فرجام شوم چندپارگی مزمن
شاید پیری و بی‌حوصلگی و شتابزدگی و به تبع آنها، سترونی را بتوان حدیث نفس ساختاری اغلب آثار بزرگان سینمای ایران در سی و دومین جشنواره فیلم فجر دانست و در این میان «50 قدم آخر» پوراحمد نیز استثنا نیست؛ مشتی نمونه خروار. آری! تازه‌ترین اثر رونمایی‌شده از پوراحمد در جشنواره سی و دوم، حداقل در قیاس با آثار پیشین فیلمساز، حداکثر در قامت کاریکاتوری تاسف بار از اثری همچون «اتوبوس شب» است؛ در فیلمنامه، فاقد الگوی ساختاری است و در روایت، متشتت و بی‌نظم و «سر به هوا». در اجرا و شکل‌دهی رویدادها و موقعیت‌ها، بویژه در نیمه دوم، سهل‌انگار است و در رعایت قواعد ژانر و سبک، خودسر. در فرم و تکنیک، به غایت تهی دست است و در محتوا و لحن و بیان، به نحو زایدالوصفی چندپاره و البته سترون.
«50 قدم آخر» حکایت مهندسی جوان و هرمز نام و پیوندخورده با علم و بیگانه با جنگ است که به ازای معافیت از سربازی، حضور در جبهه جهت انهدام رادار دشمن را می‌پذیرد اما در قدم‌های آخر اجرای عملیات، ارتباطش با نیروهای خودی قطع شده و سرگردان می‌شود و همین سرگردانی، تدریجا منجر به ایجاد تحولی در او می‌شود. شاید در تحلیلی ریزبینانه و موشکافانه، سرمنشأ کمبودهای «50 قدم آخر» را بتوان در همین قصه اصلی خلوت و خنثی و نابارور و تقریبا بی‌مایه جست‌وجو کرد. در نگاهی کلی اما فیلم را می‌توان به دونیمه کاملا مجزا و منفصل از یکدیگر تقسیم کرد.
«50 قدم آخر» در نیمه اول خود، کمتر موردی از دستش دررفته. در فضاسازی خانه و معرفی هرمز به عنوان انسانی ضدجنگ، پوستر انیشتین روی دیوار را ارائه می‌کند و همچنین کارت‌پستال کیسه پلاستیک گره کرده روی سر را. در فلاش‌بک‌ها، نمایش مرگ در اسلوموشن و خون روی برکه، اگرچه پیش‌پاافتاده به نظر می‌رسند اما سینمایی‌اند و قابل اعتنا. در طراحی مراحلی همچون انگیزه‌سازی برای قهرمان جهت انجام ماموریت، نحوه ورود به جبهه، آشنایی با فضای جنگ و ورود به معرکه اصلی، دارای نقصان‌هایی کم و بیش مهم است؛ 1- روند سریع اقناع هرمز جهت انجام ماموریت، با سرسختی اولیه و شخصیت ضدجنگ تصویرشده از او تناسبی ندارد. 2- فضاسازی ذهنی جبهه برای مخاطب، پیش از ورود به جبهه، به سبب انحصار در اندکی خاطره‌گویی کم‌رمق، کم‌قوام است و به لحاظ دراماتیک، قابلیت ایجاد کشش و کنجکاوی و هیجان در مخاطب نسبت به آنچه در پیش است را ندارد. 3- جامعه‌شناسی جبهه، بویژه در هنگام آشنایی اولیه هرمز با فضای جبهه و جنگ، سطحی است و منحصر در تیراندازی به قوطی کنسرو و رختشویی و صبحانه‌خوری و حضور تقریبا علی‌السویه دو، سه فرد رها و بی‌هویت و بی‌منش و حتی بی‌کنش که عنوان رزمنده بر خود دارند. 4- تولید فقیر صحنه‌های مربوط به جنگ، آن هم در سالی که فیلمی همچون «چ» به مدد میزانسن‌های بشدت درگیرانه و تعلیق زایش و دکوپاژهای حرفه‌ای‌اش استانداردهای مرسوم و بایسته سینمای جنگ را به سینمای ایران یادآوری می‌کند، سکانس‌های جنگی فیلم را به نحو آزاردهنده‌ای سهل‌الوصول و کم‌جان و بی‌تعلیق کرده است؛ خاصه آنکه میزانسن این سکانس‌ها را به‌رغم دارا بودن موقعیتی تعلیق‌آفرین (حساس‌ترین موقعیت فیلم در قالب شناسایی و انهدام رادار دشمن توسط هرمز) حتی از تعلیق موقعیت نیز تهی می‌کند و جز فیلمبرداری حسین جعفریان، نمی‌توان موهبت دیگری در آن یافت. اجراهای غالبا ضعیف و سردستی را نیز می‌توان یکی دیگر از کمبودهای غیرقابل اغماض نیمه اول دانست. برای نمونه، اگرچه وجود سکانس شلیک هرمز به پناهنده عراقی و قتل ناخواسته او، فی‌النفسه درست و به لحاظ موضوعیت در درام، قابل توجیه است و حتی همزمانی صدای شلیک گلوله با صدای رعد و برق و تصویر نگاه قهرمان به دست‌های خونینش بر قوام ظاهری سکانس می‌افزاید اما لحظات پایانی زندگی پناهنده عراقی و وصیت‌های او به هرمز، در اجرا به قدری ناشیانه و شتابزده است که حس دراماتیک صحنه را به حداقل رسانده و حتی به سکانس یاد شده بار کمیک نیز می‌بخشد. مشابه اینگونه اجراها را می‌توان کم و بیش در سایر دقایق نیمه اول فیلم نیز یافت.
با این همه، نیمه اول «50 قدم آخر» سرراست است و دارای انسجام مطلبی و موضوعی و در رسالت آغاز و پیشبرد ولو نسبی درام، کم و بیش موفق. سرآغاز مصیبت‌های کمرشکن «50 قدم آخر» اما نیمه دومی است که مظهر چندپارگی فیلم است؛ چه به لحاظ ساختاری، چه به لحاظ محتوایی، چه به لحاظ لحن و بیان و چه به لحاظ سبک. این چندپارگی را البته می‌توان حاصل خلأ مطلق داستانی (بویژه در خلق موقعیت و پیشبرد درام) و اجراهای سهل‌انگارانه (که در نیمه دوم نسبت به نیمه اول، تعدد و تشدید بیشتری یافته است) و همچنین بلاتکلیفی فیلمساز نه‌تنها نسبت به هرمز و هوژین و اکبر و حتی قصه، بلکه نسبت به کل فیلم دانست. آری! فیلم پوراحمد، پس از سکانس قتل ناخواسته پناهنده عراقی توسط هرمز، عملا تمام شده و ورود مصرانه پوراحمد به نیمه دومی که اساسا بی‌علت‌العلل و فاقد هرگونه موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی و طرح داستانی و حتی تهی از کوچک‌ترین انگیزه حرکتی برای قهرمان ماجرا است، برای فیلمساز در حکم رقم خوردن یک تراژدی به غایت دردناک علیه خود و دانایی سینمایی‌اش و کارنامه فیلمسازی‌اش است و برای «50 قدم آخر»اش در حکم مبدل شدن به یک کمدی ناخواسته تمام عیار. و حال، جای این پرسش است که آیا پوراحمد دست به خودویرانگری زده؟!
فیلمساز کوشیده با خلق رویدادهایی همچون ورود هرمز به خانه کاک دانیال، آشنایی هرمز با هوژین، فرار هرمز از خانه کاک دانیال و عزیمت هرمز به سمت ناکجاآباد، خلأ فراگیر در متن را از طریق ایجاد موقعیت‌های پیرامونی جبران کند اما از سویی از اینکه در این قصه خلوت، هر موقعیت فرعی به تنهایی قادر به ایجاد تغییری ماهوی در روند تقریبا متوقف شده داستانی (که منبعث از منویات فیلمساز و اصرار بی‌حد و حصر او مبنی بر استخراج تحول قهرمان از دل قصه مسکوت و سرگردان فیلم است) است به خوبی مطلع و البته بیمناک است و از سوی دیگر، می‌داند در غیاب مطلق موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی، موقعیت‌های فرعی مذکور، برخلاف نیمه اول، فاقد قابلیت شکل‌دهی مختصات سینمایی قصه‌گو هستند و از این‌رو است که فیلمساز به گونه‌ای متناقض‌نما، بویژه پس از خروج هرمز از خانه کاک دانیال به سینمایی سمبلیک و استعاری و ضدقصه روی می‌آورد که نان خشک خوردن‌های هرمز و عبور او از بالای نفربر، جزو تصاویرش هستند و رقص در آب و کباب کردن ماهی، جزو فصولش.
به عبارت دیگر، نیمه اول «50 قدم آخر» نماینده‌ای است از سینمایی قصه‌گو و نیمه دوم، نماینده‌ای است از سینمای قاب. شوربختانه اما هیچ نقطه وصالی که ارتباطی تماتیک و ارگانیک میان این دو نیمه برقرار کند و به لحاظ منطق دراماتیک قانع‌کننده به نظر آید، یافت نمی‌شود و در نتیجه، این دو نیمه نه متعلق به یکدیگرند و نه در راستا و امتداد یکدیگر و نه در خدمت یکدیگر. گویی که شاهد واقعه‌ای حقیقتا دهشتناک هستیم؛ تماشای 2 فیلم کاملا مجزا و منفصل از یکدیگر، ذیل عنوان یک فیلم. در این میان، حتی نریشن‌های متعددی که تحت عنوان «منزل به منزل» به نسخه عرضه شده از فیلم در اکران عمومی اضافه شده‌اند نیز نه در جهت اپیزودبندی منسجم چندپارگی مزمن اثر کارگر افتاده‌اند و نه در راستای ایجاد اتحادی تماتیک در اثر موثر شده‌اند و حتی اگر موجبات گمراهی هرچه بیشتر اثر را فراهم نکرده باشند، حداکثر در هیبت موتیفی دم دستی واقع شده‌اند که همچون خود فیلم به ضدش بدل شده است. طبیعی است که در چنین اوضاعی:
1ـ تصاویر و کارت پستال‌هایی همچون نان خشک خوردن و عبور از بالای نفربر و اسکلت و دست قطع شده، به رغم گاها استعاری بودن، به سبب بی‌پرداختی و انفصال از بافت درام و فقدان ارتباط تماتیک با یکدیگر و به تبع آن، فقدان منطق درونی، لوث می‌شوند و آلبوم عکسی نه متوازن، بلکه مشوش و هذیان گونه را شکل می‌دهند.
2ـ فصول کهنسالی هرمز و اکبر در قالب استاد دانشگاهی هرمز و جوشکاری اکبر، زائد محسوب می‌شوند و ذاتا بی‌تعلق به درام.
3ـ رویدادهایی همچون ورود هرمز به خانه کاک دانیال، آشنایی هرمز با هوژین، فرار هرمز از خانه کاک دانیال، عزیمت هرمز به سمت ناکجاآباد، مرگ هوژین و دیدار مجدد هرمز و اکبر، آنقدر ولنگارانه طراحی شده‌اند که جملگی خودسرانه و بی‌دلیل و با مددگیری از قتل منطق روایی رخ می‌دهند و در سرزمین چنین درامی، همانند شبه‌جزایری کاملا بی‌ارتباط با یکدیگر عمل می‌کنند.
4ـ فصولی همچون رقص در آب و کباب کردن ماهی، سوای جامپ‌کاتی بودن به لحاظ داستانی، آنقدر سهل‌انگارانه و شتابزده و سردستی اجرا شده‌اند که خاصیت کارت پستالی خود را از دست داده و علنا به دست راست کمدی ناخواسته‌ای که در نیمه دوم فیلم رخ داده بدل می‌شوند.
5ـ ماهیت و فلسفه وجودی کاراکترهای رها شده و بی‌حاصلی همچون هوژین و کاک دانیال، نامعلوم است و بشدت قابل استیضاح.
6 ـ حذف فصل کشته شدن هوژین و درگیری هرمز با نیروهای عراقی (که در نسخه جشنواره موجود بود اما در نسخه اکران عمومی حذف شد) که ظاهرا با هدف کوتاه‌تر کردن فیلم و سرپوش گذاشتن روی کمبودهای متعدد منبعث از شتاب در طراحی و اجرا صورت گرفته بود، به جای انسجام بخشی، عملا به حفره‌های روایی افزوده است؛ به گونه‌ای که از سویی مرگ هوژین، چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، جامپ کاتی است و بی‌علت (و البته چه در نسخه جشنواره و چه در نسخه اکران عمومی، مشخص نشده که هوژین چگونه از روستایی که بمباران شیمیایی شده و تمام ساکنان آن بلااستثنا جان سپرده‌اند، جان سالم به در برده؟!) و از سویی دیگر، حذف یکی از معدود میادین فاعلیت قهرمان فیلم (کشتن سربازان و منفجر کردن ماشین عراقی) به عجز و انفعال او افزوده است و مشخص نیست قهرمانی که در تمام روزهای دوران سرگردانی، مفعول و تسلیم تقدیر روزگار است، چگونه با بیان این جمله که «سربازیم هنوز تموم نشده» از میل به تجربه هرچه بیشتر سربازی و جنگ می‌گوید؟ (آن هم در حالی که هر دو میدان مذکور، از عرصه‌های بارز فاعلیت‌اند و نه انفعال) به بیانی ساده‌تر، سیر تحول قهرمان فیلم، ناقص است و مشخص نیست اگر فاعلیت نقشی در این تحول ندارد، در سکوت و سرگردانی طولانی این قهرمان، جز خرابی و ویرانی و یأس و جنون، چه المان‌هایی را جهت تحقق تحول بایسته او می‌توان یافت؟
7ـ علاوه بر درون‌مایه و پیام و جان‌مایه، موضع و نگاه اثر و صاحب اثر به مقوله مطروحه در فیلم نیز مفقود است و مجهول و همین موجب شده «50 قدم آخر» نسبت به آنچه مطرح می‌کند، بسیار خنثی‌تر و عقیم‌تر به نظر آید. برای نمونه، روشن نیست فیلم می‌خواهد جنگی باشد یا ضدجنگ؟ و اگر می‌خواهد جنگی باشد، پس چرا امثال اسکلت و دست قطع شده را به عنوان کدهای ضدجنگ به‌کار می‌گیرد و به‌وسیله سکانس قتل ناخواسته پناهنده عراقی، تضاد ماهوی جنگ با ذات انسان برخاسته از طبیعت را یادآوری می‌کند؟! و با این اوصاف، اگر می‌خواهد ضدجنگ باشد، پس چرا عملا جنگ را مهم‌ترین دستمایه تحول قهرمان، آن هم به سمت و سوی رزمندگی قرار می‌دهد و می‌کوشد قهرمان را از «جنگ‌شناسی» به «خودشناسی» برساند؟!
8ـ در فیلمنامه و سبک، باری به هر جهت است و فاقد نقشه راهی مشخص؛ قصه اصلی را درست در یک‌سوم ابتدایی رقم می‌زند اما صریحا تابع الگوی 3 پرده نیست و حتی اگر ورود به خانه کاک دانیال را آغاز پرده دوم به حساب آوریم، فقدان پرده سوم در فیلم، بویژه پس از حذف فصل درگیری هرمز با نیروهای عراقی، کاملا ملموس و محسوس است. آیا پرده سوم، سرگردانی هرمز در ناکجاآباد است؟! و سکانس‌های این پرده در جغرافیایی مجهول رقم می‌خورد؟! در رعایت قواعد الگوی دو نیمه‌ای نیز همچون رعایت قواعد سبک فیلم، خودسر است. با قواعد سینمایی قصه‌گو و فیلمی شخصیت- موقعیت آغاز می‌کند و ادامه می‌دهد اما به ناگهان، پیرو قواعد سینمایی نمادپرداز و ضدقصه می‌شود و فیلمی با حاکمیت محیط و اتمسفر را کلید می‌زند. گویی که شاهد 2 فیلمنامه و 2 فیلم مجزا از یکدیگر هستیم؛ خاصه آنکه میان این دو فیلمنامه و این دو فیلم پلی برقرار نیست.
به تعدد و تفصیل مصیبت‌های مذکور که تنها بخشی از فرجام شوم چندپارگی و عدم انسجام مطلبی فیلم در تمام ابعادش هستند، باز هم می‌توان افزود؛ آنقدر که میان «50 قدم آخر» و اثری ماقبل نقد، مرزی نباشد و در این میان، بدیهی است که طبیعی‌ترین میوه چنین درختی، سترون باشد و بس. در اینکه کیومرث پوراحمد فیلمسازی کهنه‌کار و دانا و توانمند و قابل احترام است که هیچ تردیدی نیست اما نمی‌توان انکار کرد که «50 قدم آخر»اش نمونه‌ای بارز است از کوشش وافری جهت فیلم ساختن، آن هم فقط و فقط برای فیلم ساختن؛ حضوری صرفا برای اعلام حضور. افسوس از این اعلام حضورهای پرتعداد اما بی‌حاصل که بخش اعظمی از سال‌های 92 و 93 سینمای ایران را دربرگرفته‌اند.