رفوی قتل

یونگ، ناخودآگاه را به دو لایه‌ی فردی و جمعی تقسیم‌بندی می‌کند. لایۀ جمعی شامل زمان پیش از کودکی است؛ یعنی مضامین بازمانده از حیاتِ اجدادی؛ لایه‌‌ای چونان لايه‌هاي زمينی که حاوي فسيل جانداران و ... است، حاويِ فسيل خاطرات و ترس‌ها و تجربیات و ... ديرينِ آدمی‌ست. در حالی که لایه‌ی فردی، شاملِ تمامی‌ خاطرات [سرکوب شده] است که ریشه در زندگی «فردی» دارد.

فیلمِ خانه‌ی پدری نیز، تلاش دارد تا از خاطره‌ای شبیه‌ به چنین خاطره‌ی جمعی‌یی، روایتی داشته باشد. از این رو از مفهومِ ناخودآگاهِ جمعیِ یونگ، وام گرفته‌شده تا خوانشی از این دریچه، از فیلم بدست آید؛ لازم به ذکرست که تمامیِ مولفه‌هایِ این مفهوم، در این نقد، مد نظر نیست.

فیلم با تیتراژِ منحصر به فرد اش، تصویرِ درِ قدیمی‌یی را به مرور بر رویِ دیواری ظاهر می‌کند و گویی ما را دعوتِ به خوانشی از تاریخ می‌کند و می‌خواهدِ ما را به لایه‌هایِ زیرینِ و پسِ دیوار ببرد و ردِ یکی از فسیل‌ها را نشان بدهد. فسیلی که حاصلِ یک قتل است؛ قتلی که در لایه‌ی زیرینِ و نهانِ خانه رخ می‌دهد، در تاریک‌ترین و انتهایِ تودرتوییِ زیرزمینِ آن [وضعیتی بسیار شبیه به مفهومِ ناخوآگاه در گفتمانِ نظریه‌ی یونگ]. خانه‌ای که به تصویر کشیده می‌شود، به وضوح و با تاکیدِ بسیار، لایه‌ی رویین و زیرین دارد. لایه‌ی سطحی و قابلِ رویتِ آن (حیاط و ایوان و ...) محلی‌ست که وقایع، با رعایتِ اصول و آداب و چشمانِ ناظرِ یک «دیگری» (همسایه‌ها) رخ می‌دهد که می‌بایست به سبب حفظِ «آبرو» سانسور شود. گویی، دوربین و چشمانِ ما چندین لایه را در تاریخ پس می‌زند و از سطح، به عمقِ تاریکی و لایه‌های زیرین می‌رود تا ببینیم زنی در ناخودآگاهِ جمعیِ ما به قتل رسیده‌ است و دستانِ سنت و تاریخِ مذکر، به این خون آغشته‌ست.

از طرفی، زیرزمینِ این خانه، محلِ روتوش و رفویِ فرش است، فرشی که می‌تواند استعاره‌ای از سنت و توارثِ فرهنگی باشد. کسی که می‌بایست فرش را رفو کند، در جایگاهی پیشِ از ورود به آن اتاقی‌ست که واقعه[قتل] در آن رخ می‌دهد [همان‌جا نیز دفن می‌شود]. گویی، نقشِ نمادینِ رفوکار، روتوش و سانسور و بهنجار کردنِ وقایعی‌ست که در لایه‌های زیرین رخ می‌دهد، تا چیزی پنهان شود. نقش‌اش شبیهِ نقشِ مکانیسم‌های دفاعی‌‌ست که سعی دارند تا موادِ آزار دهنده‌ را انکار یا روتوش کنند. نقشِ این مکانیسم‌های دفاعی، به عهده‌ی قدرتِ مسلط‌ست، یعنی تاریخِ مذکری که مدام از گریزهای خارج از این چارچوب جلوگیری می‌کند.

به این ترتیب، لایه‌ی سطحیِ خانه که محلِ ترددِ دیگری‌هاست، بی‌خبر از «راز» و محتوایِ دفن‌شده در لایه‌های زیرین‌است؛ انجیرها می‌رویند، حیاط زیباست و آبِ حوض، زلال و بی‌خبر از قتلی‌ست که در زیرزمین رخ داده‌؛ چونان قالی‌یی که بعد از رفو، عیب‌اش مشخص نیست، آرامش و زیبایی جعلیِ حیاط، زشتیِ زیرزمین را پنهان و خنثی و سانسور می‌کند. اما، رازِ تاریخی لایه‌های زیرین، به سببِ کنش‌گریِ هرچند حداقلی زنان، همواره در معرضِ برملا شدن‌ست و به مرور، جمعیتِ آگاه از این قتل، بیشتر و بیشتر می‌شود و اتاقِ محلِ قتل، به مرور مسئله‌مند می‌شود، تا آن‌جا که نه تنها ورود به آن ممنوع می‌شود، که جلویِ در آن تیغه‌ای از آجر کشیده می‌شود تا گریز، بیش از این نشود؛ شبیهِ مکانیسمِ دفاعی انکار، یعنی ابتدایی‌ترین مکانیسم دفاعیِ آدمی. گویی، ابتدا، ظلمِ تاریخی علیه «زن» [قتلِ استعاریِ او]، تبدیل به مسئله می‌شود و سپس و به مرور، از گور بر می‌خیزد، قفل را می‌شکند و از اتاق بیرون می‌آید، لایه‌های زیرین را پس می‌زند و در زیباییِ جعلیِ حیاطِ خانه، رنج را بالا می‌آورد و از خانه بیرون می‌زند، به دانشگاه می‌رود و شغلِ بیرون از خانه برمی‌گزیند و ...؛ روایتی از مسئله‌مندیِ مرگِ استعاریِ زنان، تا مسئله‌مند شدنِ حیاتِ آن‌ها؛ نه حیاتی، محدود به حیاطِ خانه.