«تونالیته‌ی فرم»

پس از سال‌ها مجدد همه چیز سر جایش بازگشته است. ادگار رایت که گمان برده می‌شد پس از فیلم "پایان دنیا" (2013) توسط بسیاری از منتقدانش چیزخور شده است، دوباره همان شد که باید. پس از "بیبی راننده" (2017) که اگر چه فیلم بدی هم نبود، رایت مجدد به جهان مألوفش بازگشت. آن‌چه از رایت فیلم‌سازی دوست داشتنی و حتی شاید تا حدودی صاحب سبک ساخته است، جهان واقع‌گرای اثری چون "بیبی راننده" نیست؛ بلکه جهانی است غیرعادی و سرشار از زامبی‌هایی با چاشنی کمدی در فیلم "شان می‌میرد" (2004)، شهری اهریمنی که ظاهری آرام دارد در فیلم "عملیات پر هیجان" (2007)، دنیایی با فضا و اتمسفری همچون بازی‌های کامپیوتری در فیلم "اسکات پیلگریم علیه دنیا" (2010) و باز شهری غریب و اهریمنی که این بار توسط فضایی‌ها تسخیر شده است در فیلم "پایان دنیا" (2013) و در نهایت ورود به شهری دیگر با چاشنی اتمسفری آغشته با فرم ذهنیت‌گرا که با گذشته‌ای مرموز دست به گریبان است در فیلم "واپسین شب در سوهو". "بیبی راننده" خوب است اما چندان فیلم رایت نیست. فیلم‌های رایت جسارت عجیبی در برهم زدن قراردادهای روایی، سبکی و حتی ژانری دارند؛ چیزی که در این‌جا و در این فیلم شاهدش هستیم. حال با بررسی مؤلفه‌های مهم "واپسین شب در سوهو" و مقایسه‌اش با کلیت جهان فیلم‌سازی رایت سعی در واکاوی همین جسارتی که پیش‌تر از آن صحبت شد را خواهیم داشت.

شهر و وحشت

یکی از ویژگی‌های پر تکرار آثار رایت، تلفیق اتمسفر تشخص یافته‌ی شهری با مؤلفه‌های ژانر وحشت و جنایی است. در فیلم "ماموریت پر هیجان" پلیسی به شهری منتقل می‌شود که ظاهرا آمار جرم و جنایت در آن صفر است. اما پس از وقوع یک سری از قتل‌های زنجیره‌ای که پلیسِ فرستاده شده سعی در کشف دلیلی منطقی برای آن دارد، مشخص می‌شود این قتل‌ها به نوعی توطئه‌ی سازمان‌یافته‌ی شهری برای از بین بردن افراد ظاهرا زائد شهر بوده است. در "پایان دنیا" با جهان ماورایی‌تری مواجهیم. چند دوست قدیمی پس از سال‌ها دورهم جمع می‌شوند و به شهری که در دوران نوجوانی در آن به تحصیل و خوش گذارنی مشغول بوده‌اند، برمی‌گردند. اما در کمال تعجب با ربات‌هایی آدم‌نما رو به رو می‌شوند که باید از دستشان خلاصی یابند و در آخر هم نتیجه‌ی کار به پایانی آخرالزمانی می‌رسد. در "واپسین شب در سوهو" ابتدا سنت‌شکنی‌ای در نقل مکان داریم. در دو فیلم پیش‌تر یاد شده افراد به شهری کوچک نقل مکان می‌کنند ولی در این‌جا شخصیت اصلی از شهری کوچک به سمت شهری بزرگ‌تر (لندن) حرکت می‌کند و این اولین نکته‌ی تأمل برانگیز اثر است. درواقع همین انتقال کارکتر به شهر بزرگی چون لندن به لحاظ تاریخچه و لوکیشن معلول فرم روایتی‌ست که رایت برای تعریف قصه‌اش در بستری از ژانر وحشت انتخاب می‌کند. با رجوعی به دهه‌ی شصت میلادی انگلستان و در رأسش لندن، چه چیزی به ذهن متبادر می‌شود؟ رد جنبش هیپی‌ها که در آمریکا پا گرفته بود، به آسانی در لندن آن دوران قابل رویت بود. موسیقی پر طرفدار جوانان آن دوران آمریکا همچون گروه "درها" با آثار گروه "رولینگ استونز" در بریتانیا همراه بود. و سرانجام فضای هالوسیناسیون و نشئه‌زا که بازتابنده‌ی فرهنگ قالب آن دوران آمریکا و انگلستان و اتمسفری دیکته شده به این اثر است. فرم خاص سوبژکتیو دختر که رقصنده-بازیگری که بدل به مدلش می‌شود را در مقابل دیدگانمان ظاهر می‌کند سرشار است از نورپردازی و رنگ‌هایی که یادآور آثار آوانگاردهای آن دوران آمریکا از جمله فیلم‌سازان مکتب نیویورک و در رأسشان جوناس مکاس و فیلم‌سازان دیگری از جمله کنت انگر، جک اسمیت و اندی وارهول است. فیلم‌سازانی که هم در تکنیک فیلم‌سازی و هم در گزینش مضامین و شخصیت‌پردازی از بدعت‌گذاران سینمای موسوم به ((سینمای هالوسیناسیون)) (سینمای نشئه‌زا) بودند. خود ادگار رایت هم سمپاتی خود را نسبت به مسئله‌ی نشئگی تا اندازه‌ای در فیلم "پایان دنیا" روشن ساخته است اما در این‌جا اگرچه کارکتر اصلی معتاد به مواد مخدر نیست ولی تماما در جهانی سرشار از توهمات به سر می‌برد و حتی در سکانس کتابخانه چیزی نمانده بود که همچون مدلش دست به قتل بزند. شاخصه‌ی رنگ در این فیلم چند بعدی است و ویژگی‌های متفاوتی را شامل می‌شود. اولا رنگ‌ها تداعی کننده‌اند یعنی برای پیش‌برد داستان که مبتنی بر تداعی‌های ذهنی کارکتر است الزامی‌اند. ثانیا رنگ‌ها ویژگی انتقال بصری دارند یعنی پیوند دهنده‌ی انتقال فضا از ابژکتیو به سوبژکتیو هستند و به نوعی نقش برش و تدوین را بازی می‌کنند. ثالثا رنگ برای القای فضای تاریخی آن دوران دهه‌ی شصت و بازنمایی فرهنگ عامه‌ی آن جغرافیا به کار برده شده است که پیش‌تر هم به آن اشاره شد. تونالیته‌ی رنگ فیلم از تبحر کارگردان تا نورسنجی دقیق فیلم‌برداری به نام "چونگ هون چونگ" که فیلم‌بردار عمده‌ی آثار مهم پارک چان ووک بوده است تا طراحی دکور و لباس، همه و همه در خدمت فرم ذهنیت‌گرا و به تبع آن پیشبرد داستان فیلم هستند. داستانی که با توجه به آنچه گفته شد در شهری خوابیده در بستر هراس روان‌شناسانه برای مخاطب سراییده می‌شود و باز تمام این‌ها بازمی‌گردد به دقت فیلم‌ساز در انتخاب فضا و زمان ارجاع. لندن؛ دهه‌ی شصت میلادی.

روایت و مک گافین

روایت و ساختار داستانی هم در فیلم‌های ادگار رایت از آن موردهای جالب توجه است. در فیلم‌های او عمدتا آن چه پی گرفته می‌شود و به نتیجه می‌رسد چندان ارتباط قرص و محکمی با آن چه در شروع آثارش می‌بینیم، ندارد. مثلا در "عملیات پر هیجان" آن‌چه در ابتدا به عنوان فیلمی جنایی و معمایی تعریف می‌شود به یک نبرد شهری غیر منتظره می‌انجامد. در فیلم "اسکات پلیگریم علیه دنیا" مسائل عشقی صرفا بهانه‌ای‌ست برای عینیت‌سازی فضای بازی‌های کامپیوتری یا در فیلم "پایان دنیا" اثر با ایده‌ای ظاهرا کمدی آغاز می‌شود اما مسئله‌ی دورهم جمع شدن و گشت زدن هدفمند بین کافه‌ها و بارهای متعدد با حضور آن ربات‌های انسان‌نما رفته رفته به دست فراموشی سپرده می‌شود و بدل می‌گردد به فیلمی علمی-تخیلی با جهانی آخرالزمانی که البته چاشنی کمدی‌اش را هم تا حدودی حفظ می‌کند. اما این مسئله در "واپسین شب در سوهو" پیچیده‌تر است. داستان فیلم این گونه آغاز می‌شود: دختری که گویا روح مادرش مدام همراه اوست با نیت طراح لباس شدن می‌خواهد به لندن برود تا هم به خواسته‌اش برسد و هم از طرفی دیگر ناکامی مادرش را در این شهرِ ظاهرا ناامن جبران کند. اما به محض این‌که پا به لندن و ایضا آن خانه‌ی شوم که عنصر آغازگر توهمات است، می‌گذارد عملا بحث مادر که در نخستین سکانس و با تاکیدهای زیاد صورت گرفت، ناپدید می‌شود و مسیر داستان به سمتی دیگر می‌رود و حتی تا پایان فیلم هم دیگر حرفی از آن زده نمی‌شود. این جاست که مفهوم هیچکاکی مک گافین خودنمایی می‌کند. اما نه آن مک گافین معروف که مبتنی بر شیء است بلکه این‌جا خودِ مادر که به مثابه یک رابطه‌ی نامکشوف در بطن داستان گنجانده شده، وظیفه‌ی خطیر مک گافین بودن را بر عهده می‌گیرد. به عبارت دیگر بحث مک گافین در این فیلم تنیده در داستان و خط روایت فیلم است و نه به عنوان ابژه‌ای شناسا. کاری که این مادر ناپیدا که همچون ربکای هیچکاک علی‌رغم نبودنش سایه‌ی سنگینی بر اثر افکنده است، می‌کند؛ درستی حضورش در نقش مک گافین را توجیه می‌کند. اولا مادر با توجه به تجربه‌ی شکستش در لندن انگیزه‌ی بسیار قوی‌ای برای دخترش می‌شود که به آن‌ جا برود. ثانیا وجودِ سایه‌ی این مادر ناپیدا تماما بر قضاوت‌ها و پیش‌بینی‌های ما در ادامه‌ی فیلم و با شروع کابوس‌ها تاثیرگذار است. به محض شروع شدن توهمات و ظاهر شدن دختر رقاص، بلافاصله این نکته به ذهنمان خطور می کند که شاید ارتباطی بین این دختر و آن فضا با مادر داستانمان وجود داشته باشد. یا حتی آن پیرمرد ظاهرا ولگرد با آن دیالوگی که به دختر می‌گوید و اظهار می‌کند که انگار او را قبلا جایی دیده، این شبهه را در ذهنمان به وجود می‌آورد که شاید بین او و مادر دختر ارتباطی وجود داشته است. با توجه به شک دختر به این که ممکن است پیرمرد همان قاتل باشد این نظریه هم در ذهن جرقه می‌زند که شاید اصلا همین مرد بوده که بلاهایی بر سر مادر دختر آورده. حتی ما به این هم فکر می‌کنیم که شاید مادر دختر هم روزی در آن اتاق سکونت داشته و از طریق روح اوست که این توهماتِ واقعی به ذهن دختر می‌آیند. ولی در عمل هیچکدام از این‌ها نیست. مادر ناپیدای قصه به خوبی دو نقش مهم مک گافینی در روایت را اجرا می‌کند. نخست این‌که روایت را راه می‌اندازد و دوم آن که تا حدودِ بخش اعظمی از زمان فیلم رابطه‌ای دیالکتیکی و درگیرکننده می‌سازد و داستان ساده‌اش را از این طریق شاخ و برگی مجازی می‌دهد.

بینامتنیت

جذابیت دیگر "واپسین شب در سوهو" جدا از هر آن‌چه پیش‌تر در مورد تونالیته‌ی رنگ و فرم روایی آن گفته شده، در ارجاعات تاریخ سینمایی آن است که در پرونده‌ی فیلم‌سازی ادگار رایت کاری نوین محسوب می‌شود. از قدرت ویژه‌ی ذهنی شخصیت اصلی و پایان‌بندی آتشین فیلم که یادآور "کری" برایان دی پالما است بگیرید تا آن پی بردن به حقیقت توسط دختر و قهوه‌ی مسمومی که باید کارش را بسازد هم‌چون "بدنام" آلفرد هیچکاک و البته این ارجاع به هیچکاک که در جای جای اثر جزئی از بدنه‌ی فیلم می‌شود و دختری موطلایی که نه مقتول بلکه قاتل است و در شمایل پیرزنیش که گویی از جهان مردگان بازگشته ( "سرگیجه" ) هم بی‌اندازه مرموز. نماهای اینسرت از چاقو در هنگام فرود آمدن کاملا به سبک "روانی" است. از مستحیل شدن دو کارکتر اصلی در فضای خلا بین رویا و واقعیت که پهلو زننده به "پرسونا"ی برگمان هست هم نباید ساده عبور کرد. ادگار رایت با این رمزگان‌های ویژه‌ی تاریخ سینمایی به شکل خاص با مخاطب‌های سینه‌فیلش مکالمه می‌کند واین بخش را مثل یک دیدار اختصاصی برای آنان کنار می‌گذارد.

در یک نگاه کلی "واپسین شب در سوهو" ممکن است فاقد آن پیچیدگی‌های ساختاری‌ای باشد که از چنین اثری انتظار می‌رود اما به لحاظ استفاده از نور و رنگ و چگونگی خدمت گزاری این دو عنصر به داستان و روایت، یک کلاس درس تمام عیار است. ادای دین فیلم‌ساز به مفهوم هیچکاکی مک گافین آن هم به شیوه‌ای بدیع و البته ارجاعات جذابش به سینمای این سینماگر بزرگ و تلفیق آن با گونه‌ای فرم کارناوالیسم در یک کانسپت جنایی-روانی، "واپسین شب در سوهو" را بدل به یکی از شگفت‌انگیزترین تجربه‌های سینمایی چند سال اخیر کرده است. باید امیدوار باشیم حال که آقای ادگار رایت مجدد به مسیر همیشگی و سبک شخصی‌اش بازگشته، از این سویه منحرف نشود و چنین فیلم‌هایی را بسازد که انتظار هم از او همین است. فیلم‌هایی که تنها او می‌تواند بسازد نه کس دیگر.