همه چیز، همه جا، به یک باره فیلمی جهانشمول علیه هیچ‌انگاری است که وارد سیاهچاله زمانی در فیلم‌نامه شده. واکاوی چرایی همواره یکی از دست مایه‌های ایده پردازی در ادبیات فیلم‌نامه بوده و یکی از ملزومات رسیدن به چگونگی و چیستی است. در فیلم نامه این اثر دانیل کوان و دانیل شاینرت از چرایی عبور نمی کنند بلکه از ابتدا چگونگی را زمینه رشد یک پرسش نسبتا فلسفی قرار می دهند. چند جهانی و جهان‌های موازی در این فیلم کاربرد فرمیک دارند. علاوه بر آنکه روایت با فلش بک‌های متعدد فلسفه زمان و گذشته را زیر سوال می برد، مفهوم خاطره و خاطره انگاری به خطر افتاده. فیلم فرضیه‌ای دارد که در ثابت کردن آن ناتوان است. خاطرات بازتابی کدر از جهانی دیگراند، با ساختار و مواد دیگر. با پشت سر هم قرار لحظات موازی نمی توان تعریفی از جهان‌های موازی به دست آورد بلکه این فرضیه مانند کشف دوباره آتش می خواهد اُبژه‌هایی را تداعی کند که از قبل امتحان شده‌اند.

*راتاتویی

با اینکه مولف در این فیلم سعی کرده شبیه ماتریکس نباشد اما ناخودآگاه تماشاگر به یاد آن اثر می افتد. چگونگی ورود شخصیت‌ها به دنیاهای دیگر که با انجام دادن یکی کار عجیب و غریب مانند: گفتن دوستت دارم به کسی که منفور  نمایان شده، از سوی شخصیت اِوِلین، تلاش برای فرار از فرم تداعی‌گر فیلم است که به نتیجه نمی‌‌رسد. انگاره‌های مختلفی در فیلم وجود دارند که مولف خود را ملزم به پاسخ دادن آنها کرده؛ مانند: رابطه میان دختر اِوِلین و دوستش. گویی داستان پیراشکی و جهان آلفا و وقوع خاطرات به شکل دیگر برای آن بوده که این نتیجه حاصل شود: مادرها باید بپذیرند بچه‌ها بزرگ شده‌اند و حق انتخاب دارند. این زیر متن که از ابتدایی ترین پلان تا پلان آخر فیلم همراه داستان است و در غالب روح شیطانی، جوبوتوپاکی، که در جهان‌های مختلف غیر از دنیای پیش فرض وجود دارد، ایجاد کننده تعلیق اصلی فیلم است. مسئله اصلی من با فیلم بر سر چگونگی تاثیر گذاری حضور و کُنِش در جهان‌های دیگر بر عملکر اشخاص در جهان مورد نظر و پیش فرض است. به عنوان مثال ما در دو جهان آلفا می بینیم که اِوِلین برای دلجویی از آشپز رستوران ادای راتاتویی را در می آورد و... . این تاثیر به صورت معمول باید در جهان پیش فرض باشد اما ما چنین انگاره‌ای در آن جهان نداریم؛ خاطراتی که در دنیاهای دیگر مرور می شوند تا تاثیری بر پذیرش رشد فرزند از سوی مادر داشته باشند، صرفا کاربرد رویا گونه دارند. در سکانس‌های پایانی نیز هنگامی که می بینیم در جهان دیگری دختر به شکل سنگ درآمده و از دنبال شدن توسط مادر فرار می کند تا اینکه مادر تصمیم می گیرد او نیز مانند دخترش سقوط کند؛ ایثار شکل می گیرد و ما به ازای آن را وقتی می بینیم که اِوِلین روبه روی پدرش می ایستد دست دختر و دوستش را گرفته و آن دو را معرفی می کند. این تداعی‌ها چیزی به فیزیک فیلم اضافه نمی کنند و در ظاهر تاثیر گذار و احساسی هستند اما همچنان علیه زمان پیش می روند. چهار سکانس از بخش اول فیلم را کات کنیم و قبل از شروع بخش آخر قرار دهیم چیزی را ازدست نمی دهیم. اگر چه سینمای نولان در «تنت» سقوطی آزاد برای کشف دوباره زمان محسوب می شود اما همچنان از نظر فیزیکی درست‌تر از «همه‌چیز‌، همه‌جا، به یک‌باره» است. مسئله‌ای که با فیلم پیدا می کنم این است که جهان‌ها به موازات هم در زمان حرکت می کنند بدون آنکه به زمان اشاره‌ای شود. «بازیکن شماره یک آماده» ساخته اسپیلبرگ، نمونه قابل تاملی نسبت به این فیلم است. اگر چه فیلم مانند آشی همه چیز را به هم مخلوط کرده و سعی کرده از آن نتیجه‌ای حاصل کند اما مفهومی که تولید می کند نیازی به این ریخت و پاش‌ها ندارد.

*خیر و شر

جدال بین خیر و شر در این فیلم اتفاق نمی افتد بلکه چالش‌های نمادین باعث بروز قضاوت برای بیننده خواهد شد. در اولین مواجهه تماشاگر با ورود به جهان آلفا در فیلم: سکانس آسانسور، این ورود به عنوان یک راز از دید دوربین مداربسته توسط یک چتر مخفی می شود. در چنین لحظه‌ای دو فرضیه برای تماشاگر اتفاق می افتد. اول آنکه این یک راز خانوادگی است که پدر بزرگ سفارش می کند به کسی گفته نشود. دوم آنکه این راز می تواند برای همه با توسل به اتصال به منبعی دیگر اتفاق افتد. در فرضیه اول عقبه و شناخت خانواده را از مولف انتظار داریم و در فرضیه دوم تماشاگر به دنبال شناخت و کشف منبع است. این دو فرضیه سوالی است که باید از مولف پرسیده شود اما با تداعی‌های مختلفی که در فیلم اتفاق می‌افتد مجال آن را نمی یابیم که از مولف سوالی بپرسیم و در نتیجه از پیش آمد داستان و پایان بندی آن خرسند می شویم چرا که فیلم هم توانسته خنده بگیرد و هم توانسته مدتی تماشاگر را سرگرم کند. در این فیلم نباید به دنبال قهرمان، اِوِلین و میشل یئو، بود؛ چرا که قهرمان خود درگیر چرایی انتخاب‌های گذشته است. قهرمانی که مدام تداعی می کند اگر این‌چنین انتخاب نمی‌کردم و یا اینگونه ادامه می‌دادم آینده‌ام بهتر بود در متن فیلم‌نامه قهرمان شناخته نمی‌شود؛ نتیجه گیری او در برخورد با دخترش حاصل گذشته نیست بلکه حاصل پذیرش شکست دربرابر آینده است که پوشش فداکاری به خود می‌گیرد. فیلم حاصل اندیشه است اما چنین فرضیه‌ای مدیوم دیگری غیر از سینما طلب می کند. سینما باید زمان داشته باشد. زمان در این فیلم به صورت ناجوانمردانه‌ای متوقف می‌شود. اگر قسمت دوم فیلم «همه جا» را حذف کنیم، چیزی از داستان را از دست نمی دهیم. اثری سرگرم کننده که هدفش از ایجاد چالش‌های سینمایی و احیانا فیزیکی تعلیق بیشتر است و موقعیت‌هایی برای لبخندزدن تماشاگر تولید می‌کند، کاربرد مفهومی ندارد و صرفا مانند پارکی با ابزارهای بازی متنوع است.

نویسنده: علی رفیعی وردنجانی