کیو کیو بنگ بنگ! (بررسی انتقادی مقولۀ «خشونت» در سری فیلم‌های کوئنتین تارانتینو)

کیو کیو بنگ بنگ!

بررسی انتقادی مقولۀ «خشونت» در سری فیلم‌های کوئنتین تارانتینو

شاید از معدود خوبی‌ِ سری فیلم‌های تارانتینو –به طور موکد از ترکیب نامأنوس «سینما»یِ تارانتینو استفاده نمی‌کنم!- آشنایی با تعدادی از آثار کلاسیک هنری باشد. نه اینکه ارجاع فیلم‌های تارانتینو درست باشد؛ نه. بلکه تنها زمینه‌ای است برای آشنایی بیشتر. قطعا یکی از عوامل یادآوری مجددِ آهنگ معروف Bang Bang از «نانسی سیناترا»، فیلم «بیل را بکش۱» است. اینکه چقدر این ترانه به فیلم می‌آید و چقدر این ارجاع محلی از اعراب دارد، آنچنان مورد نظر نگارنده قرار ندارد؛ زیرا از این مورد فاجعه‌بارتر هم، به وفور، می‌توان در سری فیلم‌های تارانتینو پیدا کرد. هر چند که تشخیص ناهمگون بودن ارجاعات تارانتینو کار دشواری نیست. برگردیم سر وقت آهنگِ تیتراژ بیل را بکش. این ترانه شاید تنها ربطش به تارانتینو و فیلم‌هایش همان شلیک تفنگ‌های اسباب‌بازی باشد. به گمانم تلقی تارانتینو از خشونت فیلم‌هایش همان تفنگ‌های اسباب‌بازی- بی‌خطر- دوران کودکی است. امّا به واقع «تفنگ‌»ها، «خون»ها و مابقی مؤلفه‌هایِ تارانتینو، کاربرد «تفنگ»ِ دراماتیکِ قطعۀ سیناترا را دارند؟

شاید، زمانی، تارانتینو فیلمنامه‌ای هم می‌توانست بنویسد، امّا، هیچ‌گاه کارگردانی درخور نبوده. تارانتینو مدعی این است که فیلمسازی را به واسطۀ کار در یک ویدئوکلوپ آموخته است و تحصیلات آکادمیک ندارد. این ادّعا، نه در کلام، بلکه در تک‌تک پلان‌های فیلم‌هایش نیز مشهود است. آثار درهم و برهم وی پر از ایرادات کارگردانی‌اند که حتّی بسیاری از دانشجویان سینما هم بدان دچار نمی‌شوند؛ از عوضی فلو و یا فوکوس بودن بگیر تا حفظ تداوم و ریتم در تدوین؛ پس به همین خاطر این نوشته آنچنان قرار نیست به کارگردانی تارانتینو بپردازد، بلکه این نوشته مصمم است یک حکم را با توجّه به توان نویسنده اثبات کند: «تارانتینو، نه تنها ضد خشونت نیست؛ بلکه عاشق خشونت و در راستای دامن زدن به آن است.»

«نوشته‌های دوستداران این پدیده [تارانتینو] غالباً در حال یادآوری لذت‌بخش فحش‌ها و متلک‌ها و «لحظه»های این فیلم‌هایند، امّا دربارۀ خود این فیلم‌ها چیزی ندارند. به بیان دیگر، گویی سر میز کافه راحت‌تر می‌توان دربارۀ تارانتینو حرف زد تا روی صفحۀ کاغذ. یعنی پدیده‌هایی از این دست بیشتر به هوادار نیازمندند تا منتقد. به عنوان نمونه، اگر بگویید جکی براون در همان صحنۀ تعویض پول که سه بار از دید شخصیت‌های متعدد تکرار می‌‌شود چند غلط واضح ساختاری (ریتم بسیار کند و کسل کننده)، بصری (به لحاظ جایگاه آدم‌ها و فاصله‌شان از یکدیگر) و فیلمنامه‌یی (غیب شدن پلیس و تعجب نکردنش از حضور این همه آدم آشنا در بوتیک، باورکردن حرف‌های جکی و...) دارد، طوری نگاهت می‌کنند که انگار اصلاً فیلم را ندیده‌اند. بحث دربارۀ «پدیده ها» به دو دلیل عمده، غالباً دشوارتر از «آثار» است. نخست آنکه ناخودآگاه جمعی و «گروه» برای موج سواری یک پدیده شرط لازم است و دوم آنکه برای پیش افتادن پدیده از اثر، نیازمند فراموشی تحلیل و ارتباط دیالکتیکی هستیم. به این ترتیب، ساده کردن یک پدیده که لازمۀ اثرگذاری است، بی‌آنکه احتیاجی به درک دقیق داشته باشد، در موردش اتفاق می‌افتد و جایگاه پدیده را تعیین می‌کند. کاری که منتقد تحلیلگر می‌تواند انجام دهد، «روش شناسی» پدیده است.» (عقیقی: ۱۳۸۷)

فیلم «حرامزادگان بی‌آبرو» و صحنۀ تمرین نقاشی روی پیشانی اسیر جنگی توسط برد پیت را به یاد بیاورید. (تصویر شماره۱) این نما از منظر هر تارانتینو‌دوستِ کافه‌نشینی قطعا به ساعت‌ها تحلیل نیاز دارد. از کارگردانی بگیر تا دیالوگ‌نویسی بامزۀ آن، مدام، حضور استاد را یادآوری می‌کند. طنز این صحنه یادآور ترجیع‌بندِ هر بحثی راجع به تارانتینو است: «خشونت در زندگی –بالاخص رسانه‌ها- ما را احاطه کرد؛ پس تارانتینو با هجو خشونت به مقابله با آن می‌پردازد!» اول؛ تبریک بابت این تحلیل. دوم؛ نیاز به یادآوری ندارد که خود تارانتینو هم محصول همین رسانه‌های زرد آمریکایی است؟ سوم؛ با کمال پوزش، این نمای مذکور نه نمای OTS است و نه یک دوربین با زاویه دید فیلمساز. نکند این نما POV است؟ تنها گزینۀ ممکن به نظر می‌آید! چهارم؛ این چنین نمای شخصی‌ای از ضد قهرمان داستان معنایی هم دارد و یا صرفا یک «لحظۀ» با حال است؟ پنجم؛ متاسفانه این نما علاوه بر نابلدی کارگردانی، بیانگر ذهن مریض تارانتینو هم است. این نما جز آنکه برای تماشاگر تداعی‌گر رنج باشد، هیچ کارکردی ندارد؛ در حالیکه این رنج در فیلم اساسا کارکردی ندارد؛ پس می‌توان نتیجه گرفت تارانتینو طبق ناخودآگاهش به سمت مازوخیسم (خودآزاری) می‌رود و تماشاگر بر اساس اصل همذات‌پنداری به این انحراف دعوت می‌شود! ششم؛ این مورد خاص، یکی از چندین نمونۀ مورد نظر عقیقی است که بر حسب نیاز، پدیدۀ خشونت مبدل به امری سطحی و «ساده»- به معنای دم‌دستی- شده.

با قبول اینکه سینما -ورای ژانر- کم و بیش بر اساس فانتزی جلو می‌رود؛ می‌توان بحث را به چند قدم جلوتر نیز برد. «فیلم فانتزی به عرصاتی می‌پردازد که «ما واقعا چیزی از آنها نمی‌دانیم» به همین دلیل هم عرصاتی هستند که از نظر ما واقعی به حساب نمی‌آیند. با این حال، فانتزی، بیانِ ناخودآگاه ماست، و بخصوص همین فیلم‌ها هستند که بی‌درنگ عرصاتی را بازتاب می‌دهند که ما -در زندگی واقعی- واپس می‌زنیم یا سرکوب‌شان می‌کنیم؛ از جملۀ آنها قلمروهای ناخودآگاه و دنیای رویاهامان هستند.» (هیوارد:۲۰۰۰،ص۲۱۱) خشونت در فیلم‌های تارانتینو وجود دارد، و بحثی هم سر این موضوع هم نیست. امّا آیا بحث صرفا بر سر نمایش خشونت است؟ آیا تاریخ هنر تا به حال مجالی برای هنرمندانی نبوده که به مقولۀ خشونت بپردازند و در دام ترویج خشونت هم نیفتند؟ در یک مستندی به نام «فرانسیس بیکن: قلم‌مویی آغشته به خشونت» یک جملۀ کلیدی از زبانِ «فرانسیس بیکن»، نقاش مشهور ایرلندی، شنیده می‌شود: «من از خشونت می‌ترسم، امّا، خیلی از اوقات تسلیم‌اش می‌شوم.» بیکن از خشونت هراس دارد و از آن گریزان است، ولی در زندگی، کم، طعم خشونت را –بالاجبار- نچشیده؛ حال وی با هنرش می‌خواهد بر مشکلات زندگی غلبه کند. به بیان بهتر ناخودآگاه هنرمندِ در پی رنج بیرونی منجر به نقاشی‌هایی با خشونت بالا می‌شود که به هیچ وجه سرگرمی جذابی نیستند؛ بلکه آکنده از رنج و عذاب‌اند. بیکن بدین شیوه ،«مسئولانه»، با نمایش خشونتِ نشئت گرفته از زندگی‌اش مخاطب را در آن موقعیت قرار می‌دهد. و پس از این فرایند تماشاگر به مَنِشی ضدخشونت رضایت می‌دهد. حال تارانتینو با نمایش فواره‌ای از خون «خشونت» را به یک چیز دم‌دستی و بسیار جذّاب تقلیل می‌دهد. نکند دوستان فیلسوف‌مآب کافه‌ای ما می‌خواهند بحث ارجاعات به سینمای شرق آسیا را پیش بکشند؟ اول؛ آن سینمای بزن‌بزن شرق چه چیز گران‌مایه‌ای دارد که الان بخواهیم به آن ارجاع داده شویم. دوم؛ «سازوکار «پست‌مدرنیسم» با اندیشه‌های «آرک تایپ» (کهن الگو) در ارتباط است و نمایش ِ وضعیت ِ «پست‌مدرن»، وامدار «موقعیت»‌های کلاسیک است. به بیان ساده‌تر؛ یک موقعیت کلاسیک، دارای فضا، لحن، روابط علت و معلولی و هدف بوده که با گذشت زمان کارکردهای خود را از دست داده و «پست‌مدرنیسم» راه‌کار یا رویکرد جدیدی را از طریق همان موقعیت در اختیار قرار می‌دهد. «پالپ فیکشن» موقعیت‌های قتل، سرقت، جنسیت و عشق را با همان کارکرد کلاسیک مقابل چشم قرار می‌دهد و به طور شگفت‌انگیزی از طریق رویکرد «پست‌مدرنیسم»، به هجو کارکردهای کلاسیک ِ «موقعیت»ها می‌پردازد.» (فرهمندالف:۱۳۹۴) پالپ فیکشن تنها فیلم به درد بخور تارانتینو است که این موضوع می‌تواند به خاطر شیوۀ درست ارجاع‌دهی آن است. در واقع در آن فیلم موقعیتی وجود دارد و از پس آن هجوی هم در میان است. ولی باید قبول کرد با صرف فوران خون نمی‌توان ادّعای ارجاع و هجو داشت. این‌ها تنها پارامترهایی از آن فیلم‌های به دردنخور هستند....

به بیانی صریح – با عرض پوزش از کافه‌نشنیان محترم- کار تارانتینو «لاس»زدن با خشونت است و از این کار هم بسیار لذّت می‌برد. و امان از آن روزی که تارانتینو از چیزی خوشش بیاید. نمی‌دانم از چه کسی شنیدم و یا جایی خواندم که تارانتینو Foot fetish بوده. آن وقت دوزاری‌ام افتاد و توانستم از بسیاری از صحنه‌های پست‌مدرن‌اش رمزگشایی کنم. در فیلم بیل را بکش و صحنۀ تعقیب خانم وکیل توسط اما تورمن یک نمای بسیار کوتاه ولی بی‌نهایت عمیق وجود دارد؛ یک اینسرت از انگشتان پایِ لاک زدۀ خانم وکیل! (تصویر شماره۲) پرسش این نکته که این نمای کوتاه چه بوده، قطعا، نادیده گرفتن شعور خودمان است؛ مگر از تارانتینو چه انتظاری داریم و یا دارید؟ اساسا دلیل وجود این پلان به رخ کشیدن علایق فیلمساز است. با همین جنس استدلال آن وقت خشونت‌های سری فیلم‌های تارانتینو معنادار می‌شوند. «نکتۀ آموزنده دیگری هم در فیلم تارانتینو]حرامزادگان بی‌آبرو[ هست؛ اینکه فیلمنامه در سکانس‌های بسیار محدود و زمانی بسیار طولانی می‌گذرد. در نتیجه، فیلم به مجموعه‌ای از ایده‌های مرده بدل می‌شود. رفتارهای بازیگران برخلاف لحن و نوع فیلم بسیار کند و با تانی صورت می‌گیرد و در نهایت، راهی که باقی می‌ماند این است که آدم‌ها وسط صحنه ناگهان به هم شلیک کنند و پوست سر هم را بکنند؛ چون راه دیگری برای خلاصی از مخمصه کسالت‌آور فیلم وجود ندارد.» (عقیقی:۱۳۹۱،ص۲۰۶) پس، نه تنها، خشونتِ فیلم‌های تارانتینو کمکی به بهبود اوضاع اخلاقی نمی‌کند؛ بلکه ساختار درام را نیز برهم می‌زند. گویی بعضی از قسمت‌های فیلم‌های تارانتینو دلیل وجودشان را به خاطر ایده‌های خشنِ مورد نظر فیلمساز به دست می‌آورند. فضاحت کارنامۀ فیلمسازی تارانتینو آنجاست که آخرین فیلم فیلمساز، «هشت نفرت‌انگیز»، وجودش وابسته به آن اعدام وحشیانه و غیرعقلانی آخر فیلم است! یک فیلم تلف شده تا فیلمساز بتواند به صحنۀ آخر برسد. در این راه هم هر وقت حوصلۀ‌ کسی سرمی‌رفت، فردی، فرد دیگر را مورد توحش قرار می‌داد.

«افراط‌گرایی نوین فرانسه»(NFE) که جریانی بسیار رادیکال و نوپایی است، آنچنان فیلم خوب به خود ندیده است. این جریان که در ایران چندان شناخته شده نیست، شاید، تنها با «گاسپار نوئه»، بزرگترین فیلمساز این جریان، کمی با ذهن ایرانی ارتباط برقرار بکند. احیانا اگر یکی از فیلم‌های نوئه را دیده باشید، می‌دانید که نگاه وی به .... و خشونت چقدر رادیکال است. فیلمسازان NFE جهان را پوچ می‌بینند، در نتیجه برای خلاصی از این منجلاب از هیچ کاری دریغ نمی‌کنند؛ به عنوان مثال در یک صحنۀ بسیار تکان‌دهنده که تاریخ سینما به ندرت این چنین صحنۀ مملو از خشونتی را به خود دیده؛ یک شخص با کپسول آتش‌نشانی صورت مضروب را «له» می‌کند. (تصویر شمارۀ ۳) گاسپار نوئه با ارائۀ خشونتی بی‌پروا مخاطب را از خشونت بیزار می‌کند. و با ساختار روایی غیرخطی و معکوس به کمک حالت نمایشی برشتی، نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند تا ببینده با موقعیت همذات‌پنداری به سیاق کلاسیک آن نداشته باشد. از طرفی با این شیوۀ روایت معکوس، مخاطب می‌تواند «عارضۀ زمان» را بچشد؛ این، یعنی «زمان» هم جزوی از درام شده: «کارگردان، مفاهیم فلسفی را با این عنوان که «زمان همه چیز را نابود می‌کند» -دقت کنید به عنوان کتاب تجربه‌ای همراه با زمان نوشتۀ «جی.و.دونه» که بازیگر زن فیلم در حال خواندنش می‌باشد- وارد فیلم می‌کند و چشم‌اندازی از جهنم را بی‌باکانه به نمایش می‌گذارد. نوئه با معکوس کردن روایت از انتها به ابتدا در طول زمان، مخاطب را که در پی زمان حرکت می‌کند، مجبور به تجربۀ عوارض این زمان می‌کند.» (کوانت:۲۰۰۴)

البته همگان می‌دانند که استاد روایت غیرخطی در تاریخ سینما تارانیتنو است. وی به قدری در این کار تبحر دارد که فیلم‌هایش علی‌رغم بی‌نیازی به این نوع روایت باز هم از این طریق بازگو می‌شوند. ساختار غیرخطی‌ بیل را بکش، هشت نفرت‌انگیز و الخ، هیچ چیزی نیست، جز، بمباران اطلاعاتی تماشاگر در منتهای بی‌ذوقی‌اش. حال مقایسه کنید ساختار درستِ فیلم نوئه را با فیلم‌های غیرخطی تارانتینو. احتمالا نتیجۀ این قیاس مشابه قیاس این دو در زمینۀ پارودی باشد: «شاید […] یکی از تفاوت‌های مهم «گاسپار نوئه» با دیگر فیلم‌سازان این جرگه [پست‌مدرن] در ایجاد پارودی باشد. برای مثال فیلم‌سازی مثل «کوانتین تارانتینو» از پارودی استفادۀ دراماتیک می‌کند و صحنه‌های پارودی را ضمیمۀ خط اصلی داستان قرار می‌دهد و نه در پیرنگ اصلی امّا پارودی‌هایی که از جهان «گاسپار نوئه» به تصویر کشیده می‌شود جزوی از پیرنگ می‌شود و تنها از طریق تجزیه درام می‌توان به هجویه بودنشان پی بُرد. مثلاً صحنه‌‌ای در «برگشت‌ناپذیر» وجود دارد که زن و دو مرد در مترو در حال صحبت درباره روابط عاطفی رادیکالشان هستند؛ چنین صحنه‌ای در فیلم هر چند قصد آشنایی‌زدایی از مفهوم عشق ِ آشنای کهن را دارد ولی کنایه‌ای به جامعه مدرن نیز هست و در کنار خط اصلی داستان یعنی «انتقام عاشق» یک هجویه به حساب می‌آید.» (فرهمندب:۱۳۹۴) 

کم‌کم باید پذیرفت قطعۀ Bang Bang با آن تفنگ کودکانه هیچ شباهت تماتیکی با فیلم ندارد. بلکه فیلم‌های تارانتینو همچون خیل اعظم رسانه‌ها مروج خشونت است و نمادی از اسلحه‌های بزرگسالانه؛ صدای یکی «کیو کیو بنگ بنگ!» است و اسباب بازی و سرگرمی، ولی، صدای یکی مهیب است و غیر انسانی. در انتها و با ارائۀ پیشنهاد تماشای آثار «گاسپار نوئه»-با شروع از فیلم برگشت‌ناپذیر-، حسن ختام این نوشته را به مصاحبۀ «میشائیل هانکه» و مجلۀ اشپیگل اختصاص می‌دهم:

«هانکه: این فیلم‌ها خشونت را غیرواقعی و بنابراین قابل مصرف می‌کنند. مثل این است که سوار قطار وحشت شده باشید. من به خودم اجازه می‌دهم که بترسم چون می‌دانم که اتفاقی برای من نخواهد افتاد. یادم می‌آید وقتی که فیلم پالپ فیلکشن کوانتین تارانتینو منتشر شد، من در یک مهمانی مملوء از جوانان نشسته بودم. آن صحنه معروف که در آن سر یک پسر منفجر می‌شد سروصدای زیادی به پا کرد. آنان فکر می‌کردند که صحنۀ عالی‌ای بوده و تقریبا از خنده داشتن می‌مردند.

اشپیگل: و شما؟

هانکه: من عصبانی شدم چون به نظرم بسیار غیرمسئولانه می‌آمد. من نمی‌توانم خشونت را تاب بیاورم. من به هر شکلی از خشونت فیزیکی حساسیت دارم. من را مریض می‌کند و این اشتباه است که آن را همچون چیزی سرگرم کننده قابل مصرف کنیم.

اشپیگل: جالب است که شما این حرف را می‌زنید چون فیلم‌های شما مملوء از خشونت است.

هانکه: ولی آنان خشونت را نشان نمی‌دهند. آنان ارزش [معنایی] خشونت را از آن می‌گیرند و آن را چون [عاملی] برای جذابیت عرضه می‌کنند. به خاطر آنکه ]خشونت] قبیح است. به نظر من کار کردن با تخیّل بیننده هوشمندانه‌تر است. تخیّل بیننده همیشه قدرتمند‌تر از هر تصویری است. صدای غژغژ کف‌پوش زمین همیشه بد‌تر از وجود یک هیولا درون خانه است.» 

منابع:

1. · عقیقی، سعید(۱۳۸۷) روزنامۀ اعتماد، مورخۀ ۲۴ مردادماه ۱۳۸۷.
2. · عقیقی، سعید(۱۳۹۱) معیار نقد، معماری نقد:جلد اول، چاپ اول، اصفهان، نشر سازمان فرهنگی تفریحی شهرداری اصفهان.
3. · «فرهمندالف، علی(۱۳۹۴) نقد فیلم هشت نفرت‌انگیز: طبل توخالی مؤلف خون»
4. · «فرهمندب، علی(۱۳۹۴) نقد فیلم عشق: عشق سردتر از مرگ است»
5. · «کوانت، جیمز(۲۰۰۴) گوشت و خون: .... و خشونت در سینمای متأخر فرانسه، مرتضی سیاح.»
6. · هیوارد، سوزان(۲۰۰۰) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، فتاح محمدی، چاپ پنجم، زنجان، نشر هزارۀ سوم.
7. "Every Film Rapes the Viewer"