واقع‌گرایی و واقعیت‌نمایی دو امر جداگانه‌اند. در هنر، واقع‌گرایی «نمایشی کردن واقعیت» و واقعیت‌نمایی «جعل» واقعیت است. واقع‌گرایی رویکرد نقد دارد و واقعیت‌نمایی، نان به نرخ روز خور است و ضد نقد. آبشخور واقعیت‌نمایی سوژه است و واقع‌گرایی به درام تکیه دارد. در یک کلام، واقع‌گرایی در سینما نمایش یک وضعیت واقعی است و واقعیت‌نمایی در تضاد با آن، از فقدان «وضعیت نمایشی»، «فُرم هنری» و «دغدغۀ اجتماعی» رنج می‌برد. اثر واقعیت‌نما، هنر که سهل است؛ سرگرمی هم نیست.

□

مهتاب فیلم بدی است. واقعیت‌نماست و واقعیت را به نفع سوژه‌اش جعل می‌کند. روشن‌فکر فریب است و بی‌مسئله. سوژه‌اش «هم‌جنس‌گرایی» است امّا دغدغه‌اش این نیست. رویکرد نقد دارد امّا تخطئه می‌کند. گونه‌ای از سینمای قلابی است که فقدان فیلم‌نامه را با دوربین‌بازی جبران می‌کند و سبک دوربین جای خود را به عَجز دوربین داده است. ملغمه‌ای است از انواع دردها و رنج‌ها و عذاب‌ها بی‌آنکه جسارت نزدیکی به این مهلکه را داشته باشد. مخاطب را به جای برانگیختگیِ احساسات، مرعوب فلاکت جعلی‌اش می‌کند و پشت ظاهر رئالیستی (و کمی تا اندازه‌ای ناتورالیستی‌اش)، سطحی‌نگریِ یک ملودرام درجۀ سه و چهار پنهان شده و بزرگ‌ترین ضربه‌ها را از جانب فیلم‌نامه خورده است. قصۀ مهتاب، هم تازه و هم کلیشه‌ای است. کلیشه است چون سوژۀ «هم‌جنس‌گرایی» به وفور در سینما –به‌خصوص در دهۀ اخیر- یافت می‌شود و اغلب این آثار هم الگوی واحدی دارند که مستقیماً از کتاب‌های روان‌شناسی استخراج شده. امّا برخلاف اکثر فیلم‌هایی با این موضوع، رنگ و بوی تازه‌ای دارد –یا حداقل رنگ تازه‌ای را نشان می‌دهد- و آن هم بازنمایی حال و روز سیاه‌پوستان هم‌جنس‌گراست. هر چند پیش از این آثار دیگری نظیر برادر به برادر و ناز و مالک در سینمای داستانی و اتحاد صداها (زبان‌های متحد) در سینمای مستند رنگ پرده را به خود دیده بودند امّا این موضوع هنوز داغ است و از جهاتی کلیشه‌ای نشده؛ مهتاب امّا مثل بسیاری از این فیلم‌ها، در طرح موضوع گیر کرده و توان پرداخت به آن را ندارد. ظاهراً اساس قصه –و نه فیلم‌نامه- با تحول شخصیت «شایرون» در سه مقطع زمانی همراه است. اولین سؤالی که پیش می‌آید این است که چرا فیلم‌نامه مهتاب دارای شکست زمانی است! –گول نخورید! هر شکستی در زمان معنای روشن‌فکرانه ندارد و این از آن‌ فیلم‌ها نیست. شکست زمانی در فیلم‌نامه مهتاب گریزگاه فیلم‌نامه‌نویس است برای فرار از پرداخت شخصیت. کدام شخصیت؟ «شایرون» حتی به کاراکتر تیپیکالِ هم‌جنس‌گرای این سال‌ها هم تبدیل نمی‌شود چه رسد به شخصیت. کم حرف است و منفعل که ماهیت ماکت‌گونه‌اش لو نرود. سرگردان است و بی‌هدف که رخدادهای خامِ فرعی مسیرش را هدایت کنند. سیر تحولش دیده نمی‌شود و درست سر بزنگاه‌های تحول درونی، شبهِ پیرنگ‌ها تمام می‌شود و در چشم به هم زدنی او را در یک مقطع دیگر سنی می‌بینیم و این یعنی؛ هیچ چیز از تحول «شایرون» نمی‌بینیم امّا باید باور کنیم که او در هر مقطع زمانی، پخته‌تر از قبل و رشد یافته است. چرا؟ چون از این متن خام‌دستانه پیداست که مهتاب باید فیلم‌نامه‌ای شخصیت محور داشته باشد امّا در عمل فیلم‌نامه‌ای ماکت محور است. فیلم‌نامه‌نویس راهی را برمی‌گزیند که به بی‌راهه ختم می‌شود. آدرس به دست گم می‌شود و تماشاگر را نیز گمراه می‌کند. وقتی توان پرداخت شخصیت نیست امّا در انتها باید –حتماً- شخصیت تحول‌یافته‌ای ببینیم، چه بهتر از این که به جای نزدیکی به کاراکتر در مقاطع حساس زندگی‌اش، کات بدهیم و در سیاهیِ محض تحول شخصیت را تخیل کنیم. امّا بهر حال این متن نیازمند نقاط عطف و اوج و فرود است. –اوه بله! ملودرامِ سینمای نئوکلاسیک را پاک فراموش کرده بودم. می‌توانیم در مواقع حساس از ایشان کمک بگیریم. با این حساب چه بهتر از توسل به مؤلفه‌های شعاری و غیردراماتیک؟ چه بهتر از دست به دامان شدن به سایر مشکلات اجتماعی؟ اگر «شایرون» را در مرکز عذاب‌ها و رنج‌های باسمه‌ای قرار دهیم، دیگر نیاز به پرداخت شخصیت نخواهد بود چون مجال پرداخت نیست. این الگو برای تحت تأثیر قرار دادن تماشاگر خیلی راحت جواب می‌‌دهد. چاره‌اش حضور یک مادر معتاد و بدکاره است که با «شایرون» رفتارهای بی‌رحمانه‌ای انجام می‌دهد و او را از کانون خانواده می‌رهاند. در کنارش و برای خالی نبودن عریضه، هم‌کلاسی‌ها را نیز به جان «شایرون» می‌اندازیم تا او را مثل سگ کتک بزنند. همچنین ماکتِ «شایرون» را طوری طراحی می‌کنیم که در کشاکش این فلاکت، دم نزند و قطره‌ای اشک هم از چشمان معصومش سرازیر نشود تا زمانی که او را حسابی با مشت و لگد، ورز دادیم؛ آن وقت است که به «شایرون» اجازه گریه می‌دهیم و آن رباتِ آدم‌نما نیز اشک‌هایی که سال‌ها در اشک‌دان‌اش نگه داشته است را یکجا در احساسات تماشاگر استفراغ می‌کند. در این صورت است که دیگر به پرداخت شخصیت احتیاجی نیست چون فیلم‌نامه‌نویس با رندیِ خاصی، به جای برانگیختگیِ تدریجیِ احساسات، یکجا ترحم را گدایی کرده است. حالا تماشاگر همراه و هم‌سو است با «شایرون» و رخدادهای فرعی و معضلات بیرونی را عامل تحول «شایرون» می‌داند. -خودمانیم! فیلم‌نامه‌نویس «شایرون» را سوارِ بر تماشاگر می‌کند. این الگو واقعیت‌نمایی است؛ چون بهرحال تمام رخدادهای فرعی، معضل اجتماعی هستند؛ امّا جمع‌آوری آن‌ها به صرف توجه به «شایرون» -و بالطبع توجه به گرایش به «هم‌جنس‌گرایی» شخصیت- نامش جعل واقعیت به نفع سوژه است. واقعیت‌نمایی جسارت نزدیکیِ «تدریجی» را ندارد و یک‌جا همه چیز را بر سر تماشاگر هوار می‌کند. فیلم‌نامه مهتاب حتی رخدادها و معضلات فرعی را درست نشان نمی‌دهد. از هر مشکلی یک تکه برمی‌دارد و در متن می‌چیند و به جای نقد یک ناهنجاری اجتماعی، تخطئه می‌کند. حالا که چشمان مخاطب بر رفتارهای بی‌منطق «شایرون» خیره مانده و او مرکز توجه مخاطب شده است؛ وقتِ به میان آوردن سوژه اصلی است؛ امّا این رباتِ بیچاره هنوز اوضاع اجتماعی وخیمی دارد و تا به آن‌ها خاتمه دهد فیلم تمام شده و مجالی برای صحبت از «هم‌جنس‌گرایی» نیست. بهتر نیست فیلم‌نامه‌نویس دغدغه‌مندِ ما با ایجاد یکی دیگر از مؤلفه‌های ملودرام، تمام رنج‌ها را پایان دهد و برود سر اصل مطلب؟ بار دیگر ملودرام حقیر نئوکلاسیک در کسوت «سوپرمن» برمی‌خیزد و کمی «انتقام» را هم به این پکیج اضافه می‌کند و «شایرون» را با صندلی به جان شبهِ «بَدمن» ِ داستان می‌اندازد. این اقدام بی‌دلیل و غیرعادی –و کمی خنده‌دار- موجب این می‌شود که «شایرون» برای مدتی راهیِ زندان شود تا آب‌ها که از آسیاب اُفتاد، آزاد شده و بالأخره به مسئلۀ «هم‌جنس‌گرایی» هم پرداخته شود. در این میان هم برای سلامت روحیِ تماشاگر و البته گریز فیلم‌نامه‌نویس از نزدیکی به «شایرون» تا زمان آزادی کات می‌دهیم و مقطع سنی تازه‌ای را با شخصیت/ماکت فیلم آغاز می‌کنیم. حالا وقتِ از سوژه گفتن است. نتیجه‌اش هم می‌شود فیلمی خسته‌کننده، شعاری و کودکانه که انگار حاصل کار یک کودک دبیرستانی است –با تمام دغدغه‌ها و فانتزی‌های ذهنی‌اش.

مهتاب با فردی به نام «یوان» آغاز می‌شود. «یوان» کیست؟ مواد فروشی است که به کانون خانواده معتقد است. –تعجب نکنید! مفهوم پارادوکس هم از وجود «یوان» اظهار بی‌اطلاعی کرده. «یوان» در فیلم نقش مهمی دارد و حتی دوربین هم با رفتار عجیب خود در آغاز، بر اهمیت او تاکید می‌کند؛ وقتی بی‌دلیل دورِ او می‌گردد و از او نماهای آلکاپونی می‌گیرد؛ فقط معلوم نیست چرا چنین کاراکتر حائز اهمیتی ناگهان در بخش دوم «فِید» می‌شود! ظاهراً فیلم‌نامه‌نویس با هر شخصیتی که در پیچش‌های داستانی گیر کرده او را از دور خارج می‌کند. این اتفاق برای همسر «یوان» نیز می‌اُفتد. شاید میان این همه هیاهوی جعلی، با طمانینه‌ترین ماکت فیلم، همسر «یوان» باشد –که حاصل لحن و زیبایی بازیگر است و به خلاقیت فیلم‌نامه‌نویس ارتباطی ندارد- امّا بهر حال «فید شدن» در مهتاب شتری است که در خانۀ هر کسی می‌خوابد. فارغ از حذف بی‌دلیلِ کاراکترها –و البته حضور بی‌دلیلشان، عواطف و احساسات هم با خام‌دستیِ تمام بر دل کاراکترها رخنه می‌کند. مثلاً احساس تنفر «شایرون» از مادرش و یا گرایش به «کوین» چطور شکل می‌گیرد؟ چرا به تماشاگر هیچ چیز نشان داده نمی‌شود؟ احساس نمی‌کنید که فیلم برای تفهیم موضوعات، یک ساعتی کم دارد؟ چرا فیلم‌نامه‌نویس این‌قدر از بالا به مخاطبش نگاه کرده و ارزشی برای توضیح به مخاطب قائل نیست؟ خیال روشن‌فکری در سر دارد یا فریب روشن‌فکری؟ -و یا آن‌قدر در سینما ناتوان است که حتی قادر به نشان دادن روابط مکانیکی هم نیست و فقط به صورت «فَله‌ای» در فیلم کاراکتر و رخداد ریخته است؛ بدون توجه به این نکته که بازنمایی معضلات اجتماعی، نیازمند نمایش جهان فیلم است. باید «فضا» شکل بگیرد و به سبب آن، مشکلات اجتماعی سد راه شخصیت شوند. باید در طول فیلم شخصیتی باورپذیر –به تدریج- خلق شود تا بتوانیم از دریچۀ چشم‌های شخصیت، جهان را نگاه کنیم. باید با واقعیت، زندگی کنیم تا واقع‌گرایی بخشی از ما شود. به صرف یک دوربینِ روی دست –که داعیه‌دار واقع‌گرایی است امّا به شدت واقعیت‌نماست و دروغین- نمی‌توان از مسائل اجتماعی سخن گفت. به صرف ایجاد ابهام در ذهن تماشاگر، نمی‌توان به روشن‌فکر تبدیل شد. آدم‌ها زود لو می‌روند؛ به خصوص در مدیوم هنر. حالا مهتاب هر چه می‌خواهد اُسکار بگیرد. نان سوژۀ تازه‌اش را می‌خورد و البته نان واقعیت‌نمایی‌اش را. راستی واقعیت‌نمایی بر خلاف نکاتی که گفته شد، یک حُسن هم دارد و شاید به همین خاطر هم هست که فیلم‌سازان آن را به واقع‌گرایی ترجیح می‌دهند. واقعیت‌نمایی بزنگاه شهرت است و از صاحب اثر یک هنرمند، یک سیاست‌مدار و یک روشن‌فکر می‌سازد و ظرف مدتی کوتاه، سیل جوایز را بر سر صاحب اثر سرازیر می‌کند. حتی ممکن است در فستیوال‌های سینمایی –و در نبود فیلم‌سازِ واقعیت‌نما- صندلی‌اش را خالی بگذارند. هر چه درصد واقعیت‌نمایی اثر بیشتر باشد، میزان روشن‌فکری صاحب اثر بالاتر خواهد رفت. تازه این که چیزی نیست. مهتاب به مراتب از واقعیت‌نماهای هم‌سن و سال خود بهتر است. این روزها واقعیت‌نماها جامعه را از درون تاکسی هم نگاه می‌کنند!

مهتاب هر چه پیش می‌رود بیشتر به کمدی پهلو می‌زند تا درامی روانکاوانه. در ابتدا و با توسل به مؤلفه‌های سطحی ملودرام، فحشای مادر و اعتیاد و فرار از خانه و دعوا و انتقام شکل می‌گیرد و در انتها نیز به بی‌راهۀ کمدی ناخواسته می‌رود. بخش آخر فیلم از سایر بخش‌ها خسته‌کننده‌تر و بی‌هدف‌تر پیش می‌رود. حالا «شایرون» بزرگ شده و دیگر خبری از آن همه هیاهو نیست. آنچه می‌ماند، صحنه‌هایی از دلالی و فروش مواد مخدر و دیدار مجدد با مادر است که صرفاً برای وقت‌گذرانی تدارک دیده شده و کاری را از پیش نمی‌برد و به راحتی می‌تواند از فیلم‌نامه حذف شود. تنها سکانس انتهایی قابل بحث است. سکانسی که جعلی بودنش را مدیون ضعف‌های چشم‌گیر متن است؛ زیرا تمام فیلم برای نمایش همین صحنه ساخته شده و با این حساب این صحنه به کل نامفهوم است. «کوین» -دوست سابق «شایرون»- بعد از سال‌ها او را می‌جوید. چرا؟ آیا عشقی در کار بوده؟ پس چرا در بخش دوم معشوق را کتک می‌زند؟ «شایرون» چرا به درخواست دیدار «کوین» پاسخ مثبت می‌دهد؟ این چیدمان نابخردانه است. مشت محکمی است بر صورت تماشاگر که او را از خواب بیدار می‌کند و می‌گوید: در طول فیلم، سرِ کار بوده‌اید. از سکانس پایانی هم اگر پلان‌های طبخ غذای مخصوص را حذف کنیم، یک رابطۀ ناقص می‌ماند. آیا بالأخره «شایرون» با گرایشات رادیکال خود کنار آمده است یا کاراکتر حتی تکلیفش با خودش هم معلوم نیست؟ یعنی همچنان –و در انتها- با «شایرون» منفعلی طرف هستیم که ذره‌ای به پختگی نرسیده؟ با این حساب چه تفاوتی می‌کند که او زیر نور مهتاب آبی است یا سیاه؟ و یا بی‌رنگ! چیزی که اهمیت دارد «وضعیت نمایشی»، «فُرم هنری» و «دغدغۀ اجتماعی» است که در فیلم نمی‌توان دید.