در جستجوی تضاد درام‌ساز

اصولاً فیلم‌هایی که موقعیت مرکزیِ داستانی خود را داخل یک گستره‌ی مکانی یا زمانیِ مشخص محدود می‌کنند، برای زنده و در حرکت نگه‌داشتن درام‌شان، چاره‌ای ندارند جز اینکه یا از تدوین دینامیک استفاده کنند، یا داستان فضا و اتمسفر موقعیت را روایت کنند، یا به پیرامون‌نگری و پیرامون‌نگاری حول شخصیت و موقعیت بپردازند و یا اینکه از پلات نحیف موقعیت، به پلات و داستان شخصیت برسند.

حال در «سرزمین آواره‌ها» کلویی ژائو نیز با دوربینی نسبتاً سیال و در حال گردش و جستجوگر، ریتم تُند تدوین (مشخصاً سکانس‌های کوتاهِ ابتدا تا میانه‌ی فیلم) و معرفی دائم اما گزارشی و موجز خرده‌موقعیت‌های احاطه‌کننده‌ی شخصیت (ناشی از همان سکانس‌های کوتاه و ریتم تند در تدوین که ریتم تند در روایت را هم دست‌کم در یک‌سوم اول فیلم موجب شده است) مواجهیم؛ جملگی با محور قرار دادن شخصیت «فرن» به عنوان مرکز ثقل درام؛ یعنی در این «فیلم شخصیت»، تمام آن پیرامون‌نگری‌ها و پیرامون‌نگاری‌ها و داستان‌گویی از فضا و اتمسفر موقعیت، تا زمانی در دوربین فیلمساز سهم دارند که شخصیت اصلی در آن‌ها حضور داشته باشد؛ نوع روایتی که قاعدتاً باید پرمکث و تأنی و لحظه‌نگارانه باشد اما به تناسب موقعیت «خانه به دوش»ی کاراکتر اصلی و مدام از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر رفتن (که تضاد این «خانه به دوش»ی با وضعیت خانه و زندگی ثابت داشتن، تماتیک فیلم را شکل می‌دهد)، از قضا ابداً لحظه‌نگارانه نیست؛ بلکه به دور از هر نوع اضافه‌گویی است، ریتم شتابانی در روایت و تدوین دارد و چه در روایت و چه در نمایش، بسیار گزیده‌گو و مقاطعه‌کار است؛ مگر در نقاطی که بخواهد وارد ساحت تنهایی و خلوت دراماتیک شخصیت شود؛ مانند سکانسی که «فرن»، یک دور از ابتدا تا انتهای کمپ را قدم می‌زند و دوربین کلویی ژائو، صبورانه و لحظه‌نگارانه، در یک نمای متوسط، کمی با فاصله همراه با شخصیت حرکت می‌کند، بدون آنکه با نزدیک‌تر کردن بیش از حد نما بخواهد مزاحم خلوت شخصیت اصلی‌اش شود.

این الگوی روایی و نمایشیِ شبه‌مستند (که انگار در سکانس‌های دارای کلام و گفتگو، کم و بیش از فیلم «خانه به دوش» انیس واردا الهام گرفته و در سکانس‌های بدون کلام و صرفاً متکی به تصویر و دوربین سیال، تا حدی از فیلم‌های متأخر ترنس مالیک تأثیر گرفته)، کم و بیش به صورت یکنواخت تا زمان رقم خوردن حادثه‌ی محرک میانه‌ی فیلم (خرابی خودروی «فرن») ادامه می‌یابد و پس از آن نیز تا زمان تردید «فرن» برای ماندن نزد «دیو» و مرگ «سوانکی» (نقطه‌عطف دوم فیلم)، صرفاً این محتوای خرده‌موقعیت‌های بعدی است که فیلم را از خلأ داستانی نجات می‌دهد؛ «یکنواختی»ای که برخلاف فیلم «پدر» فلوریان زلر، در فیلم «سرزمین آواره‌ها» کلویی ژائو، موجب تقویت همزیستی مخاطب با شخصیت و موقعیت‌اش نمی‌شود، بلکه میان مخاطب و شخصیت (و ایضاً موقعیتِ شخصیت)، فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند و ارتباط مخاطبِ راه داده شده به جهان فیلم را با همان جهان آشنا، گسسته می‌کند؛ به‌ویژه از این نظر که فیلم کلویی ژائو، برخلاف فیلم فلوریان زلر، منهای یک‌سوم پایانی‌اش، چندان وابسته به اجرای فرانسیس مک دورمند نیست که بتواند ویژگی‌هایی را خارج از کارگردانی و روایت نمایشی، به اثر اضافه کند و ارتباط مخاطب با جهان فیلم را پیوسته زنده نگه‌دارد.

البته «سرزمین آواره‌ها» کلویی ژائو نیز همانند «پدر» فلوریان زلر، فراز و فرودهای شخصیت یا همان فراز و فرودهای درام را درونی و باز از طریق «کشمکش فرد با خود» دنبال می‌کند و در این زمینه، یک‌سوم پایانی فیلم (مشخصاً از زمانی که «فرن» تردید می‌کند که به کمپ آواره‌ها برگردد یا زیر یک سقف نزد «دیو» بماند) اصلی‌ترین نقش را بازی می‌کند؛ وقتی زمان نماها و سکانس‌ها طولانی‌تر می‌شود، ریتم روایت و تدوین، آهسته‌تر می‌شود، کارگردانی لحظه‌نگارتر می‌شود و دوربین در قالب نماهای نزدیک‌تر (که تا میانه‌ی فیلم معمولاً از گرفتن‌شان امتناع می‌کرد)، بیشتر به خلوت «فرن» نزدیک می‌شود و کشمکش «فرن» با خود، متمرکز و در سکوت‌ها و سکون‌ها، اینبار با محوریت اجرای خود فرانسیس مک دورمند شکل می‌گیرد؛ همان تضادی که درام کلویی ژائو برای رونق یافتن به آن نیاز داشت؛ تضادی ساکت میان «خانه به دوش» ماندن و سرپناه یافتن؛ تضادی درونی که اگرچه دیرهنگام شکل می‌گیرد اما قادر است درام را در نهایت به ثمر برساند؛ درامی که اگر در ساحت تعدد خرده‌موقعیت‌های میانی‌اش (البته به غیر از خرده‌موقعیت‌های مربوط به «سوانکی») کمی لاغرتر و «جمع و جور»تر می‌شد، آنوقت می‌توانست به لحاظ سیر داستانی، روان‌تر و به لحاظ بیان، سلیس‌تر شود و مخاطب را پیوسته‌تر با خود همراه کند.