فتح باب

بحرِ: «تفاوتی است میان شنیدن من و تو، تو بستن در و من فتح باب می‌شنوم»: تمام حرف‌های من در این دو خط پیداست؛ تفاوتی ملموس -میان آنچه که خالی است از هر آنچه «هنر»، و آن هنر که ندارد میانه‌ای با ما؛ تفاوتی که نشان از حواس ما دارد -و این نوشته که راهی به سینما دارد...

مجتث: «تو بستن در و من، فتح باب می‌شنوم». این را شاعری گفت که گاه «تِقِّ دَرْ» را شاعرانه می‌پنداشت و گاه صدای پای شُرْشُرِ آب را آلوده‌گی صوتی تلقی می‌کرد؛ شاعری که به صرف شاعرانه‌گی سوژه، پدیده‌ها را «شعر» نمی‌پنداشت. و از این بیتِ «صائب» -که می‌توان برداشت‌های بسیار داشت و کاشت‌های بسیار برداشت- تفاوتِ میان «چه» و «چگونه گفتن» آشکار می‌شود؛ تفاوتِ میان «فرم» و آنچه سوژه است. و از دل این بیت، معیوبیتِ اثر سینماییِ پیشِ روی نیز روشن خواهد شد. و شاید تلنگری شود به گوش آنان که «ناگهان درخت» را «شاعرانه»، «عاشقانه» و حتّی «متفاوت» ارزیابی کرده‌اند.

مثمن: پیش از آغاز، حرف دربارۀ نامی است که حرف ندارد: عنوان فیلم. فکر می‌کنی معناش چه خواهد بود و در انتها که دیگر نام فیلم را از یاد برده‌ای، آن تصادف، به مقصد ناگهانیِ درخت، عنوان اثر را بر تصویر می‌نشاند؛ نامی که نه با توسل به شعرها و شعارها، و نه حتّی دیالوگ‌ها که با تصاویر درک خواهد شد، و نفسی راحت می‌کشی که بالأخره می‌توان از عنوان فیلم دفاع کرد؛ امّا ای کاش نقد فقط حول نام‌ها می‌گشت.

مخبون: «ناگهان درخت» فیلم بسیار شلوغی است، و دوپاره، و آزار دهنده، و ضعیف. دوپاره‌گی‌اش معلول فورانِ فراوانیِ ایده‌های سازنده (نویسنده/کارگردان) است که در یک خط داستانیِ ساده و صریح، گنجانده شده و اثر را به پرت‌گاه زیاده‌گویی و حتّی زائد-گویی سوق داده. داستان اصلی دربارۀ فرهادِ عاشق‌پیشه (پیمان معادی) است که به همراه مهتاب (مهناز افشار) -و در زمان جنگ- قصد فرار از مرزها دارند که با دست‌گیری مرد، میان دو عاشق فاصله می‌اُفتد؛ امّا در کمال حیرت، این داستان اصلی، مربوط به میانۀ اثر است و در آغاز گویا با قصه‌ای دیگر سر و کار داریم! فیلم از کودکی مرد می‌آغازد: از رفتارها، دل‌بسته‌گی‌ها، ترس‌ها و دغدغه‌های کودکانه‌اش، و این روندِ «ژان پیر ژونه»وار بیننده را به فضایی «بازی‌گوش» هدایت می‌کند و بیش از بیست دقیقه وقت می‌تَلَفَد؛ امّا از این حال و هوا نه تنها نتیجه‌ای حاصل نمی‌شود بلکه روایت بازی‌گوش، پس از به تصویر کشیدن آن صحنه‌های اضافی (که بیش از «املی پولن» یادآور «یک نامزدی بسیار طولانی» است)، در محدودۀ پُرخطر یک ملودرامِ باسمه‌ای تغییر مسیر می‌دهد؛ به داستان اصلی (عشق فرهاد و مهتاب) -که به کل، لحن و فضاش هیچ سنخیتی با جنس روایت و تصاویر صحنه‌های طولانیِ آغازین ندارد. سؤال اینجاست که صحنه‌های کودکی «فرهاد» چه ارتباطی با داستان اصلی و اساساً چه ربطی به شخصیت‌پردازیِ نقشِ «فرهاد» در قصۀ اصلی دارد؟ انسجامِ ظاهری این صحنه‌ها –ظاهراً- با چند صحنۀ حضور «فرهاد» در مطلب روان‌شناس -که گویی دارد زندگی‌اش را می‌تعریفد- صورت پذیرفته؛ امّا این از زرنگیِ سازنده است که با چند صحنۀ بی‌دلیل، به اثرِ شلوغ و بی‌پایه‌اش سر و شکل داده است. اصلاً «فرهاد» را با روان‌شناس چه کار؟ مونولوگ‌هاش که می‌گوید او یک‌پا روان‌شناس و جامعه‌شناس و شاعر و هنرمند و همه‌چیزتمام است! شخصیت «فرهاد» نیازی به روان‌شناس ندارد و این نیاز باید در روند شخصیت‌پردازی‌اش شکل بگیرد نه به خواست سازنده. به بیان کلی، صحنه‌های مطب روان‌شناس و گفت‌وگوها بعلاوه تصاویرِ کودکیِ «فرهاد»، به ما تحمیل شده است که با یک دو-دوتا چهارتا می‌توان به این نتیجه رسید که یک-سومِ نخستین، اضافی است و بانو «صفی‌یاری» باید در اتاق مونتاژ کارش را می‌ساخته -البته این بذل و بخشش‌های منتقدانه تنها ابتدای فیلم را شامل نمی‌شود و برای کسب علّت‌های تبدیل شدن اثر به یک فیلم کوتاه -و یا حتّی به یک «نام»- کمی باید صبر داشت؛ امّا سؤال دیگری مطرح است: چرا فیلم‌ساز می‌خواسته این صحنه‌ها به مخاطب تحمیل شود؟ به نظر می‌رسد ما بیش از آنکه باید با عاشقانه‌ای تحت عنوان «ناگهان درخت» روبه‌رو باشیم، با ایده‌های پراکنده و گاه شخصیِ «صفی یزدانیان» طرف هستیم. ایده‌هایی که نه دارای انسجامِ درون‌متنی بوده و نه اساساً در کنار یک‌دیگر، یک کُلِ واحد می‌سازند، و از دل این پراکنده‌گی‌ها و پرگویی‌ها -با عرض معذرت- یک «آمارکورد» ِ ایرانی بیرون نخواهد آمد. بیننده در آغاز -گویا- شاهد خاطراتِ کارگردان است؛ امّا وقتی داستان آغاز می‌شود، خاطرات چون تصاویری -که بی هیچ تردیدی باید به جوی آبشان سپرد- اضافی می‌نمایند؛ امّا ظاهراً این مسئله به چشم دوستان منقّد من نیامده که احتمالاً به دیدارِ «فیلمِ صفی» رفته‌اند. من امّا قصد دیدار «ناگهان درخت» داشتم، و جز یک سی دقیقۀ نسبتاً منسجم و گاه آرام‌بخش و گاه آزار دهنده چیز دیگری نیافتم. ضمن اینکه در طول همان سی دقیقه نیز، باز ارجاع داده می‌شد به کودکی! بدون توجه به این نکته که این اضافات، هیچ کمکی به افزونیِ بارِ عاشقانۀ فیلم نخواهد کرد. اثر با اغماض، سی دقیقۀ قابل دیدن و با سخت‌گیریِ تمام، یک نامِ الصاق شده به یک صحنۀ تصادف است.

محذوف: فیلم عاشقانه و شاعرانه و هرآنچه در باب فاعل، «آنه» می‌پروراند، قواعد خاص خود را دارد -و این نوشته دنبال آن نیست که شاعرانۀ عاشقانه چیست (؟) که سازنده‌گان برای درک و دریافت آن (به قول معروف) «ر.ک» به کتب سینمایی، و فیلم‌های ساخته شده در این بحر و باب؛ امّا قطعاً این نقد، دنبال مواردی است که شاعرانه/عاشقانه نیست و پارامترهایی که اثر را از مسیر اصلی خود دور کرده است. نخستین مؤلفه، داستان است که گفته شد؛ داستان ندارد. بعد حس و حال و لحن و فضاست که اساساً دوپاره است و مغشوش و صحنه‌ها به صرف موسیقیِ «کریستف رضاعی»، دور هم جمع شده و در واقع یک دورهمیِ غیر سینمایی تشکیل داده‌اند -البته قرار بوده گفتار متن هم در این ظاهرسازیِ انسجام، نقش قابل توجهی داشته باشد؛ امّا صدای «پیمان معادی» ابداً صدایی نیست که به بار عاطفی اثر بیفزاید. و یک پله بالاتر: باور کنید «پیمان معادی» -فعلاً- قابلیت نقش‌آفرینیِ در اثری این‌چنین را ندارد و بیش‌تر مخاطب را پس می‌زند. در این حد بد بازی می‌کند که پس از پایان می‌گویی «معادی و رمانتیک»؟ در همان «نادر» مانده و «فرهاد» شدن نمی‌داند. حالا این را اضافه کنید به بازیِ غیر جذاب «مهناز افشار» و زوجی که با دیدن‌شان -در یک موقعیتِ نسبتاً خطیر- می‌خندیم: «دهقان و قاسم‌خانی». و افسری که «سیامک صفری» است! این کارها چیست؟ می‌دانم در سینمای ایران چیزی به نام «کَسْتینگ» وجود ندارد؛ امّا این میزان بی‌حواسی -که اثر را در لحظاتی کمدی جلوه می‌دهد- واقعاً از سازندۀ فیلم متوسط «در دنیای تو ساعت چند است؟» بعید بود. و بعیدتر آنکه در پایان، دست‌ها و جیغ‌ها می‌خوانی و در مطبوعات، برچسب‌ها می‌بینی که گویی اغلب فیلمِ دیگری دیده‌اند. و تنها به یک چیز می‌فکری؛ یک بیت از صائب: «تفاوتی است میان شنیدن من و تو، تو بستن در و من فتح باب می‌شنوم».