نقد فیلم پیر پسر؛ آیا آن‌قدر که گفته می‌شود فیلم بزرگی است؟

اختصاصی سلام سینما – آریا قریشی: فیلم «پیرپسر» (اکتای براهنی) از نکات مثبتی برخوردار است که در سینمای سال‌های اخیر ایران (حداقل در مقایسه با آن دسته از فیلم‌ها که به‌صورت رسمی در سالن‌های سینما اکران شده‌اند) به کیمیا می‌ماند؛ مهم‌ترینش، قدرت برانگیزانندگی است. در دوره‌ای که درام‌های اجتماعی سینمای ایران بیشتر ژست صراحت می‌گیرند و در نهایت (و در اکثر موارد) چیزی جز آثاری دست‌به‌عصا و حتی گاه مرتجعانه از آن‌ها بیرون نمی‌آید، اکتای براهنی در «پیرپسر» نه‌تنها وارد حوزه کهن‌الگوهایی بنیادین در محدوده تاریخ و اسطوره‌شناسی شده، بلکه شجاعت این را دارد که تا ته خط پیش برود. بحث فقط به نمایش بی‌پرده روابط مسموم یک پدر و دو فرزند (آن هم در سینمای محافظه‌کار ایران که با هاله‌های متعددی از تقدس‌گرایی احاطه شده) برنمی‌گردد. آن‌چه «پیرپسر» را از جنبه‌ای به یک فیلم رادیکال در محدوده سینمای متاخر ایران تبدیل می‌کند حتی استعاره‌های سیاسی آن هم نیست (که اتفاقا اشارات سیاسی کاراکتر منفی فیلم علیه روشنفکران و در ستایش افرادی چون ترامپ، جلوه‌ای محافظه‌کار و حتی دست‌به‌عصا به فیلم می‌بخشد) بلکه بردن همین رابطه غیرمتعارف پدر و فرزندی تا سرحد جنون مطلق است؛ چیزی که سینمای جریان رسمی ما در سال‌های اخیر به آن عادت ندارد.

بیشتر بخوانید:

نقد و بررسی مفصل فیلم پیرپسر: تولد ضحاکی تازه از دل رمان داستایفسکی در سینمای ایران

نقد فیلم پیرپسر: نبرد تلخ در خانه‌ای فرسوده میان عشق و قدرت

براهنی هوشمندانه نوعی خشونت پنهان را به فیلم تزریق کرده است که هر چند هر از گاهی نمودی بیرونی (مثل سیلی‌های ناگهانی یا تغییرات لحظه‌ای در جنس گفت‌وگوها میان شخصیت‌ها) پیدا می‌کند اما عموما کنترل‌شده باقی می‌ماند و خود را بیشتر در جنس قاب‌بندی و تقطیع نماها (مثلا قطع از یک نمای به‌ظاهر عادی به نمایی از فردی که دارد با حالتی مرموز یا گاه تهدیدآمیز به آن واقعه معمولی نگاه می‌کند) نشان می‌دهد. با آن‌که از نظر دراماتیک با فیلم آرامی روبه‌رو هستیم که وقایع در آن بسیار با طمانینه پیش می‌روند اما این تهدید خاموش به‌شکلی تلویحی در سرتاسر فیلم وجود دارد و همین یکی از عواملی است که باعث می‌شود تماشای «پیرپسر» با آن زمان طولانی‌اش برای کمتر تماشاگری (حتی بخشی از مخالفان فیلم) تجربه‌ای کسالت‌آور و آزاردهنده باشد.

دیگر نکته قابل ذکر «پیرپسر» به استراتژی کلان روایی‌اش برمی‌گردد. براهنی ضمن انواع و اقسام ارجاعات به بسیاری از آثار، گونه‌ها و کهن‌الگوهای ادبی و سینمایی، تلاش کرده تا اثرش بتواند با طیف وسیعی از مخاطبان ارتباط برقرار کند؛ به همین دلیل رویکردی میانه‌رو را برای روایت فیلم و پردازش شخصیت‌ها انتخاب کرده است. او گاه اطلاعات را به‌شکلی قطره‌چکانی منتقل می‌کند تا تماشاگر را به کنکاش در جزییات وا دارد. نمونه‌اش نقطه عطفی است که میان غلام باستانی (حسن پورشیرازی) و رعنا (لیلا حاتمی) رخ می‌دهد و تا دقایقی در کشف این‌که دقیقا چه اتفاقی افتاده ناتوان می‌مانیم تا این‌که به‌تدریج و طی صحنه‌های مختلف از جزییات آن‌چه رخ داده رمزگشایی می‌شود. با این وجود، در برخی دیگر از صحنه‌ها با الگویی روبه‌روییم که نیت لحظه‌ای آدم‌ها را برای مخاطب به‌شکلی شفاف آشکار می‌کند. جملات قصاری که غلام در طول فیلم بر زبان می‌آورد («تو این دنیا نباس هیچ کاری کرد، فقط باید منتظر موند»، «دنیا رو آدمای بد ساختن»، «هوش داشته باشی بد باشی، برنده میشی» و موارد پرتعداد دیگر) در کنار حمایت او از هیتلر و حمله آمریکا به خاورمیانه با بمب اتم از جمله این تمهیدات هستند که هر گونه تردیدی را در مورد او برطرف می‌کنند. برای این‌که متوجه شویم غلام تجسم شیطان روی زمین است نه به چشم‌های قرمز او نیاز است و نه به تاکید صریح بر این نکته توسط خودش در اواخر فیلم.

همچنین می‌توان به برخی از الگوهای تصویری فیلم به‌عنوان نشانه‌هایی کاملا آشکارساز اشاره کرد. به‌عنوان نمونه، جایی از فیلم نگاهِ علی (حامد بهداد) که حسابی از دست رفتارهای غلام شاکی است به چاقوهای داخل آشپزخانه می‌افتد. براهنی با نمایش مسیر نگاه علی و نشان‌دادن چاقوها کاملا به ما می‌فهماند که در این لحظه چه چیزی در ذهن علی می‌گذرد اما به این کفایت نمی‌کند و، پس از این‌که توجه رضا (محمد ولی‌زادگان) به آن مسیر جلب می‌شود، یک بار دیگر هم چاقوها را از دید رضا به ما نشان می‌دهد تا کاملا متوجه شویم که رضا هم متوجه نیت احتمالی علی شده است. چنین مثال‌هایی نشان می‌دهند که براهنی سعی کرده با انتخاب حد وسط میان نخبه‌گرایی و عامه‌پسندی، بر هر دو گروه تاثیر بگذارد و در این راه (حداقل بر اساس واکنش‌های عمومی) به‌نظر می‌رسد که موفق عمل کرده است.

با این وجود مشکلات «پیرپسر» هم از همین‌جا شروع می‌شوند. استراتژی ذکرشده اگر از دید طرفداران فیلم نشان‌دهنده حرکت به‌سمت شکل باکیفیتی از سینمای عامه‌پسند است، از نگاه مخالفان می‌تواند به «رو بودنِ» بیش‌ازحد تعبیر شود. اگر از این دید به فیلم بنگریم، «پیرپسر» در لحظاتی فیلمِ بیش‌ازحد توضیح‌دهنده‌ای است. اگر جملات صریح غلام در مدح بد بودن به‌خاطر بازی درخشان حسن پورشیرازی کمتر توی ذوق می‌زنند، در مورد پاسخ کلیشه‌ای علی («اتفاقا این خوب بودنه که سخته») چنین نیست. از این دست دیالوگ‌های تخت در فیلم کم نیست. تعارض فاحش میان غلام و علی (مردِ عمل بودن یکی در مقابل اندیشمند بودن منفعلانه دیگری) آن‌قدر از طریق کنش‌های آن دو روشن می‌شود که نیاز به چند بار توضیح آن وجود نداشته باشد اما با تاکیدی چندباره بر آن روبه‌روییم. از جنبه نحوه تصویرپردازی هم این نمونه‌ها (هر چقدر هم جزیی) کم نیستند. جدا از مثال چاقو (که می‌شد لااقل بدون اشاره مستقیم به خط نگاه رضا و نمایش دوباره چاقوها هم منظور را رساند) می‌توان (صرفا به‌عنوان یک نمونه) به سکانس پس از میهمانی خانه رعنا و دعوای سر میز شام اشاره کرد؛ جایی که رعنا وارد حیاط خانه می‌شود و فیلمساز در نماهای مجزا بر هر سه مرد تاکید می‌کنند که هر کدام پای یک پنجره ایستاده‌اند و دارند به رعنا نگاه می‌کنند و البته نماهای واکنشی رعنا به هر کدام هم به‌شکل جداگانه به نمایش درمی‌آید.

مثال‌های جزیی ذکرشده مشت‌هایی نمونه خروارند. گاه به‌نظر می‌رسد بیش‌ازاندازه در مورد درونیات آدم‌ها بحث می‌شود بدون این‌که هر مرتبه درک و شناخت ما از آن‌ها افزایش یابد. جز رعنا، دیگر شخصیت‌های اصلی را می‌توان در قالب تیپ‌های اولیه‌ای تعریف کرد که در مواردی (همچون غلام و رضا) عملا حتی تا پایان فیلم هم تغییر چندانی نمی‌کنند. حتی در مورد علی (که به‌نظر می‌رسد تحول آرامی را از سر می‌گذراند) هم انفعال او از همان سکانس افتتاحیه (بازی فوتبال در پلی‌استیشن با رضا) مورد تاکید قرار می‌گیرد. بنابراین خرده‌داستانی مثل مشکلات علی در محل کارش در لحظاتی توضیح واضحات به‌نظر می‌رسد. این خرده‌داستان البته به‌کلی زائد نیست چون به بحث ارتباط علی با زنان اشاره می‌کند که معنای دیگری به ارتباطش با رعنا می‌بخشد اما نه‌تنها طعنه‌های مداوم همکار علی به او بی‌منطق و تحمیلی به‌نظر می‌رسند (انگار فقط به این دلیل در فیلمنامه کاشته شده‌اند که تعارض میان قدرت غلام در برقراری ارتباط با زنان و ناتوانی علی در این زمینه را برجسته کنند بدون این‌که پیوند ارگانیک قدرتمندی با دیگر ابعاد داستان پیدا کنند) بلکه میزان اطلاعات جدیدی که در مورد علی پیدا می‌کنیم به‌اندازه حجم تاکید فیلم نیست). در مجموع به‌نظر می‌رسد فیلمنامه «پیرپسر» تا حدی از کمبود خرده‌داستان‌هایی رنج می‌برد که علاوه بر شناسایی ویژگی‌های شخصیت‌ها (آن هم در حالی که کلّیت آن ویژگی‌ها را پیش‌تر فهمیده‌ایم) به پیشرفت خط اصلی داستانی هم کمک کنند.

مشکل بعدی این است که اگر بخواهیم وارد برخی از جزییات دراماتیک شویم، به‌نظر می‌رسد «پیرپسر» خیلی به جنبه استعاری‌اش وابسته است. چند دیالوگ مختصر در مورد گذشته غلام (از جمله زندانی‌شدن و آدم‌فروشی‌اش) کافی نیستند تا او را به‌عنوان آدمی بپذیریم که زمان زیادی را پای بساط با رفقای سمسار سپری می‌کند اما آن‌قدر درآمد کلانی دارد که عملا می‌تواند هر چقدر می‌خواهد خرج کند. همچنین مشخص نمی‌شود چگونه علی و رضا (لااقل رضا که شخصیت فعال‌تری است) پس از این همه سال تحمل مشکلات عجیب و غیرعادی زندگی با غلام تازه تصمیم به عمل می‌گیرند، چرا رسیدن آن‌ها از ایده به عمل این‌قدر طول می‌کشد (رضا بعد از سال‌ها زندگی با غلام باز هم از یک وعده سر خرمن او مبنی بر فروش خانه ذوق می‌کند)، چرا سراغ نقشه ساده‌تری نمی‌روند و چرا طرحی که برای یکسره کردن ماجرا می‌کشند (آن هم در حالی که فرصت کافی برای طراحی نقشه دارند) این‌قدر خام و ساده‌لوحانه است. چطور ممکن است این همه سال با چنین آدم موذی و هولناکی زندگی کرده باشند و، درست در میانه اجرای طرح نهایی‌شان، به‌خاطر آلوده‌شدن یکی از برادرها به استفراغ، هر دو داخل حمام بروند و در را هم پشت سرشان ببندند و غلام را با خانه و کلیدِ داخل جیب لباس رضا و در تنها بگذارند؟!

به دلایلی که در ابتدا ذکر شد، «پیرپسر» اثری شایسته توجه در مقیاس سینمای سال‌های اخیر ایران است اما نه بیشتر. فیلم جدید اکتای براهنی از پتانسیل قابل‌توجهی برای تبدیل‌شدن به یک فیلم درخشان برخوردار بود که از برخی از آن‌ها به‌خوبی استفاده شده اما در نهایت فیلمی است که به دلیل نقاط ضعف مختلف از رسیدن به جایگاهی که قابلیتش را دارد بازمی‌ماند.