مقایسه ی قیصر و فروشنده میتواند خوانشی از تحولات فرهنگی و اجتماعی ایران در حدفاصل زمانی این دو فیلم باشد. در قیصر دختری از جانب کسی که با او رابطه ی دوستانه داشته مورد تجاوز قرار میگیرد. دختر پس از تجاوز به سبب اینکه در فرهنگِ ایرانی، فردی که مورد تجاوز قرار گرفته، در مواجهه با تابوی جنسی ، به ننگ آغشته شده و حتی گاهی بیش از فردِ متجاوز موردِ قضاوت و تقبیح قرار میگیرد، خودش را میکشد. برادرش قیصر، ماشینِ انتقام میشود، قانون نمیتواند عدالت را محقق کند و از طرفی زبانِ قیصر و خانواده اش ،در فضای فرهنگی آن روزها برای بازگویی و افشای هتک حرمت ، سنگین و کوتاه است. پس قیصر، پشتِ کفش هایش را ورمیکشد و با اطمینان دست به خشونت میزند و تماشاگر برای خشونت هایش کف میزند. زیبایی شناسی قتل و خشونت به بهانه ی ظلم ستیزی و عصیانگری از امر اخلاقی پیشی میگیرد و اعتراضِ سیاسی نهفته در عصیانگریِ قیصر ، آنچنان اولویت می یابد که این ترکیبِ قهرمان-ضد قهرمان در نظامی مردسالار ، پشتِ عناوین "لوطی مسلکی" و " دفاع از ناموس" دست به خشونت های واپس گرایانه میزند. در فروشنده ی فرهادی چیزی شبیه به تجاوز اتفاق می افتد. هر چند به صراحت مشخص نیست. عماد در مواجهه با این پیامد در برخی رفتار ها با قیصر مشابهت دارد و در بسیاری از رفتار ها در فاصله ای انتقادی از گفتمانِ قیصر قرار می¬گیرد.
زن در فیلم فروشنده دارای ابعادِ روانشناختی است و جدای از آنکه ناموسِ کسی باشد و تنها در فراروایت های فرهنگی، هویتِ خود را جستجو کند، خودش به تنهایی میتواند آسیب پذیر باشد و در وجهی انسانی از مخدوش شدن حریم خصوصی اش رنج بکشد. رعنا در فروشنده رفتن به پلیس را در راستای نمایشِ ماجرای خصوصی اش می¬داند و از مخدوش شدنِ بیشترِ دایره ی شخصی اش پرهیز می¬کند.
توجه به اهمیت ناموس یا اهمیت زن هایی که عضو دایره ی خانوادگی مردانِ ایرانی قرار میگیرند از دیرباز در بستر فرهنگی ایران، در بسیاری موارد معطوف به بعد از اتفاقاتِ مزاحمت بار هستند. گویی زنی که خویشاوندِ مرد ایرانی است ،تنها پس از پیشامد هایی از قبیل مزاحمت یا در نوع حاد آن تجاوز، کانون توجه و اهمیت میشود تا جایی که انگار ارزشمند ترین دارایی مردان است. اما چرا این اهمیت و ارزش در زندگی روزمره مردانه حضور پررنگی ندارد؟
بخش غم انگیز ماجرا این است که حتی بعد از وقوعِ این پیشامد ها هم رسیدگی به بحرانِ روحی زن و توجه و حمایتِ عاطفی از او جایگاه چندانی ندارد.گویا این رفتار غیرتمندانه مشمولِ حمایت از زنان نیست و صرفا در مقابله با نگاه های قضاوتبارِ اطرافیان یا رهایی از ملامتی ناخوداگاه که در بستر فرهنگی بروز پیدا کرده است صورت میگیرد و یا به منازعه ای شخصی بدل میشود. تا جایی که عماد رفته رفته به رعنا پرخاش میکند و وقتی همسرش پس از گفتن ابعاد اتفاق از او میخواهد که آرام بگیرد، میگوید برو و به همسایه ها همین حرف ها را بزن و رعنا در پاسخ میگوید اگر همسایه ها خبر نداشتند تو مشکلی نداشتی؟ عماد با نگاه پرسشگرانه و قضاوت های طعنه آمیز اطرافیان مواجه میشود و در صحنه ی تئاتر مرگ فروشنده هم دیالوگی با این مضمون میگوید که نگاه های اطرافیان به دنبال اوست و او را آزار میدهد.
فروشنده ی اصغر فرهادی به دفاع از متجاوزان نمیپردازند. تجاوز در هر فرهنگ و جامعه ای محکوم است. عمده ی فیلم های اصغر فرهادی و بخصوص فروشنده در ستایشِ اخلاق و در نقد جامعه ایست که در تحولاتِ سریعِ نوسازی، بدلیلِ فقدانِ اخلاق در آستانه ی فروپاشی اند ، اشاره ی نمادین فرهادی به خانه ی قدیمی که هنگامِ گودبرداری برای نوسازی شهر، در آستانه ی فروریزی قرار میگیرد، در ترکیبی هندسی با نمایشنامه ی مرگ فروشنده ، تقویت کننده ی همین موضوع است . فرهادی انتظارِ اخلاق را دو مرحله پیشتر میبرد. عماد اعتبار خانوادگی و حریم خصوصی اش را به مثابه بخشی از سرمایه ی اجتماعی خود ( که مهمترین سرمایه ی طبقه ی متوسط است) در خطر میبیند و گویی به مانند "مش حسن" در داستان ساعدی ، که تنها سرمایه اش گاوش است دچار بحران میشود. فرهادی انتظار ما را از انسان بالاتر میبرد. عماد علاوه بر اینکه باید مراقب حریم خانواده اش باشد، ممکن است در افقی بهتر و جهانی بهتر بتواند پس از آن اتفاق رعنا را درک کند و به او آرامش بدهد و بداند بحرانی که برایش پیش آمده توجیه کننده ی رفتار های غیر اخلاقی او نظیر خواندن نامه ها ی زن، گوش کردن به پیامهای تلفن اش، فحش دادن به بابک ، رفتار پرخاشگرانه در کلاس و دیدن عکس های خصوصی دانش آموز نیست.
پسران متجاوزِ آب منگل در فیلم کیمیایی سیاه اند و کیمیایی نه به جهان ذهنی آنها ورود پیدا میکند و نه به جهان ذهنی قیصر. او یک دژ محکم دور قیصر و تماشاچیان فیلمش میسازد که خانواده ی آب منگل در نقش یک دیگریِ پلید به ط

ور کامل خارج از آن قرار گرفته و باید خونشان بر زمین بریزد. البته این نوشته قصد ندارد نقدی سینمایی بر آثار کیمیایی باشد. چرا که تاریخِ تولید قیصر و نوگرایی های فرمی و چرخش نسبی کیمیایی از قصه های متداول فیلم فارسی به عنوان پارامتر هایی تاثیر گذار در نوع خود قابل تامل اند.
اما پس از چهل سال ما مواجهه ی دیگری با این پدیده داریم. عماد و پیر مرد متجاوز را روبروی هم میبینیم. آنها با هم حرف میزنند و دوربین فرهادی از او نمای نزدیک میگیرد.
عماد حریم شخصی خودش را مورد تعرض دیده است.اما انتقامِ او کماکان در بستر گفتمان فرهنگی مسلط صورت میپذیرد. عماد هرچند با انتقام نمیتواند حریم شخصی از دست رفته یا نگاه های پرسشگر را آرام کند اما نیروی محرکه اش را از این نگاه ها گرفته است و در تعریفی که گفتمانِ فرهنگی برای او ارائه میدهد (اشاره به گفته ی یکی از ساکنین ساختمان که باید گردن این افراد آفتابه انداخت و در شهر چرخاند) برای بازسازی تصویری که از خودش در جامعه دارد، چنین روشی را انتخاب میکند. وجهی که در نگاه فرهادی مورد واکاوی اخلاقی قرار میگیرد. عماد یک انسان است که رفته رفته شکل میگیرد و تغییر شکل میدهد، قیصر اما ماشینی است که تصمیم های مهمش را در ازل گرفته است و هیچ چیز او را به فکر فرو نمیبرد. او در جهان سیاه و سفید کیمیایی راهی جز شدید ترین وجوه مبارزه را پیش رو نمیبیند. و تماشاگر قیصر فرصتی را برای تامل درباره ی کیفیت امر اخلاقی پیدا نمیکند. حال آنکه تماشاگرِ فروشنده خود را به جای شخصیت ها میگذارد و در پایانِ تراژدی دوربین را از چشم های مغموم و بهت زده ی رعنا و عماد بیرون می آورد و در موقعیت قضاوت می ایستد.
فرهادی اشکالاتی هم دارد. نظیر درگیری بی اندازه با المان های واقعه، به قدری که گاه ، جایِ پایش در واقعه باقی میماند و واقعی بودنِ تصاویر را مخدوش میکند. اما بازتولید تفکر انتقادی در سینمای فرهادی و عریانی شخصیت ها و مخاطب در برابر سوالات صریحش آنقدر پر خون است ، آنقدر اخلاقمدار و انسانی است که در تنهایی مهیبِ شخصیتهایی که در انفصال و اتصالِ پیوسته از خود و نقش های هندسی و متعددِ اجتماعی هستند، کاتارسیس و بازنویسی ذهنی اتفاق می افتد و آدمِ بعد از دیدنِ فیلم های او برای روزها آدمِ دیگری میشود که اگر چه هامارتیا و ضعف های بیشماری دارد، اما میتواند برای لحظه هایی از خودش بیرون بیاید و به خودش نگاه کند.