گفت و گویی با کیانوش عیاری درباره مشکلات فیلم‌سازی‌اش / از خانه پدری و کاناپه تا بودن و نبودن
غیبت فیلم «کاناپه»، به کارگردانی کیانوش عیاری در سی‌وپنجمین جشنواره فیلم فجر یکی از حسرت‌هایی بود که به دلمان نشست. فیلمی درجه‌یک و عمیق که به دلیل داشتن کلاه‌گیس زنان فیلم در برابر محارمشان، به‌ناچار از جشنواره کنار گذاشته شد! البته فیلم قبلی عیاری «خانه پدری» که شش سال از زمان ساختش گذشته، به دلیل اصابت سنگی بر سر زنی همچنان در محاق توقیف قرار دارد؛ در‌حالی‌که اگر بدون هرگونه پیش‌داوری به این دو فیلم نگاه کنیم، متوجه می‌شویم فيلم‌ساز چقدر موشکافانه و دقیق جامعه خودش را به‌دور از هرگونه انگ‌زدن و متهم‌کردن به تصویر کشیده است. البته سینمای اجتماعی که دغدغه‌مند است و نه مچ‌گیر در همه جوامع با سوءتفاهم‌هایی روبه‌روست؛ مثل قصه زندگی کاری کن لوچ در انگلستان. اما بعد از گذر سال‌ها معلوم ميشود که فیلم‌های واقعی و درست، از غبار تاریخ انقضا عبور کرده‌اند و تازه صیقل مي‌يابند. البته امیدواریم هرچه زودتر تکلیف این دو فیلم مشخص شود و قدر اَمثال عیاری را بدانیم. یادمان نرود ابتدای همین سال، عباس کیارستمی را از دست دادیم و تازه جای خالی او در سینمای ایران حس می‌شود. با کیانوش عیاری گفت‌وگویی انجام دادیم که می‌خوانید.
امسال فيلم درخشان «كاناپه» را ساختيد كه متأسفانه سرنوشتي مانند «خانه پدري» پیدا کرد و به محاق توقیف رفت. چرا سراغ چنین موضوعات ملتهبی مي‌رويد؟ هدفتان از ساختن اين دو فيلم چه بود؟
من و بسیاری از فيلم‌سازان ديگر در تمام دنيا براساس دغدغه‌مان فيلم مي‌سازيم. يك موضوع بايد ما را قلقلك دهد يا تمركزمان را به سمت خودش جلب كند. اتفاقا «خانه پدري» داستاني تكراري است. در سال‌هاي ٥٣ و ٥٤ اتفاقي در اهواز رخ داده بود و براساس این اتفاق، ٣٦ سال انتظار براي ساخت فيلم آن کشیدم! اگرچه موضوع آن رویداد خيلي متفاوت با فيلم «خانه پدري» است. اما انگيزشي كه باعث ساخت اين فيلم شد آن‌قدر مهم بود كه با ورژني كاملا متفاوت ساخته شود.
درست است مسائلی همچون قتل‌های ناموسی در برخی مناطق جنوب آن‌قدر رایج است که حتي مسئولان مربوطه در استان خوزستان به آن هم واقف‌اند؟
نه‌فقط در خوزستان، در تمام ايران به همين‌گونه است. در همين تهران امروز هم چنین اتفاقی مي‌افتد! چند سال قبل دادگاهي خانوادگي در شهرك غرب تشكيل شد، براي اينكه مردي مي‌خواست دختر خانواده را بكشد! ١٥، ١٦ نفر از اعضاي خانواده را جمع كرده بود و همه موافق بودند كه آن دختر آبرويشان را برده و يكي از اعضاي خانواده مأمور مجازات آن دختر ميشود. اگر ٣٥ سال قبل از فيلم‌برداري «خانه پدری» اين اتفاق افتاده، به اين معني نيست كه فيلم براساس خاطره ساخته شده است!
در واقع شما معتقدید چنین روش و نگاهی تا امروز در جامعه ایران وجود دارد؟
كاملا. اين روش در واقع نشانه‌ای دردناك است از نگاهي كه جامعه مردسالار به زن دارد. فقط هم در زمينه كشتن دختر يا خواهر نيست. ممكن است در سطوح ديگر هم ببينيم، حال نه به اين شکل از خشونت؛ شاهد شكل ديگري از آن هم هستیم که مسلما ناراحت‌كننده است. به همین دلیل «خانه پدري» بايد ساخته مي‌شد.
با این نگاه چرا اين‌قدر دير ساخته شد؟
چون شرايط مهيا نميشد!
منظورتان چه نوع شرایطی است؟
شايد مخالفت‌هايي كه از جانب وزارت ارشاد و بنياد سینمایی فارابي در ادوار مختلف مي‌شد. جدا از آن هم حساب كنيد اين موضوع، موضوعي نيست كه هرگز قدیمی و بيات شود و بوي كهنگي بدهد. حتي شايد صد سال ديگر هم در جامعه‌مان شاهد چنین اتفاقاتی باشیم! چون به نظر مي‌آيد با روشی که جامعه در پیش گرفته، قاعدتا در آينده‌ای حتي نامعلوم، شاهد چنين برخوردهايي عجيب‌و‌غريب باشیم! به همین دلیل متأسفانه تعصب توأم با خرافات هميشه چنین نتیجه‌ای به بار مي‌آورد!
دیگر چه موانعی براي ساخت چنین فیلمی پیش پای شما بود؟
سال‌ها قبل وقتي فیلم «آن سوي آتش» را می‌ساختم، يكي از همكاران من در برنامه تلويزيوني با حيرت مي‌گفت چرا عياري بايد در بحبوحه جنگ در زادگاهش فیلمی بسازد كه موضوعش به قبل از انقلاب برمي‌گردد! قاعدتا كساني هم حضور داشتند كه معتقد بودند اصلا اين‌طور نيست. شما اطمينان داريد موضوعی كه به آن در «آن سوي آتش» پرداخته شده به نوعي زمينه‌ساز جنگي است كه در دهه‌هاي بعد در ايران رخ مي‌دهد. به نظر من خيلي طبيعي است. اگر او چنين نگاهی آغشته به تاريخ‌نگاري ندارد؛ پس بهتر است من اين‌طور جواب فيلم‌ساز همكارم را بدهم كه چگونه ميشود در شهري متولد شد و زندگي كرد و باليد كه هيچ وقت آسمان را به صورت سياه نمي‌‌توان دید! چون به دلیل وجود چاه‌هاي نفت پيرامون اهواز، سقف آسمان منطقه هميشه سرخ‌رنگ بوده و هيچ وقت ما نمي‌توانستيم ستاره‌ها را به‌خوبي ببينيم. بوي شيرين نفت هميشه در دل اهواز بود و چگونه ميشود در اين شهر متولد شد، زندگي كرد و باليد و فيلم‌ساز هم بود يا هر توليد فرهنگي ديگري داشت و اين تفاوت و شكاف بسيار عميق را ندید؟ ندیدن بين آنچه در هسته خوزستان وجود دارد و در پوسته‌اش که فقر موج مي‌زد، حيرت‌انگيز است. حالا نوبت فيلم «كاناپه» است. بنده در ميرداماد كه از محلات متوسط متمايل به بالاست زندگي مي‌كنم. حدودا ٢٠ سال قبل بود كه مردي را در كوچه‌هاي اطراف خانه‌ام ديدم كه به يك دست مبل مستعملی كه كنار مخزن زباله بود نگاه مي‌كرد. از دور به گونه‌اي كه متوجه نشود او را زير نظر گرفتم. ديدم دنبال شرايطي مي‌گردد كه بتواند كاناپه را به خانه‌اش ببرد. مرد ظاهر موقري داشت و مطلقا شبيه به كساني كه آشغال جمع مي‌كنند نبود. اين موضوع آنجا در ذهنم شكل گرفت و اين سوژه هم مشمول زمان زيادي شد تا شرايط براي ساختنش مهيا شود. خوب است عجولانه رفتار نكنيم؛ چون ممكن است مايه‌هاي عاطفي مازاد بر احتياج به پيكره فيلم تزريق شود. اما خواه‌ناخواه گذشت زمان آرامشي را مي‌دهد. بعد از اين رسوخ، رسوب انجام ميشود، مايه‌هاي احتمالا نالازم به‌تدريج از بين مي‌رود و براي ساخت فيلم مایه‌های خالص‌تر باقي مي‌ماند. اين اتفاق براي «بودن يا نبودن» هم رخ داد. به نظرم اگر در سال ١٣٧٢ كه اولين پيوند قلب موفق در ايران توسط دكتر ماندگار در تهران انجام شد، بلافاصله مترصد ساخت اين فيلم می‌شدم، چندان زمان مناسبی نبود. هم‌زمان با تصميمم و آماده‌شدن براي توليد، مجلس پيوند اعضا را ممنوع اعلام كرد. اين دوران حدود چهار سال به درازا كشيد و كاملا مشخص بود كه نمي‌توانم اين فيلم را بسازم. همين موضوع باعث شد كم‌كم فاصله گرفتم و بسياري از حس‌هايي كه نسبت به اين موضوع داشتم رسوب كرد و تصفيه شد و سال ٧٦، يعني چهار سال كه گذشت فيلم «بودن يا نبودن» به گونه‌اي ساخته شد كه احساس مي‌كردم هيچ‌گونه احساساتي در ارتباط با تحقق چنين كار علمي كه جنبه عملي‌اش هم براي من حائز اهميت نبود، شكل نگرفت. «بودن يا نبودن»ي كه به نظر مي‌رسد عقلايي‌تر ساخته شد نسبت به فيلمي كه قرار بود در سال ٧٢ ساخته شود بهتر بود. در‌اين‌بين اتفاقات جالبي نمي‌‌افتد. چهار سال سپري ميشود تا من فيلمم را بسازم و در اين مدت به دنبال ساختن فيلمي هستم. دقيقا هم موفق نشدم در اين فاصله فيلم بسازم تا مجددا مجلس اهداي عضو را بلامانع اعلام كرد، اما تكليف كسي كه اين چند سال را به دليل به‌وجود‌آمدن چنين شرايطي بي‌كار مي‌ماند چيست؟ مهم نيست تكليفش چيست.
واقعا تكليفش چيست؟
براي برخي مسئولان که مهم نيست. به اين مسائل كاري ندارند تا وقتي درگيرش نيستند. اهميتي برايشان ندارد چه بر سر فيلم‌سازي مي‌آيد كه نمي‌تواند در اين سال‌ها كار كند.
در این مواقع خودتان چگونه به داد خود می‌رسید؟
زماني بعد از ساختن فيلم «آن سوي آتش» در دوونيم تا سه سال ١٩ سناريو، سيناپس، خلاصه‌تر از سيناپس، فشرده فيلم‌نامه و ايده به وزارت وقت ارشاد و فارابي دادم. چند مورد را هم شفاهي تعريف كردم.
زمان مديريت چه كساني بود؟
خاطرم نيست، اما از سال ١٣٦٦ اين روند طي مي‌شد. موضوع ١٩ سناريو و سيناپس را بارها در مصاحبه‌هايم گفته‌ام. شوخي نيست؛ ١٩ دغدغه كه در يك جايي عرضه نمي‌شود كه من به عنوان فيلم‌ساز يا نويسنده فيلم‌نامه اين دغدغه‌ها را خريداري كنم. به‌وجود‌آمدن و شكل‌گيري هر كدام از دغدغه‌ها دوراني را نياز دارد. برخورد ناخودآگاه صادقانه‌اي را با شرايط پيراموني نياز دارد و همه اينها به همين سادگي كنار گذاشته شد.
دلايل مسئولان براي نساختن فيلم‌هايتان چه بود؟
قاعدتا در ذهنشان شبيه‌سازي مي‌كردند و تصور مي‌كردند حتي درباره فيلمي مثل «آن سوي آتش» كه داستانش مربوط به ١٠ سال قبل از انقلاب اسلامي است، تصورشان حتما اين بود كه اين فيلم حالت كنايه به مسائل روز دارد و این شامل تمام فيلم‌ها مي‌شد كه اگر فيلمي هم واقعا ربطي نداشت، اما ذهن شكاكش آنها آن موضوع را ربط مي‌داد. عين آدمي كه وقتي مشكوك است نسبت به زمين و زمان مشكوك ميشود. مثال اينكه «مار گزيده از ريسمان سياه و سفيد هم مي‌ترسد»، اما آنها لزوما مارگزيده هم نبودند. شايد به موقعيت خودشان فكر مي‌كردند. شايد فكر مي‌كردند سينماي ايران در موقعيتی نيست كه بتواند تندروي كند. درحالي‌كه هيچ‌كدام از فيلم‌هاي من هرگز مشمول تندروي نبوده‌اند. چون مضاميني كه گاهي در برخي فيلم‌ها ديده ميشود كه سرشار از مضامين سياسي و اجتماعي بسيار حاد است، لزوما قرار نيست جزء دغدغه‌هايي باشد كه در تنهايي و خلوت من شكل مي‌گيرد. موارد خيلي ساده‌تر و به‌ظاهر پيش‌پاافتاده‌تر جزء دغدغه‌هايم هستند. مثلا زماني كه فيلم «آباداني‌ها» را مي‌ساختم از چند سال قبل‌تر از آن فكر مي‌كردم به‌راستي چرا بايد انسان اين‌قدر براي زندگي زجر بكشد، مگر برای اين منظور به دنيا آمده‌ايم؟ خلق ما انسان‌ها به دلیل تحمل اين همه مشقت است؟ چرا بايد آدمي كه ٧٥ سال دارد، شب ساعت ١٢ در حال مسافركشي باشد و قاعدتا در مواردي هم مي‌دانستم او كار ديگري هم دارد. اين مشقت باعث فرسايش روح و روان انساني ميشود كه حتي نرمال است. نيازي نيست آدم بسيار حساسي باشي تا تحت تأثير اين همه مشقت قرار بگيري. «آباداني‌ها» محصول چنين دوراني بود. هرگز فكر نمي‌كردم بايد فيلمي بسازم كه ضدجنگ باشد؛ چون اين انگ به فيلم «آباداني‌ها» چسبانده شد كه ضدجنگ است. من كارم را انجام دادم و بعد ديدم مثل اينكه به‌درستي مي‌گويند ضدجنگ است.
شما در واقع ايده‌هايتان را اجرا مي‌كرديد بدون اينكه بخواهید کنایه‌ای زده باشید؟
صددرصد و بعد «كاناپه» را ساختم كه پيامي كاملا متمركز و قطعي دارد. مي‌تواند آينه‌اي باشد كه دوراني را بيان مي‌كند.
كاملا درست است. شما در «کاناپه» به موضوع خيلي مهم و البته مبتلابه جامعه پرداختيد. يكي از شاخصه‌هاي فيلم شما كه مي‌توان مثل نخ دانه‌هاي تسبيح در نظر گرفت وفاداري‌اش به واقعيت است كه شما را به سينماي نئورئالیسم يا واقع‌گراي بومي متصل مي‌كند. البته هميشه در جامعه اين هراس وجود دارد كه چيزي بخواهد شكل واقعي بگيرد و آنچه در طبيعت اطرافمان اتفاق مي‌افتد در فيلم منعكس شود که از زاويه ديد مسئولان كمي ترسناك به نظر مي‌آيد. فيلم‌هاي شما اين نوع زندگي را نشان مي‌دهند و سعي مي‌كنيد حتي قضاوت نكنيد، بلكه واقعيتي را كه حس كرده‌ايد به تصوير بكشيد و گرايش شما به رئاليسم شاید از نگاه برخی صریح و گزنده به نظر برسد؛ چون نمي‌خواهيد دروغ بگوييد و دقيقا آنچه در درون از جامعه و پيرامون خود دريافت كرده‌اید و بعد از پالايش مجدد به جامعه‌اي كه براي مدتي از آن امانت گرفته‌ايد، برمي‌گردانيد كه خب حساسيت‌برانگيز است.
خب، پرداختن به موضوعاتي كه به حيات ما ارتباط دارد، اصلا خصوصي نيستند. مثل داستان‌هايي كه مي‌تواند به خيانت محدود شود كه لزوما هم قرار نيست مضامين خاله‌زنكي باشند. مضاميني كه به‌راحتی ميشود آنها را هرس و بي‌‌ارتباط با دوران خودشان ارائه كرد. امكان ساخته‌شدن چنين فيلم‌هايي خيلي بيشتر از اين است كه بخواهيد در جامعه خودتان را نشان دهيد و آن هم واقع‌گرايانه بي‌آنكه اثري از قهرمان‌پردازي داشته باشد و نمايش به حداقل خودش برسد.
در مواجهه با فيلم با قابي مواجه مي‌شويم كه درباره موضوع آن در ذهنيت تك‌تك ما تماشاگران ايراني طرز تلقی متفاوتی وجود دارد. ممكن است شما درباره زلزله بم فيلم بسازيد تا هر‌كدام از كساني كه شاهد بودند با توجه به تربيت ذهني و خاطره‌اي كه از مشاهدات خود دارند، ذهنيتي از واقعيت ماجرا پیدا کنند. وقتي این وقايع را در فيلم به تصوير مي‌كشيد چگونه اين واقعه براي تك‌تك مخاطبان به خاطره‌ای مشترك تبديل ميشود؟ با وجود اينكه هر‌كدام از ما تصوري داريم كه لزوما اين تصورها بر هم منطبق نيستند. اما وقتي واقعه در چارچوب فيلم شما ارائه می‌شود، چطور است كه همه‌مان حس مشتركي پيدا مي‌كنيم؟ تبديل ذهنيت و مشاهده‌گري در فيلم شما از چه فيلتري رد ميشود كه درعین‌حال که عريان به تصوير كشيده ميشود، سمپاتي تماشاگران و مخاطبان را هم به همراه می‌آورد؟
سينما جاي زياده‌گويي نيست و نمی‌شود تفكرات خشك را به تماشاگر منتقل كنيم. هر ايده و فكري اگر از بارهاي عاطفي تماشاگر عبور نكند، موفقيتي نخواهد داشت. اين بارهاي عاطفي به فيلم معنا و گرمايي مي‌بخشد كه آن تفكر هرآنچه هست مي‌تواند قابل‌قبول‌تر و دوست‌داشتني شود. در غير اين صورت به فيلمي خشك تبديل ميشود؛ هرچند با موضوع و ايده‌اي قوي يا نيرومند.
در دو فيلم اخيرتان، مثلا در «خانه پدري» داستاني تاريخي را مي‌بينيم كه كانسپتش ممكن است در تاريخ ايران تكرار شده باشد، اما داستان ابتدا و وسط و انتهاي مشخصي دارد. اما در همين فيلم كه شما با واقع‌نمايی خاص خودتان به قصه پرداخته‌ايد، فرم و ساختاري كه براي فيلم انتخاب كرديد، خيلي پيچيده‌تر از «كاناپه» است. در این فیلم در نهايت ايجاز با تمهيدات دقیق و درعین‌حال ظریف با جلوه‌گري داستان را روایت کردید؛ به طور مثال اگر از «خانه» كه خودش یک «شخصيت» مستقل است شروع كنيم، گذر زمان را با حركت رفت‌وبرگشت تاب‌خوردن کودک يا با تغییر شکل قفل در كه باز و بسته ميشود به نمایش گذاشتید. اين طنازي‌ها بدون لطمه به اصل واقعيت درخور توجه‌اند. گذر عمر را با پیشرفت تكنولوژي به تصویر کشیدید. اما با‌این‌حال شالوده تفکر که همان خانه است دستخوش تغییر قرار نمی‌گیرد. اما در «كاناپه» حتی از همین فرم فیلم را پیراسته کردید و درنهایت سادگی متعالی‌ترین فیلم‌تان را ساختید. شما تا توانستید حشو و زوائد داستان را در «كاناپه» زدودید که حیرت‌آور است. چطور به اين ساختار رسيدید؟ در «خانه پدري» ساختار فيلم به كمك قصه آمد. اما در «كاناپه» آن‌قدر دنيا را ساده‌تر كرديد كه انگار زندگي را مثل تخت سليمان جلوي چشم مخاطبان ظاهر کردید.
بايد به گذشته برگردم. زماني كه مي‌خواستم فيلم «بودن يا نبودن» را در سال ٧٦ بسازم. به اين موضوع فكر كردم كه مبادا در اين فيلم صحنه‌اي باشد كه من بعدها از ساختنش اظهار پشيماني كنم. حتي يادم است. برای نمایش فیلم «آن سوي آتش» در فستيوال كن، صحنه‌اي بود كه در سالن لومير -سالن اصلي كن- در رديف آخر نشسته بودم و فيلم را مي‌ديدم. صحنه‌اي بود كه چون من از آن صحنه راضي نبودم، چشمانم را بستم كه نبينم. اما سالن حتي يك صندلي خالي هم نداشت. بعد از ساختن، آن صحنه را دوست نداشتم. چاره‌اي هم نداشتم؛ يعني به گونه‌اي نبود كه بتوانم آن را بردارم. چون اگر يكي از پله‌هاي نردبان را برداري دیگر بالا رفتن مشكل خواهد شد؛ بنابراين با اينكه صحنه دلخواه من نبود؛ اما در فيلم حضور داشت. با صداي صحنه مي‌فهميدم آن صحنه ٣٠ثانيه‌اي تمام شده و چشم‌هايم را باز مي‌كردم. شهامت اين را نداشتم كه با چشم باز آن هم در كنار تماشاگران در شهر كن آن صحنه را تماشا كنم. نمي‌خواستم در فيلم «بودن يا نبودن» چنين صحنه‌اي باشد. دو سال قبل كه اين فيلم را در شهري كه برنامه مروري بر فيلم‌ها من را گذاشته بودند همراه با تماشاگر مي‌ديدم (فيلم سال ١٣٧٦ ساخته شد) بعد از حدود ١٦ سال كه از فيلم گذشته بود صحنه‌اي در فيلم نبود كه از نارضايتي چشمانم را ببندم يا پشيمان باشم. چطور به اينجا رسيدم؟ یا زماني كه فيلم «شاخ گاو» را براي كودكان مي‌ساختم، آن فيلم را در پيشگاه فيلم «بودن يا نبودن» قرباني كردم و فكر كردم اين تمرين خلوص را با فيلم «شاخ گاو» انجام دهم. در آن فيلم صحنه‌اي است كه بچه‌ها با تاكسي، تاكسي آقادزده را تعقيب مي‌كنند. به اين نبايد خرده گرفت؛ چون بخشي از فضاي سرشار از خلوصي است كه در اين فيلم هم شكل مي‌گرفت. فيلم «شاخ گاو» يك آزمايش كاملا حساب‌شده براي فيلم «بودن يا نبودن» بود كه سه سال بعد ساخته شد. اين تجربه براي من در فيلم «بودن يا نبودن» خيلي اهميت داشت و خيلي راضي بودم از اينكه در فيلم اثري از خودنمايي، از نمايش و از هرآنچه ممكن است روزي باعث دل‌چركيني من بشود وجود نداشت. تا اينكه نوبت رسيد به فيلم «سفره ايراني» و سعيم اين بود كه در ادامه روند تجربه «بودن يا نبودن» ساخته شود و بعد زلزله بم اتفاق افتاد كه فكر مي‌كردم تنها كاري كه از دستم ساخته است اين است كه با فيلم «بیدار شو آرزو» بتوانم اندوه و دل‌شكستگي‌ام را نسبت به اين واقعه نشان دهم. يك هفته بعد از زلزله، در بم بوديم، بدون اينكه داستاني داشته باشم. خاطراتي از زلزله طبس در شهريور ١٣٥٧ باقي مانده بود و چند عكس كه در زلزله بم در چند روز اول در مطبوعات ديده بودم يا خاطره‌اي كه خوانده بودم درباره دختربچه‌اي از زير آوار بيرون مي‌آمد و خواهر ديگرش كه زير آوار گير كرده بود و نمي‌توانست خارج شود، خاطره بسيار مشعشع براي من بود. اين خاطره‌ها دست به دست هم دادند و فيلم «بيدار شو آرزو» ساخته شد. طبيعتا اين فيلم از منظر من فيلمي كاملا كاربردي بود. به اين دليل كه بتواند به منزله آبي باشد كه در خوابگه مورچگان ريخته شده و وقتي در تالار وحدت جايزه اين فيلم را دريافت مي‌كردم، گفتم اين فيلم را نه براي اكران ساخته‌ام و نه براي فستيوال‌ها. اين فيلم ساخته شده تا آب خوش از گلوي مسئولان مرتبط با حوادث غيرمترقبه كه بدترينشا زلزله است، پايين نرود و واقعا از نظر من شايد تنها تجربه، كاربردي‌بودن فيلم محسوب شود و بس. كاملا كاربردي به نيت اينكه آب خوش از گلويشان پايين نرود. فكر مي‌كردم اين فيلم آن‌قدر اهميت دارد كه حداقل سالي يك بار در صحن مجلس نمايش داده شود تا آب خوش از گلوي نمايندگان هم پايين نرود، ولي ظاهرا اين‌طور نيست. مثل هر چيز ديگري كه تبش خيلي سريع فروكش مي‌كند و جزء خاطرات ميشود. مثلا همين حادثه هولناک پلاسكو كه چنان شوري در كشور ما به وجود آوردند كه كاذب‌بودن اين شور كاملا آزاردهنده است. ترجيح مي‌دادم اين همه شور و جوگیر‌شدن به وجود نيايد. ترسناك‌ترين مسئله، فروكش‌كردن تب زلزله است. واقعيت‌هاي زلزله علني نمي‌شود. بيخ گوش مردم ايران و خطرناك‌تر و ترسناك‌تر از هر جاي ديگر، زلزله تهران است كه بي‌هيچ ترديدي به هولناك‌ترين مصيبتي كه بشر تا اين لحظه تجربه كرده! تبديل خواهد شد. از تاريخ مربوط به هشت هزار سال قبل كه خبر نداريم كه بدانيم مصيبتي هولناك‌تر از اين براي بشر رخ داده يا نه، ولي تاريخ مدون گواه اين خواهد بود كه مهيب‌ترين فاجعه بشري زلزله تهران خواهد بود و كارهايي هم كه انجام ميشود؛ از جمله هجوم به سمت نوسازي بافت‌هاي فرسوده تهران اگرچه جاي اميدواري دارد، اما سرعتش همگون و هم‌تراز با خطري كه بيخ گوش تهران است، نيست. در ارتباط با فيلم «خانه پدري» همان تجربه «بودن يا نبودن» را داشتم كه سعي كردم اعمال كنم. فرار از هر چيزي كه من را آزار مي‌دهد. منهاي يك صحنه كه در «خانه پدري» است و ترجيح مي‌دادم وقتي فيلم آماده شد نباشد یا اي كاش اين صحنه به اين شكل گرفته نميشد. اتفاقا خيلي‌ها از آن صحنه تعريف كردند به عنوان يك فكر جالب و جذاب براي پيشبرد بخشي از لحظات داستان فيلم. ولي در «كاناپه» حتم دارم با سخت‌گيري - شايد عادت كردهام نگويم كوشش كردهام – سعی کردم صحنه‌اي را بسازم كه بعدا باعث دل‌چركيني من نشود.
در این ارتباط برای فيلم «كاناپه» جدل يكي، دوساله با فيلم‌نامه داشتم و مطلقا حاضر نبودم كوچك‌ترين باجي به فيلم‌نامه بدهم. بايد هر صحنه را كه درباره‌اش فكر مي‌كردم عامل زايش صحنه بعدي باشد؛ يعني هيچ‌كدام از قدم‌هاي بعدي براساس چيزي جز ديالكتيك ساده شكل نگرفت. حتي ممكن بود هفت، هشت ماه از صحنه‌اي به بعد را نتوانم جلوتر بروم. هيچ كوششي هم براي فكر‌كردن نمي‌كردم. تا به‌تدريج خودش به من بگويد چه صحنه‌اي به طور طبيعي به شكل ديالكتيك بايد در پي صحنه‌هاي موجود فيلم باشد. به گمانم خود داستان همه‌چيز را به صورت كاملا ضروري شكل مي‌داد و من انگار وسيله‌اي براي نوشتن با خودكار بيك آبي در دستم بودم و بس. دائما به سوژه‌هاي جذاب برخورد مي‌كردم. ولي عين يك قصاب قلع‌وقمع‌شان مي‌كردم و هرگز اجازه نمي‌دادم نيروي كمكي براي فيلم‌نامه بيايد. منظورم از نيروي كمكي ايده‌هايي است كه گاهي اوقات ممكن است سمت و سويي بدهد. اجازه نمي‌دادم چيزي تمركز موضوع را به هم بزند و به بي‌رحمانه‌ترين شكل موجود با آن برخورد كردم.
كاملا مشخص است كه سادگي فيلم آگاهانه است. هرچه هنر كامل‌تر باشد به موجزترين شكل بيان ميشود. آن‌قدر علاقه و پایبندی‌تان به واقعیت در شما قوي بود كه از كلاهگيس برای موهای زنان استفاده كرديد. به نظرم آن‌قدر اين ايده عجيب است كه حتي در ذهن آدم هم تصور ساخت چنين فيلمي خطور نمی‌کند؛ چون تابویی قوی است. با شرايط فيلم‌سازي‌‌اي كه در ايران داريم چطور از اين مرحله گذشتيد و حتي به مرحله اجرا رساندید؟
وقتي فيلم «تنوره ديو» را سال ١٣٦٣ مي‌ساختم، حتي قبل از آن در فيلم‌هاي ديگري كه مي‌ديدم كه بازيگر در خلوت نزد محارمش هم روسري به سر دارد دچار انزجار مي‌شدم و فكر مي‌كردم وقتي قدم اول را غير‌واقعي شروع مي‌كنيم، چطور مي‌توانيم مدعي باشيم در قدم‌هاي بعدي فيلمي رئاليستي مي‌سازيم كه متكي بر راست‌گويي و حقيقت‌گويي باشد. به نظرم همه اينها جعلي بود. عاقبت «تنوره ديو» ساخته شد. دلخوشی من اين بود كه فرزانه كابلي ايفاگر زن سيروس گرجستاني در اين فيلم يك زن روستايي مناطق كويري اطراف كاشان است. اين زن هم حق دارد در خلوت خودش بدون روسري باشد. اول اينكه اين زن روستايي بود و دوم براي اينكه اين فرصت را خيلي به او ندهيم داستان را به گونه‌اي تنظيم كردم كه پدرشوهر و برادران همسرش در آن خانه زندگي كنند و همه اينها دست به دست هم مي‌دادند كه او دائما روسري به سر داشته باشد. راضي بودم كه اين مسئله مشكل روحي براي من به وجود نياورده. در «شبح كژدم» ترفندي را به كار بردم بابت اينكه وقتي جهانگير الماسي به منزل نامزدش مي‌رود، بگومگويي قرار است اتفاق بیفتد و شرايطي را ایجاد کرده بودم كه اين مادر و دختر از بيرون به خانه بيايند، جهانگير الماسي لحظاتي را پشت در منتظر مانده و مي‌خواهد برود كه آنها را مي‌بيند كه مي‌آيند. با هم به داخل مي‌روند و در دو، سه دقيقه‌اي كه با منيژه آقايي جروبحث مي‌كند، اين دختر مثلا فرصتي ندارد كه روسري‌اش را هم بردارد. يك بار جستي ملخك، دفعه دوم هم جستي! در فيلم «آن سوي آتش» عاطفه رضوي دختری از عشاير عرب است. طبيعي است كه اينها مدام روسري به سر داشته باشند. اين فيلم هم به يُمن شرايط داستان مشكلي در اين زمينه نداشت. اما وقتي نوبت به فيلم‌هاي بعدي من رسيد، خفت و خواري براي من شروع شد تا زماني كه سريال «روزگار قريب» ساخته مي‌شد و من فرح، شمس، پرستاران بيمارستان در سال ١٣٥١ را با روسري نمايش مي‌دادم. از اين غير‌واقعي‌تر؟ حتي كسي كه براي من سر صحنه چاي مي‌آوردند، واقعا جلوي آنها هم خجالت مي‌كشيدم كه فرح پهلوي را با روسري نشان مي‌دهيم. جالب است همكار بسيار عزيزي انتقاد كرده بود كه چرا بايد اين كار را كرد. شنيدن اين حرف از تماشاگر ايراني كه پذيرفته اين يعني واقعيت، عجيب است. چرا اين يعني واقعيت؟ اين عادت بخش نادرستي از زندگي ماست. من اگر در خانه‌ام پرده‌هاي مندرسي داشته باشم، اما خودم به آنها عادت كرده باشم، ميهماني كه به منزل من مي‌آيد بلافاصله توجهش به پرده‌هاي مندرس منزلم جلب ميشود. آيا اين عادت را بايد تحسين كنيم؟ پس نگاه بقيه چه ميشود؟ بسياري در ايران هستند كه هنوز می‌پرسند چرا زن بايد با حجاب به رختخواب برود. خيلي‌ها اين را مي‌گويند و لزوما از زبان جوان‌ها نيست يا كساني كه پايه‌هاي مذهبي‌شان ضعيف باشد. براي افراد مذهبي هم مسئله است كه ممكن است براي اينكه به امثال من رو ندهند، به زبان نياورند. اما كاملا معلوم است در اندام وجودي‌شان هضم نمي‌شود كه زن در خلوتش هم روسري داشته باشد. پذيرش اين مسئله يك نوع لجبازي با واقعيت‌هاست.
بااين‌حال وقتي فيلم را ديدم مسئله حجاب خانم‌ها در همان دقايق اول عادي شد. داستان فيلم آن‌قدر تكان‌دهنده است كه به اين مسئله فكر نمي‌شود. ضمن اينكه خانم‌هايي كه كلاهگيس گذاشته‌اند، نزد محارمشان هستند. دوم اينكه شما كلاهگيس را بر سر سينماي ايران نگذاشته‌ايد و در سريال يوسف پیامبر (س) هم استفاده شده است. نظر مسئولان در اين زمينه چیست؟ مي‌گفتند مراجع بالاتر بايد در اين زمينه تصميم بگيرند؟
آقاي ايوبي مي‌گفتند بايد منتظر باشيم جشنواره تمام شود و در فضايي آرام به مسئله فيلم «كاناپه» بپردازيم. اين فضاي آرام كي قرار است به وجود بيايد، نمی‌دانم!
با آقاي صالحي‌اميري در اين زمينه صحبت كرده‌ايد؟
خير.
اما درباره «خانه پدري» مشكلي وجود ندارد. مشكل همان اصابت سنگ بر سر زن است كه البته در تاريخ هست و اگر حذف كنيد فيلمتان سترون ميشود. با این فیلم چه می‌کنید؟
سوءتفاهمي اين فيلم را شش سال و اندي است متوقف كرده. اين بي‌رحمي است كه براساس سوءتفاهم‌هايي كه هيچ‌گونه مشروعيت ندارد يك فيلم بايد متوقف شود. از يك سو زيان مالي هنگفتی به من زد كه من اگر به جاي اين كار زغال خريده بودم، طبيعتا سود كرده بودم. از طرف ديگر براي ساخت فيلم «كاناپه» براي جذب سرمايه دچار مشكلات شدم. من دنبال رفاه كه حق طبيعي هر انسان است، نيستم. فقط مي‌خواهم براي فيلم‌هايم بدهي ايجاد نكنم و بتوانم با آسايش فيلم‌هايم را بسازم و به خاطر مسائل مالي درگيري يوميه نداشته باشم. اينها را از من دريغ كردند و اين براي اولين بار نيست. از سال ١٣٦٣ كه اولين فيلمم را شروع كردم دائما با مشكلاتي كه برايم به صورت دم‌افزون به وجود آوردند سروكله مي‌زنم. فيلم «تنوره ديو» داستان خاص خودش را دارد كه به صورت تعاوني شروع شد و با حسن نيت مسئولان آن زمان در بنياد، فيلم را به بنياد فارابي واگذار کردیم تا بچه‌ها دستمزدشان را بگيرند. اما از «شبح كژدم» به بعد ديواری آزاردهنده را روبه‌روي خودم داشته‌ام. قدم‌به‌قدم فيلم‌هايم دچار مشكل شده، اما چون هميشه به فكر فيلم بعدي هستم به فكر احيا و كمك‌كردن به فيلم ويران‌شده نيستم.
در «كاناپه» به حرفه روزنامه‌نگاري به صورت احترام‌برانگيز و واقعي نگاه كردید. این نگاه چطور شکل گرفت؟
وقتي داستاني شكل مي‌گيرد، حتي اگر شغلشان را نمايش ندهيم بايد به عقبه آن افراد نگاه كنيم و در ذهنمان شغلشان شكل بگيرد؛ چون براساس شغلي كه دارد قدم‌هاي بعدي منطقي‌تر برداشته ميشود؛ يعني هارموني ايجاد خواهد شد. به‌ناگاه آدمي را در يك لحظه با شغل كاملا منفرد كه فرهنگ در آن جايي ندارد، ممكن است تصوير كنيم و در جايي ديگر به ياد توليدكننده فرهنگي يا روزنامه‌نگار‌بودنش بيفتيم. اين شخصيت قاعدتا بايد آدمي بود كه مي‌‌شناختيم. شغل روزنامه‌نگاري را انتخاب كردم؛ چون به واسطه اين شغل مي‌تواند بدون توضيح اضافه زندگي متوسطي داشته باشد و بر اين باور باشيم كه قرار نيست به جز موارد استثنائي، كسي كه در اين حرفه است، از رفاه بالايي برخوردار باشد؛ چون روزنامه‌نگاران متوسط‌القامه هستند. اين خصلت اين شغل است. در هيچ فيلمي نبايد وقتمان را صرف اين كنيم كه اگر مي‌خواهيم آتش را نشان دهيم بگوييم آتش سوزاننده است. همه ذات آتش را مي‌دانند. روزنامه‌نگاري و شخصي پاك كه در اين فيلم تصوير ميشود، مي‌تواند بسياري از اقتضائات كارهايش و اين را كه به تير و تخته‌هاي خودش وابستگي دارد تا حدود زيادي بيان كند و نياز به استدلال نداريم. اين بيش از اينكه يك نوع وفاداري يا گرايش خاصي از جانب من نسبت به اين حرفه باشد، يك انتخاب و ترفند فني بوده كه با اين انتخاب كمي راه اين فيلم را در معرفي آدم‌هاي خودش آسان‌تر كرديم.
از شما ممنونم كه شرافتمندانه به روزنامه‌نگاري پرداختید.
من هم ممنونم.
منبع: روزنامه شرق - فرانک آرتا
