تقلب، ایهام، فریب، ابهام
مسلما به سبب تمرکززدایی از نقد متن و دامن زدن به مباحث و تحلیلهای فرامتنی، بحث بر سر اینکه جناب دارن آرنوفسکی به عنوان فیلمنامهنویس و فیلمساز «نوح»، نمیخواهد بداند یا شاید هم خدایی نکرده نمیداند که خداوند با وجود عالم بودن به وقوع انحراف و فساد در بشریت، عقل (همان عقلی که روز به روز تکامل یافته و به جناب آرنوفسکی نیز امکان خلق کارت پستال دروغین «نوح» را داده است) و اختیار و قدرت انتخاب انسانها را بزرگترین حجت برای محق دانستن آنان جهت زیستن در کره زمین قرار داده و در نتیجه این جهالت تعمدی یا سهوی فیلمساز، چالش خودساخته و پیشاپیش استیضاح شده و در عین حال، گره خورده با تمامیت درام اثر را در قالب کوشش مصرانه نوح جهت انقراض نسل انسان پدید آورده، مجالی مفصلتر میطلبد. اینکه نگاه معصومیتزدایانه و شبهرئالیستی فیلمسازانی همچون آرنوفسکی به پیامبرانی همچون نوح، حصول تصویری خام و سطحی و سادهانگارانه از پیامبران خدا در سینمای هالیوود را موجب شده نیز شایسته بحث و بررسی در مجالی مفصلتر است. لهذا آنچه در این نوشته مورد بررسی قرار میگیرد، تماما متوجه متن ظاهرا فربه اما عملا نحیفی است که در ایجاد ایهام، متظاهرانه و متقلبانه و در خلق ابهام، مکارانه و فریبنده عمل میکند.
«نوح» روایتگر همان داستان مشهور ساخت کشتی نوح و نازل شدن عذاب خداوند بر بندگان گناهکارش است که البته به سبب ترکیبی تفصیلی اما نامانوس و ناهمگون و نامتوازن با مرسومات مخرب و نخنمای هالیوودی و تراوشات ذهنی ظاهرا فلسفی اما عملا متوهمانه و مالیخولیایی فیلمساز و همچنین خدایی زئوسوار، تفاوتهایی بس آشکار و غالبا ماهوی با روایات مرسوم در کتب آسمانی یافته و مرز تحریف را علنا درهم میشکند؛ بیآنکه این تغییرات بیحد و مرز و در عین حال بشدت بحثبرانگیز، مبین پیامی و مولد کلامی و موید نگاهی محرز و پذیرفتنی و قابل عرضه در مدیوم سینما باشد.
آری! میتوان از فقدان مطلق نگاه و نگره فیلمساز در پشت اثر و به تبع آن، نارسی و نازایی و سترونی عمیق محتوایی، به عنوان اساسیترین کمبودهای «نوح» یاد کرد که البته متولیان فیلم کوشیدهاند کمبودهای یادشده را در پس معجزه تصویر پنهان کنند؛ کوششی که تا پایان نیمه اول فیلم، به لطف تزئینات قدرتمندانه در قالب رنگآمیزی و جلوههای کامپیوتری و تصاویر و کارت پستالهای خوشرنگ و لعاب و در عین حال، منسجم و به تبع آن توفیق نسبی در فضاسازی بصری (البته قطع نظر از برخی افراطهای بهکار رفته در جلوههای ویژه صحنههای جنگ و شباهت آشکار و غیرقابل انکار این صحنهها به صحنههای نبرد در مجموعه فیلمهای «ارباب حلقهها» و «هابیت») چندان هم ناموفق از آب درنیامده است.
نیمه دوم «نوح» اما در مقام رنگ باختن لعاب ظاهری و عریان شدن پوچی باطنی نهفته در اثر است؛ آن هنگامی که فیلم از مراحل تزئینات و فضاسازی و معرفی اولیه و بیان پیشگفتار عبور کرده و با آغاز موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی اثر و چالش اصلی قهرمان (تصمیم نوح برای انقراض نسل انسان) در مقام عرضه سخن قرار میگیرد و اینجاست که به سبب ناتوانی محض تصاویر نیمه اول در استعارهسازی سینمایی دارای بکگراند و تککنشی و تکبعدی بودن کاراکترها و به تبع آن، بارز بودن هرچه بیشتر وجه تیپیکال آنان بویژه نوح و همچنین ارائه روایتی تکلایهای و سطحی و سادهانگارانه و سهلالوصول و بیتحلیل از ماجرایی بس پررمز و راز و مشهور و آنقدر مهم که نتیجه آن قرار است در ادامه تعیینکننده حدیث نفس فیلم باشد، بخش درام آنقدر عقیم و الکن میماند که حتی بخش نمایشی نسبتا باقوام نیز یارای نجات آن را ندارد بهگونهای که:
1- علت کوشش مجدانه و مصرانه نوح برای قتل نوههایش و به تبع آن، پایان یافتن نسل انسان (که علتالعلل درام تقریبا کل فیلم را نیز شکل میدهد) چه به لحاظ منطق روایی و چه به لحاظ منطق دراماتیک، اقناعکننده نیست. رئوس «مار» و «میوه ممنوعه» و «قتل هابیل» که تا پایان نیمه اول فیلم به دفعات تکرار میشوند، به سبب فقدان ارتباط تماتیک با یکدیگر، نمیتوانند شکلدهنده آن مثلث علت و معلولی باشند که فساد ذاتی انسان را نه فقط برای مخاطب بلکه برای خود فیلمساز و قهرمانش نیز به اثبات برسانند و صرف نمایش زمخت و اگزجره کابوسی که در آن، انسانها فرزندانشان را به مقادیر ناچیزی گوشت طعام میفروشند نیز آنقدر مستحکم نیست که به نظریه زئوسوار انقراض نسل انسان و مهمتر از آن، تصمیم زئوسوارانهتر قهرمان آرنوفسکی، پایه و اساسی منطقی دهد؛ چه برسد به پایه و اساسی فلسفی.
2- در نتیجه عدم اثبات نظریه انقراض نسل انسان است که آرنوفسکی به توجیه روی میآورد و در قالب تاویل هر آنچه در نیمه اول فیلم میکوشید استعارهسازی کند، تکرار مکررات میکند و توضیح واضحات میدهد؛ داستانهای رانده شدن آدم از بهشت و قتل هابیل را که در ابتدای فیلم روایت کرده بود، در حالی با هدف زمینهسازی ذهنی برای مخاطب بازگو میکند که مطلقا نتوانسته است ارتباط مورد نظر خود را میان دو داستان یادشده برقرار کرده و نتیجه لازم را اتخاذ کند. پس بهگونهای متناقضنما به ایهامنمایی و ابهامزایی با چاشنی تحکم روی میآورد؛ به قهرمانش چهرهای نیمهمتفکر و نگاهی نیمهنافذ و حرکاتی آرام اعطا میکند و آن هنگامی که بیانهای شعاری قهرمان نخنما و بیکارکرد میشود، او را در قالب تکرار چندباره عباراتی همچون «خالق ما را قضاوت کرده» و «همه مجازات میشویم» و «کاری هست که باید انجام بشه» و «دردناک اما عادلانه است»، به بازی لفاظانهای وامیدارد که در عین ایهامنمایی و ابهامزایی، عارفانه و حکیمانه مینماید و مشخصا در جهت توجیه فلسفه اثبات نشده و خودساخته فیلمساز است اما این همه در حالی است که قهرمان آرنوفسکی، درون ندارد؛ حکمت و عرفانش غایب است و جز قدرت تشخیص فلسفه گل کاشتن، بصیرتی نیز در او یافت نمیشود. پس با شکست این حربه ناشیانه، اطرافیان نوح و بویژه همسر او که تا پیش از این عملا کارکرد نیافته بودند، در مقام اهرم فشار بر نوح واقع میشوند تا از طریق ایجاد دوئلهای کلامی ولو کلیشهای و سانتیمانتال و کمرمق و زودگذر، احساس مخاطب را هدف قرار دهد و در طرف مقابل نیز بر چاشنی تحکم نوح افزوده میشود تا با تبدیل علنی نوح از پیامبر خدا به قاتل بالفطرهای که به خون نوههای نوزادش نیز تشنه است و همزمانی آن با درگیریهای درون کشتی با نواده قابیل، بر جنبههای بلاک باستری و تریلری اثری بیش از پیش افزوده شود که حداقل بنا به ادعای هواداران پرادعای فیلمساز پرادعاتر، قرار بود نسخهای نو برای جهان هستی تجویز کند.
3- نحوه شکلدهی فراز و فرودها و چینش و توالی رویدادهای نیمه دوم، به سبب بیپشتوانه بودن، بسیار شتابزده و سردستی به نظر میرسند و فیلم را در نیمه دومش، همانند اثری سرهمبندیشده جلوه میدهند. اینکه درگیری لفظی نوح با همسرش و عزم شم و ایلا (پسر و عروس نوح) برای ترک کشتی نوح و آتش زدن قایق آنان توسط نوح و درگیری نهایی نوح با نواده قابیل و متولد شدن دو فرزند ایلا و... جملگی حداکثر در مدت زمانی کمتر از نیم روز رخ دهند، چه به لحاظ منطق روایی و چه به لحاظ منطق دراماتیک اثر، قابل استیضاح است و غیرقابل باور؛ و به نظر میرسد بیشتر جهت ایجاد جذابیت کاذب برای مخاطب و جلوگیری از راکد ماندن هرچه بیشتر فیلمنامه و تسریع در پیشبرد داستان و تندتر شدن ریتم فیلم (که به سبب تضاد مطلق با ریتم بسیار کند نیمه اول، مجموعا ریتمی نامتوازن را برای اثر به ارمغان آورده) توجیهپذیر باشد. نحوه جذب حم (پسر دوم نوح) به سوی نواده قابیل و روی گرداندن از او، به لحاظ فیلمنامهای، جامپ کاتی است و بیپرداخت؛ همچون نحوه خیزش شم وفادار علیه پدر و همچنین نحوه سقوط و بازگشت نوح؛ آن هنگامی که قهرمان آرنوفسکی، صرف اینکه به زعم خود با نکشتن نوههایش خدا را ناامید کرده، برای مدتهای مدیدی به شرابخواری و ترک خانواده روی میآورد و تنها به مدد کلاس انشای 2 دقیقهای ایلا احیا شده و تحولی مییابد که چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، فاقد نمود درونی است و نمود بیرونی آن نیز فقط و فقط در یک سکانس سانتی مال دیدار با همسر منحصر است.
4- اکثریت قریب به اتفاق عناصر موجود در داستان از جمله فرشتگان سنگی، بیکارکرد و عقیم و ابتر و رها شده باقی میمانند. حضور چشمگیر انبوه حیوانات در میزانسن، کاربردی فراتر از فضاسازی صرف ندارد و حتی پدربزرگ نوح نیز با وجود رفتار بهنسبه سمپاتیکش، به لحاظ اثرگذاری به استثنای شفا دادن ایلا، در حاشیه است و کارکردی فراتر از یک پیشگوی حکیمنما با عرفانی مفقود نمییابد.
«نوح» با آن عناصر داستانی عقیم، فراز و فرودهای شخصیتی و داستانی سرهمبندیشده، ریتم نامتوازن، کاراکترهای تکوجهی و تیپیکال و فلسفه شبهآخرالزمانی خودساختهاش، آنقدر بد است که پس از 138 دقیقه، فاقد حتی یک تصویر دارای بیان سینمایی باشد و آنقدر بد که بتوان 2 برابر این نوشتار در نقدش نوشت و آنقدر بد که موافقان و حتی مخالفان آرنوفسکی، خواهان قضاوت شدن فیلمساز و کارنامهاش منهای «نوح» هستند. اما مگر نه اینکه عیار حقیقی نورسیدههایی همچون آرنوفسکی، دقیقا با همین آثار پرادعا است که مشخص میشود؟ و مگر نه اینکه سترونی و فقدان جهان و نگاه و نگره و بیان نورسیدههای سینمایی، در آثاری همچون «نوح» رونمایی میشود؟ و مگر نه اینکه از منظر جهانبینی و دانایی سینمایی و دارا بودن نگاه و نگره، میان سسیل بیدمیل به عنوان خالق «ده فرمان» یا حتی مارتین اسکورسیزی به عنوان خالق «آخرین وسوسه مسیح» با آرنوفسکی به عنوان خالق «نوح»، تفاوت از زمین است تا آسمان؟ و مگر نه اینکه بهرغم جریانسازیهای مقطعی، این تاریخ سینماست که صادقانه و با گذشت زمان و درنظر گرفتن حاکمیت وجدان قضاوت میکند و اصیلها را به یادگار میگذارد و جعلیها را به باد میسپارد؟ آری! «نوح» بیتردید فراموش خواهد شد و احتمالا خالقش نیز همچنین.