نگاهی به فیلم لاتاری ساخته محمدحسین مهدویان

ماجرای نیمه شب

سومین ساخته بلند محمدحسین مهدویان در حال اکران است: لاتاری با مضمونی اجتماعی و با نگاهی به زندگی نسل جوان ایرانی در سودای مهاجرت و زندگی است. لاتاری گرچه نسبت به دو ساخته قبلی کارگردان از نظر داستانی و الفبای بصری کمتر می تواند انتظار مخاطب را برآورده کند، اما ترتیب و چینش دلالت ها و ارجاعات عمدتا برون متنی را تا حد متوسط حفظ می کند.

در نیمه نخست فیلم، روایت داستانی عاطفی و عاشقانه میان نوشین (زیبا کرمعلی) و امیرعلی (ساعد سهیلی) از مرز یک رمانس آغاز می شود و به تدریج در نیمه دوم اثر تبدیل به فیلم اجتماعی می شود؛ با این همه چند نقطه کانونی که باید نسبت میان قصه گویی و واقعیت را متعادل کنند، در پس زمینه به طور متعادل و منظم قرار نمی گیرند و فیلم را خواسته یا ناخواسته از «بازتاب واقعیت» به معرض خطر اصالت یافتن بازتاب متمایل می کنند. حرکت میان دو یا چند ژانر با تاکید روی قصه، نظمی از دلالت ها و ارجاعات بصری و زبانی را طلب می کند که در ارتباط با متن و بطن یاری گر مخاطب شوند، مساله ای که در مورد "لاتاری" و لحاظ فضای خارج قاب «Off- Screen Space» وضوح ارجاعات و نظم آن را تا حد لازم حفظ نمی کند.

بخش قابل توجه ارجاعات فیلم به موسی (و بازی هادی حجازی فر) مرتبط می شود که فزون از زندگی دو جوان، مساله را به نسبت میان دیروز و امروز منتقل می کند. نسبت میان دیروز و امروز هم البته در بخش های پایانی و پلان داخل ماشین در دوبی با تعارف تخمه به او و از رهگذر یک ارجاع برون متنی به شخصیت " کمال" در «ماجرای نیمروز» است که می تواند همین طول زمان و چندوجهی بودن مساله را به مخاطب یادآوری کند.

حجازی فر در نقش موسی، با مجموعه دیالوگ ها و بازی روان خود به یک معنا همه بزرگمردانی را نمایندگی می کند که مسیرشان در نیمروز و نیمه شب تغییر نکرده است: کسانی که دیروز آمدند و رفتند تا از‌ جبهه بهره‌مند شوند و در مقابل گوهرهایی که به دست ‌آوردند، سال‌های جنگ را زندگی کردند و اتفاقا پس از آن مبارزه‌شان شروع شد؛ مبارزه‌ای آرام برای پاسداری از مکتب یا لااقل خاطره ی حیات طیبه ای که چشیده بودند. 

«لاتاری» اما زمانی ساخته و اکران شده که گویی نمی تواند به روی دیگر سکه اشاره کند و تنها به تصویر پرسه زنی امیرعلی و نوشین در خیابان های شلوغ، ایستگاه مترو وردآورد - ارجاع به حاشیه کلانشهر و بازنویسی مناسبات بر حاشیه نمایش - و بالاخره سنگینی نتیجه مسیر "کالایی شدن" روی زندگی آنها اکتفاء می کند که در زمان شبه چرخشی ادواری جز آگاهی از اکنونی دائمی آگاهی دیگری ندارند.

مواجهه با کشمکش « Struggle» در لاتاری البته از حیث بسط دراماتیک متوسط پیش می رود و گویی تداعی مساله در گرو رفتن و پیام خداحافظی نوشین تا خبر مرگ او در تعلیق می ماند. در همین نقطه یک لطمه و یا اشتباه غیر قابل پذیرش اتفاق می افتد: تبلت امیرعلی رو به دوربین از دست او می افتد تا تماشاگر پیام خداحافظی نوشین را ببیند و سیاق افتادن تبلت رو به دوربین، روایت را در معرض تصنعی شدن قرار میدهد. 

مرگ نوشین و ابهام در چرایی آن کامل کننده کشمکش و آغاز بسط و گسترش قرار می گیرد؛ از نظر فرم و قواعد درام زمان نیمه فیلم می تواند روی کلیت اثر تاثیر منفی بگذارد، اما از سوی دیگر وجه شناختی امیرعلی از سنگینی مساله و چرایی آن را در دو وجه شخصی و ساختاری پیش می برد.

همراهی مخاطب با امیرعلی و موسی در این وجه شناخت تا کنش در دوبی «از وجه پارانویید به وجه شیزویید» از جهاتی به واسطه دو پاره شدن شخصی و کلان مساله با خطر لکنت بیشتر مواجه می شود و اگر نقاط کانونی در دیالوگ های موسی نبود، آگاهی از زمان و چرایی مساله برای مخاطب ممکن نبود و صفر تا صد فیلم به کاتارسیس و برانگیختن عاطفه مخاطب سقوط می کرد.

موسی و مواجهه صادقانه و انتقادی او با سرنوشت دو جوان، کانون وجه شناختی و پارانویید فیلم قرار می گیرد: در تداوم روزمرگی، هر شناختی به حافظه قدیمی ترها - موسی- محدود و همواره توسط زندگان حمل میشود. نه مرگ نه تولید مثل هیچیک همچون قانون مندی زمان دریافته نمی شود. زمان همچون فضایی بسته، راکد و بی تحرک می ماند. هنگامی که جامعه ای پیچیده تر به کسب آگاهی از زمان می رسد، کارش بیشتر نفی کردن آن است زیرا در زمان نه گذشتن بلکه بازگشتن به عقب را می بیند. 

پرش ها و ناتمام ماندن ارجاعات در تهران و وردآورد نسبت به حلقه های انباشت سرمایه و سلب مالکیت شدگی حاشیه - خانواده امیرعلی و نوشین- در دوبی با یک ارجاع بصری مناسب کامل می شود که فهم کامل مساله را به زیرمتن برده و در واقع به مخاطب سپرده می شود: مسیرهای خروج و شیفت سرمایه در کلان-روایت با نمای دور برج های دوبی و از جمله برج خلیفه به تصویر کشیده می شوند.

سامی و تمامی ارجاعات نیمه نخست فیلم در این نقطه و به مدد نمای برج ها می توانند کامل کننده پاسخ به چرایی تصمیم پایانی موسی و امیرعلی باشند، اما مساله خودکشی نوشین در مرز ابهام قرار می گیرد و باعث می شود مخاطب نتواند به نتیجه ای همسان و همگن از روایت شخصی و ارجاعات برون متنی فیلم برسد.

گذر از وجه شیزویید به وجه پارانویید - کنشگری در دوبی- درست در امتداد همین گفتارها و بهترین دیالوگ بغض آلود موسی نیمه شب قبل از ماجرا برای مخاطب قابل فهم می شود، وقتی که او به مسیر زندگی اش طی سالهای پس از جنگ(سالهای تولد امیرعلی و نوشین تا آن اکنون) اشاره می کند و با صداقت قسم می خورد:

« قرار نبود اینجوری بشه ...! »

گفتار موسی به یک معنا حتی مهم تر از پایان اکشن و خونین است، چه اینکه سنگینی کابوس امیرعلی در زندگی بسیاری از مخاطبان جوان تر فیلم، هزاران ماجرای نیمه شب را در بطن خود دارد!