باشد، به یکی از فیلمسازان این جریان تعلق خاطر بیشتری دارد. خصوصاً بحث بر سر دوگانهٔ گدار و تروفو بسیار بالا می‌گیرد؛ اما هرچقدر هم که دامنه فیلمسازان موج نویی محبوبمان گسترده باشد؛ اما کمتر کسی می‌تواند این حقیقت را کتمان کند که ژان لوک گدار، جریان‌ساز‌ترین موج نویی‌هاست. فقط موج نویی‌ها؟ با لحن شیطنت‌آمیزی بخوانید؛ همهٔ تاریخ سینما. بخوانید دومین فیلمساز مهم و تأثیرگذاری که بعد از آلفرد هیچکاک، از دست دادیم.

این گزاره البته درباره کیفیت فیلمسازی و مهارت‌های کارگردانی نیست، درباره کشف زبانی جدید و گستردن افقی نو در چارچوب‌های سینمایی زمانه است. جابه‌جا کردن مرزها. سینما یک‌بار به قبل و بعد هیچکاک تقسیم می‌شود و بار دیگر به قبل و بعد گداری که شیفتهٔ سینمای کلاسیک بود.

پسر نابغه‌ای که در دوران جوانی خود به دنبال یک رشته‌ای میان قلبش سینما، و افکار و عقایدش حول محور دو تفکر بارز زمانهٔ خودش یعنی مارکسیسم و اگزیستانسیالیسم پسا جنگی برای اهالی پاریس، می‌گشت. او برای مدتی نقد نویسی را کنار گذاشت. درآمدش برای زندگی کافی نبود و حتی برای بازه‌ای با دزدی از بستگان و اطرافیانش روزگار گذراند. بعد برای اینکه زندگی خودش را سینمایی‌تر کند از دفتر کایه‌دو سینما دزدی کرد و وقتی مادرش برای چاره‌جویی برای او در تلویزیون کاری دست‌وپا کرد، از کارفرمایش در تلویزیون هم دزدی کرد.

بعدها در فیلم‌هایش هم‌بارها تلویزیون و فرهنگ برآمده از آن را به صلابه کشید. در ویکی‌پدیای گدار این جمله به نقل از او ذکر شده: «سینما یادمان است و تلویزیون فراموشی». اینجا بود که سروکارش با پلیس و قانون افتاد و هرچند پدرش با پرداخت غرامت اجازه به زندان افتادن او را نداد، اما در عوض گدار را در یک آسایشگاه روانی بستری کرد!

این اتفاق باعث شد گدار خانواده‌اش را برای همیشه ترک کند. او از پاریس نقل‌مکان کرد و بار دیگر به غار تنهایی‌اش در سوییس بازگشت. این بار به‌عنوان کارگر سدسازی مشغول به کار شد تا در ساحتی تجربی زندگی و فرهنگ کارگری و پرولتری را درک کند. در همین دوره او از همان سدی که مشغول به کار در آن بود، یک مستند ساخت و بدین ترتیب، «گدار فیلمساز» در سال ۱۹۵۶ به پاریس برگشت و با ساخت فیلم‌های کوتاه وارد دنیای فیلمسازی شد. فیلم‌های کوتاه او گویی ماکت‌های جمع و جوری از فیلم‌های مهمش هستند.

سال ۱۹۵۹ گدار با «از نفس افتاده» تاریخ سینما را ورق زد. فیلمی که الفبای سینما را دگرگون کرد. البته نباید فراموش کرد که «از نفس افتاده» ماحصل کار تیمی بزرگانی مانند تروفو و شابرول و ژان پیر ملویل در کنار گدار بود. اساساً سیستم فیلمسازی موج نو بر کار تیمی بنا شده و گدار و بعضی دیگر از چهره‌های موج نو مانند وردا و مارکر، پیش از آنکه تبدیل به نام‌هایی ماندگار شوند، در یک‌خانه اشتراکی، دانشکده شخصی سینمای خودشان را داشتند.

البته «از نفس افتاده» امروز بیشتر بابت ساختارشکنی‌های فرمالیستی و ایده‌های کارگردانی‌اش به یاد آورده می‌شود؛ اما همهٔ جنبه‌های روایی، داستانی و تکنیکی متفاوت فیلم بودند که نام گدار را بر سر زبان‌ها انداخت. کارگردان جوانی پیدا شده بود که فیلمش نشان می‌داد جور دیگری هم می‌توان فیلم ساخت.

در میان کارگردانان موج نو گدار و مارکر بیش از همه با داستان درافتادند و سعی کردند آن را دگرگون کنند. مارکر که البته مستندساز است، با روایتگری رئالیستی و درعین‌حال تغزلی و در کنار آن بهره‌گیری از سیستم تدوین دیالکتیکی جای داستان را پر کرد و گدار هرچند در فیلم‌های اولیه‌اش یک روایت یک خطی اولیه داشت، اما هرچه جلوتر آمد بیشتر سعی کرد از آن شکل یک خطی و قابل‌تعریف داستان، آشنایی‌زدایی کند.

داستان در فیلم‌های او البته حضور داشت؛ اما تماشاگر باید خودش به دنبال آن می‌گشت و از دل جزئیاتی که در بازنمایی واقع‌گرایانه و ایدئالیستی یک ایده، جاگذاری شده بود، آن را سر هم می‌کرد. البته این مربوط به دوره اول فیلمسازی گدار می‌شود، پرشورترین دوره‌اش در دههٔ پرآشوب شصت. جایی که جنبش‌های خیابانی پاریس از هروقت دیگری پویاتر هستند و به‌زودی قرار است در سال‌های پایانی همان دهه منجر به مهم‌ترین جنبش اعتراضی و انقلابی معاصر اروپا شوند: می ۶۸.

در این دوره ایده اصلی گدار و باقی موج نویی‌ها این است که سینما باید آگاهی‌بخش باشد، راوی اخلاقیات و حافظهٔ تاریخ باشد و مهم‌تر از همهٔ این‌ها سینما باید از مهم‌ترین پتانسیلش بهره ببرد تا برای تودهٔ مردم و خصوصاً طبقهٔ استعمارشده پرولتاریا، روشنگر باشد ... سینما می‌بایست همسو با تجمع‌های پرشماری که برای عدالت و برابری اجتماعی و نژادی و جنسیتی در کوچه و خیابان‌ها برگزار می‌شود حرکت کند و بخشی از مبارزه طبقاتی شود.

تا پیش از می ۶۸ انتقادات تند گدار علیه سرمایه‌داری و کاپیتالیسم در فیلم‌های او، در لایه‌های کمی درونی‌تر آثار به‌ٰراحتی قابل ردیابی هستند، همان‌طور که در دو فیلم مهم دورهٔ اولش یعنی «زن، زن است» ‌و «گذران زندگی» شکستن هنجارهای کهنه جنسیتی، مسئلهٔ اساسی فیلمساز است. اما گدار نه فقط پشت دوربین که در زندگی روزمره‌اش هم همین فرمان را می‌رود.

عضو کنوانسیون و اتحادیه کارگری فرانسه است. گاه‌وبیگاه در آنجا سخنرانی‌های تند و کوبنده می‌کند، در اوج شهرت و محبوبیتش آن‌چنان سیاسی است که همراه تروفو و جوانان پاریسی جشنواره کن سال ۱۹۶۸ را در حمایت از کارگران و تشکل‌های دانشجویی برهم می‌زنند، نمایش یک فیلم اسپانیایی را متوقف کرده و باعث تعطیلی و نیمه‌کاره ماندن آن دوره جشنواره کن می‌شوند.

بسیاری از کارشناسان سیاسی از تأثیر شگرف و مؤثر سینمای موج نو بر جنبش دانشجویی می ۶۸ صحبت کرده‌اند. وقتی می‌گوییم موج نو به‌راستی از یک موج صحبت می‌کنیم. از تأثیرگذاری بر خیل عظیمی از جوانان پاریسی که بیش از هروقت دیگری سیاسی هستند و روحیه مبارزاتی دارند. بعد از «از نفس افتاده» و «چهارصد ضربه»، بیش از ۲۰۰ جوان سینماگر اولین فیلم‌هایشان را به سبک موج نویی‌ها می‌سازند. این یعنی تأثیر موج نو بر دانشجویان آن دهه بسیار فراتر از هر جنبش سینمایی دیگر بوده. از طرفی اساساً فیلم‌های گدار، در صدر آثار موج نو، درباره هنجارشکنی‌ها، به سخره گرفتن سنت‌های پدرسالارانه فئودالی که حالا به سرمایه‌داری ارث رسیده و شکستن بندهای اجتماعی و نظم کهنه و قدیمی جامعه است. این فیلم‌ها ذهن تماشاگران را برای رستن از چنگال هنجارهای کهنه در جامعهٔ پرهیاهوی دههٔ شصت اروپا آماده می‌کند و این‌چنین زمینه‌ساز شکل‌گیری می ۶۸ می‌شود.

هرچند گدار از همان اولین لحظات شروع تظاهرات در خیابان است و خود را بخشی از جنبش می‌داند، اما جوانان عصبانی و پرآشوب حتی دیگر گدار را هم نمی‌شنوند. سخنرانی مهم گدار در یکی از بزرگ‌ترین و پرجمعیت‌ترین تجمعات جنبش، هو می‌شود. به شکلی که او حرف‌هایش را نیمه‌کاره رها و سالن را ترک می‌کند ... انگار که با سویهٔ جدیدی از اخلاق و ذهنیت توده مواجهه شده باشد ... می ۶۸ تأثیر عمیقی روی گدار می‌گذارد. او بعد از سال ۶۸ به مدت ده سال فیلم برای پرده نمی‌سازد و آخرین فیلم دوره اولش یعنی «آخر هفته» با این نوشتار تمام می‌شود: «پایان فیلم و پایان سینما».

برای گدار، دوربین به‌سان اسلحه و بخشی از پروژه مبارزه طبقاتی‌اش در زیست خود اوست. آیا دوربین را زمین می‌گذارد؟ البته که نه. در این بازه ده‌ساله باز هم با همراهی ژان پیر گورین بنیاد فیلم ژیگاورتوف را پایه‌گذاری می‌کنند. بنیادی که می‌خواهد به جوانان فرصت ساخت فیلم‌هایی ضد جریان اصلی و در جهت آگاهی‌بخشی توده بدهد. خود گدار هم در همین راستا فیلم‌هایی کوتاه می‌سازد که در ارتباط به‌هم‌پیوسته مفهومی با هم هستند و بخشی از کل جریان ژیگاورتوف را نمایندگی می‌کنند. بنیاد ژیگاورتوف مهم‌ترین عاملی است که گدار را به دوره جدیدی از فیلمسازی‌اش سوق می‌دهد. به سراغ انقلاب الجزایر، مائوئیسم چین و مبارزات آزادی‌بخش فلسطین می‌رود. در اواخر دههٔ شصت و دههٔ هفتاد هرکجا که پای حرکت توده‌ها در میان است، ردپای گدار و مارکر هم در آنجا در کنار توده‌ها به چشم می‌خورد.

این روحیه رها و ساختارشکن موج نوست که جریان فیلم‌های مستقل و ضد سیستم دههٔ هفتاد آمریکا را سبب می‌شود. سینمای دههٔ هفتاد آمریکا همان نقطه‌ای است که زور موج نو به سیستم استودیویی هالیوودی می‌چربد و نه‌تنها شماری از بهترین و مهم‌ترین فیلم‌های آمریکایی تاریخ سینما را نتیجه می‌بخشد که در پایان دههٔ هفتاد هالیوود را تا مرز ورشکستگی می‌کشاند ...

گدار در دوره متأخر فیلمسازی‌اش بیش‌ازپیش از سینمای داستان‌گو فاصله می‌گیرد. دیگر همان داستان یک خطی هم در آثارش محو می‌شوند و فیلم‌هایش بدل به مقاله‌هایی بلند می‌شوند و فیلمساز با هر اثرش، مانیفست خود را تشریح می‌کند. دقت کنید که در آن دههٔ هفتاد هرچند گدار فیلم بلند داستانی نمی‌سازد؛ اما مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی خود را شکل می‌بخشد. فیلم‌هایی مانند «همه چیز روبه‌راه است»، «نامه‌ای به جین»، «شماره دو» و «نام کوچک: کارمن».

در دههٔ هشتاد و اوایل دههٔ نود هم یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌هایش یعنی «تاریخ‌های سینما» یا «سرگذشت سینما» ‌ را می‌سازد که به یک مقالهٔ جامع ۲۶۰ دقیقه‌ای در باب هنر سینما و سیر پیشروی‌اش در تاریخ می‌ماند. گدار در هزارهٔ سوم، یعنی سال ۲۰۰۰ به بعد و در آخرین فیلم‌هایش مانند «موسیقی ما»، «خداحافظی با زبان»، «در ستایش عشق» و «فیلم سوسیالیسم» به افراطی‌ترین شکل از «ویدئو مقاله» می‌رسد. جایی که دیگر سینما و عشق فیلمساز به سینما به وحدتی دست‌نیافتنی با آرمان‌ها و عقاید سیاسی‌اش می‌رسد و دیگر از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. او با همهٔ تفکرات ضد سرمایه‌داری خود، سینما را زندگی می‌کرد.

ژان لوک گدار اما محصول یک دوران است. کسی نمی‌دانست که اگر احیاناً در زمان دیگری، در جغرافیای دیگری متولد می‌شد، اگر رفقایش را پیدا نمی‌کرد باز هم گدار می‌شد یا نه. او برآیند یکی از حساس‌ترین بره‌های اروپای معاصر است و آینهٔ عمیق‌ترین و قابل بحث‌ترین جنبش‌های اعتراضی معاصر.

مرگ گدار هم به‌اندازه تمام عمر و فعالیت هنری‌اش سینمایی، مستقل و کنش‌مند بود. او که به دلیل کهولت سن دچار ناتوانی جسمی بود تصمیم گرفت با «مرگ خودخواسته» به زندگی خود پایان دهد. کارش را کرد و رفت. هم زندگی کرد، هم مبارزه، هم عشق‌بازی با قدم‌به‌قدم مسیری که در آن پا گذاشته بود.

هر فیلم اروپایی و ضد جریانی که بعد از دههٔ هفتاد ساخته شد، موجودیتش را مدیون گدار است. نه که متأثر از گدار یا فیلم‌های موج نویی باشد یا در اسلوب و سبک از آن جنبش و آدم‌هایش الهام گرفته باشد، نه. اما اگر موج نو نبود، اگر سماجت موج نویی‌ها خصوصاً گدار برای فراتر رفتن از مرزهایی که سینما آن روزها تصویر کرده بود، نبود حالا بخشی از سینما را کم داشتیم. بخشی که البته برای تماشاگر عام هرگز جذاب نبوده و نیست و هیچ‌وقت نتوانست مقبولیتی عمومی پیدا کند، اما نقش مهم خودش را در تاریخ ایفا کرد.

چه تاریخ‌های سینما و چه تاریخ سیاسی و اجتماعی این قرن پر داستان و آشوب. همان‌طور که خود گدار محصول یک دوران بود، مرگ او هم‌پایان یک دوران قلمداد خواهد شد. باز هم چه در سینما و چه در تاریخ آگاهی و مبارزه طبقاتی.