فیلم  Enemy (دشمن) داستان غامض و ممتنعی دارد. پیچ و خم‌های پی‌رنگ آن نه تنها بینندگان عادی بلکه منتقدان حرفه‌ای را نیز در فهمش مستاصل می‌کند. ویلنوو نقش پازلی را بر پرده نقره‌ای درمی‌اندازد که برای کنار هم قرار دادن قطعاتش می‌بایست آن را حداقل چندین بار تماشا کرد، با دقت نگریست، به تامل نشست و تحقیق گرفت تا بتوان به ژرفای معنایی آن واقف گشت.

از آنجا که بیان داستان و آنچه فیلم بصورت غیرخطی عرضه می‌دارد راه به جایی نمی‌برد، این نقد برپایه‌ی آشنایی مخاطب با داستان بنا شده و از بیان مجدد آن خودداری کرده است و لذا تنها شخصیت‌های فیلم مختصراً معرفی می‌شوند و در انتها پس از بررسی فیلم و تحلیل رخدادهای بینامتنی و فرامتنی، روایتی خطی شکل از داستان بیان می‌گردد. آدام بِل (جیلنهال) استاد تاریخ دانشگاه تورنتو است که مطالبی تکراری در تمام کلاس‌هایش به دانشجویانی بی‌تفاوت تدریس می‌کند. اوقاتش به روزمرگی؛ روزها با تدریس و شب‌ها با مری (ملانی لورنت)؛ می‌گذرد و به ندرت به فکر ایفای نقشی در زندگی خودش است تا اینکه با بازیگری درجه سه بنام آنتونی کلیر (نقش وی را نیز جیلِنهال بازی می‌کند) آشنا می‌شود که گرچه از نظر ظاهری بسیار شبیه آدام است اما از نظر شخصیتی برعکس اوست، روحیاتی پرشورُ حرارت و زنی (سارا گادن) حامله دارد.

ویلنو که با جناییِ Prisoners شناخته می‌شود در مسیر کوبریک‌وارانه‌ی خود، پیش از پرداختن به درام/اکشن Sicario و بعدتر علمی-تخیلی Arrival، سورئال معماییِ Enemy را بعنوان شخصی‌ترین اثرش و با اقتباس از کتاب همزاد (The Double) اثر ژوزه ساراماگو ساخته است، که علیرغم اینکه اطلاعات قلیلی به بیننده می‌دهد و بیشتر سوال فراهم می‌آورد تا پاسخ، اما به نظریات فروید نیز متعهد می‌ماند که این مهم، روزنه‌ای را به درک بهتر فیلم برای منتقدین و تحلیلگران باز می‌کند. فی الواقع بدون مراجعه به نظریات زیگموند فروید بررسی آثار هنری سورئالیستی که وامدار نظریات او هستند، ابتر می‌نُماید اما از طرفی نظریات فروید چنان دنیای وسیعی دارد که پرداخت به آن در این مقال نمی‌گنجد و به همین سبب اختصاراً اشاره‌ای به دیدگاه‌های مرتبطِ فروید با فیلم صورت خواهد گرفت و مطالعه بیشتر پیرامون کد‌های داده شده به خواننده واگذار می‌گردد.

در نظریات روانکاوی فروید، ساختار شخصیتی انسان به سه بخش من (Ego)، نهاد (Id) و فرامن (Super Ego) تقسیم می‌شود. در ادبیات دینی نیز نهاد را بعنوان نفس اماره و فرامن را بعنوان نفس لوامه بکار می‌برند که به جهت تمییز بهتر در متن، این اصطلاحات استعمال شده اند. به اجمال و ایجاز می‌توان گفت که حل مشکلات و تضادهایی که میان درونیات انسان با محیط خارج شکل می‌گیرد بر عهده من می‌باشد و این من است که می‌باید جنگ میان دو نفس یاد شده (که دشمن یکدیگرند و عنوان فیلم نیز بدان اشاره دارد) را مدیریت کند.

پرواضح است که در فیلم، استاد نقش نفس لوامه را دارد و بازیگر نقش نفس اماره. و این منِ آدام است که همواره در بین این دو دشمن قرار می‌گیرد. با این تفاوت که نقش استادی واقعی و بازیگری مَجاز است و همین امر موجب سورئال شدن فیلم (عدم قابلیت تفکیک بین حقیقت و مجاز) می‌گردد. در اثبات دو روی سکه بودن استاد و بازیگر آنکه در دو سکانس از فیلم، عکسی دقیقا یکسان نشان داده می‌شود با این تفاوت که یکی در خانه و متعلق به استاد و دیگری در خانه و متعلق به بازیگر است و چنین امری امکان‌پذیر نیست مگر در صورت یکی بودن این دو. چرایی مجاز بودن بازیگر (و نه استاد) در ادامه قید می‌گردد اما در اثباتش آنکه در سکانسی نزدیک به پایان فیلم در اتوموبیل، مری خطاب به شخصیت بازیگر می‌گوید که تو مَرد (تلویحاً انسان یا وجودی حقیقی) نیستی.

از منظری دیگر فروید من را ضمیر خودآگاه می‌داند و نفوس را ناخودآگاه. برای ارتباط آن با فیلم می‌بایست به مانیفستِ دیکتاتوری پنهان فروید اشاره داشت به معنای همانندسازی با ناخودآگاه و آدام که به شکل نمایانی از مشکل اختلال روانی رنج می‌برد و خود را فردی بی خاصیت و دچار روزمرگی می‌داند با دیدن فیلم، بصورت مجازی در قالب یک بازیگر که در نظر عموم شغلی مرفه و ایده‌آل است فرو می‌رود بگونه‌ای که حتی گاهی مرز واقعیت از خیال را تشخیص نداده و به نوعی همانندسازی در وی شکل می‌گیرد. این ابژه در بستر نظریه دیگر فروید یعنی عقده اُدیپ پدید می‌آید که بر اساس آن، پسران در ابتدا مادرشان را موضوع عشق می‌دانند اما به تدریج پی می‌برند که او موضوع عشق پدرشان نیز هست. بدین ترتیب پدر در تصاحب مادر به رقیب پسر بدل شده و پسر که واهمه دارد پدر قضیب او را قطع کند با چشم‌پوشی از مادر به عنوان موضوع عشق و همانندسازی خود با پدر از این تنگنا می‌رهد. این فرآیند در نظریه فروید باعث تشکیل نفس لوامه می‌گردد و پسر به جبران چشم‌پوشی از مادر در آینده قادر است زنان دیگر را در مقام موضوع عشق برگزیند. ارتباط این نظریات با فیلم مشهود است بطوری که در سکانسی از فیلم که آدام با مادر خود صحبت می کند، تابلویی از پوستر یک فیلم بر دیوار نصب است که بر روی آن عکس مادر در سنین جوانی است. بنظر می‌رسد مادر او بازیگر بوده و طبیعتا با بازیگرهای دیگر از جمله بازیگران مرد نیز آشنا و یا دوست بوده است. پس طبق نظریه فروید طبیعی می‌نماید که پسر، هر آن کس که با مادر رابطه دارد را رقیبی در برابر خویش دانسته و با او رقابت و یا حتی تقلید کند. از این رو است که در کودکی آرزوی بازیگر شدن را داشته و مادر به او می گوید بازیگری را فراموش کن.

اکنون که به کمک نظریات فروید بخش عمده‌ای از داستان روشن شد، می‌توان به سخت‌ترین معمای فیلم یعنی حضور عنکبوت پرداخت. شاید جنبه متعسر این موضوع استفاده چند المانی ویلنوو از عنکبوت و شیطنت‌های متعمدانه‌ی وی باشد. عنکبوت در ابتدای فیلم توتم، در اواسط فیلم مادر و در پایان فیلم زن است.

وجه تسمیه‌ی عنکبوت با توتم در کتاب توتم و تابو (Totem und Tabu) فروید، هویدا می‌شود. در کتاب، توتم حیوانی مقدس برای قبیله، خطرناک و درعین حال بی آزار است، بدین معنا که برای دیگران مهلک است اما فرزندان خود را باز شناخته و به آنان گزندی نمی‌رساند. توتم بودن عنکبوت البته در تمام فیلم سیال است و سکانس‌هایی نظیر ماسک عنکبوت بر روی صورت زن یا انجام مراسم پرشکوه و با تشریفات توتیسم (کشتن توتم) در ابتدای فیلم یا نهراسیدن آدام از عنکبوت غول‌پیکر داخل اتاق (چرا که می‌داند توتم به دوستان آسیبی نمی‌زند) در انتهای فیلم گواه این سیالیت را دارد. توتم بودن عنکبوت در فیلم چنان با جزئیات کار شده که انکار آن غیرممکن است. بطور مثال در کتاب توتم و تابو قبایل پس از قربانی کردن توتم یک دادرسی با استنطاق از همه‌ی شرکت‌کنندگان در مراسم صورت می‌دهند و در پایان دادرسی، گناه تماماً به گردن ابزار قربانی گذارده شده و آن را به دریا می‌افکنند. در سکانسی از فیلم بازیگر بسیار کنجکاوانه به بررسی کفش زنانه‌ای که در کمد لباس پیدا کرده است می‌پردازد (شک که آن همان وسیله‌ی قربانی کردن توتم است یا شاید یادآوری گناهی که مرتکب شده و آن را به گردن کفش که ابزار کشتن توتم است واگذاشته) در این حین صاحب کفش گرچه به دریا نرفته، اما به استخر رفته است!

با این که عنکبوت قطعاً توتم است اما صرفاً توتم نیست بلکه همانطور که اشاره شد نقشی نمادین نیز دارد و می‌تواند نمادی از مادر، زن و تمایلات جنسی نیز باشد. در تصدیق این موضوع می‌توان به بزرگترین عنکبوتی که در فیلم دیده می‌شود اشاره داشت که درست پس از سکانس صحبت آدام با مادر نمایش داده می‌شود، عنکبوتی که بر شهر سیطره یافته عیناً مشابه مجسمه‌ای است که هنرمند فرانسوی لوئیز بورژوآ آن را آفریده و در حقیقت سوژه اصلی آثار این هنرمند را عنکبوت تشکیل می‌دهد که مجسمه عنکبوت مادر یکی از آنهاست و با استفاده از نمادهایی مثل نخ ریسی، بافندگی، پرورش و حمایت، اشاره به قدرت مادرش دارد؛ بورژوآ میگفت «عنکبوت قصیده‌ای است برای مادرم. او بهترین دوست من بود. مانند عنکبوت، مادر من یک بافنده بود. خانواده من در کسب و کار ترمیم پرده‌های نقش‌دار بودند و مادرم مسئول کارگاه بود. مانند عنکبوت، مادر من، بسیار باهوش بود. عنکبوت‌ها موجودات دوست داشتنی هستند که از پشه‌ها تغذیه می‌کنند. پشه‌ها ناخواسته باعث گسترش بیماری می‌شوند؛ بنابراین عنکبوت‌ها، مفید و حفاظت گر هستند؛ درست مانند مادرم.»

بدین ترتیب ترسیم شکل کلی داستان میسر می‌شود و اگرچه می‌تواند در بعضی جزئیات بنا بر سلیقه‌ و برداشت خواننده و مخاطب تفاوت‌هایی داشته باشد (نظیر اینکه تغییر شخصیت از استاد به بازیگر در واقعیت رخ می‌دهد یا طی یک رویا) اما در کلیات به اجماع رسیده ایم. آدام (استاد) اعمالی جنسی را بر خلاف اصول و قواعد عرفی حاکم بر محل زندگیش انجام داده است (تابوها و خیانت به همسر)، در ادامه سعی بر فراموش کردن آن دارد ولی علیرغم میل او، زن حامله و مادرش آن را به او یادآوری می‌شوند. از این رو سعی بر مجزا کردن گناهش از شخص خود دارد، بنابرین با فرو رفتن در قالب آنتونی (بازیگر) رابطه‌ی جنسی گذشته خود را به شکلی دیگر آرایش می‌دهد. در پایان تصمیم می‌گیرد که شخصیت بازیگر خود را بکُشد تا بدین وسیله بتواند گناه خود را فراموش کند که البته با دیدن توتم و کلید بازگشت به مراسم بر نابخشوده شدن تاکید می‌شود.

حال که بررسی فیلم انجام و داستان پرپیچ و خم آن روشن شد و نقد محتوایی روی آن صورت گرفت، فرصتی برای پرداختن به نقد فرمی نیز فراهم می‌آید. در Enemy فرم در بهترین حالت ممکن خود و در خدمت کاملِ محتواست. کارگردان بواسطه‌ی متیو هنام به شکل ماهرانه‌ای فیلم را تدوین کرده تا هم به آن جنبه سورئال دهد و هم شعار اصلی فیلم که جمله معروف ساراماگو «بی نظمی یک نظم کشف نشده است» را پیاده کرده باشد. میزانسن‌ فیلم نیز متفکرانه طراحی شده است، برای نمونه می‌توان به صحنه‌ی ملاقات آدام و آنتونی در هتل اشاره داشت که تداعی‌گر عصیان‌‌هایی است که نقش اول فیلم درگذشته داشته است. رنگبندی‌های فیلم نیز دقیق هستند و بجز تم زرد/قهوه‌ای/خاکستری رنگی که در کل فیلم غالب است در مواقعِ نیاز باتوجه به اقتضای سکانس‌ها تغییر نامحسوس و مناسبی دارد. به عنوان مثال در سکانس محوطه دانشگاه که شک به اوج خود می‌رسد رنگبندی بسیار روشن می‌شوند. قاب‌بندی‌های کارگردان نیز هنرمندانه و شایسته فیلم سورئالی در سطح بالا انجام شده و بجز چند مورد جزئی به درستی کار شده است. از جمله‌ی این موارد جزئی سکانس دوم فیلم (نزدیک شدن دوربین به زنی که روی تخت نشسته است و مستقیماً به لنز نگاه می‌کند) است که نمی‌توان توجیهی منطقی برای آن یافت، چرا که اگر مردی در حال نزدیک شدن به اوست این ارتفاع دوربین غیرمنطقی است و اگر رخداد در عالم رویاست که در آن صورت نیز بار معنایی سکانس از بین خواهد رفت. در این میان موسیقی مازوخیسمیِ دانیل بنسی ساندر نیز نقش خود را به خوبی ایفا می‌کند و در عین آنکه احساسی تنش‌زا و گاهاً ترسناک دارد همزمان تغییر شخصیت و اختلال روانی را نیز القا می‌کند. در پایان باید به ایفای نقش خوب بازیگران و بازی گرفتن استادانه‌ی کارگردان از آنان نیز اشاره داشت. در Enemy با یکی از بهترین ایفای نقش‌های جک جیلنهال روبرو هستیم. جیلنهال با کار بسیار دشواری روبرو بوده چرا که باید دوشخصیت متضاد که کاملاً از نظر ظاهری به یکدیگر شبیه هستند را جلوی دوربین ببرد و بواقع تنها عامل منفک کننده‌ی آن دو بازی حیرت‌انگیز جیلنهال است.

در آخر ذکر یک نکته خالی از لطف نیست و آن اینکه گرچه برداشت کامل از فیلم و کشف بی‌نظمی آن امری مغلق و وابسته به مطالعات فردی و شناخت پیشین مخاطب دارد اما نمی‌توان از این موضوع به عنوان نقصانی در فیلم یاد کرده و نیاز فیلم به منابع دیگری جز سینما برای فهمش را ایراد دانست. بلکه از دیدگاه نگارنده از قضا چنین فیلم‌هایی به دوعلت ارزشی حتی والاتر نیز دارند. اول به دلیل آنکه باعث می‌گردند مخاطب بجای یک بلیت، چندین بلیت تهیه کند و یا از دیسکی که تهیه کرده چندین بار استفاده کند و بدین ترتیب ارزش خود را چندبرابر می‌کنند. دوم به سبب آنکه باعث مطالعه و ارتقاء دانش مخاطب خود می‌شوند و این بهترین رهاورد یک فیلم است.