در یک مرور کوتاه دومین ساخته وحید جلیلوند از سه منظر می تواند یک فیلم موفق در تجربه سینمای اجتماعی ایران شناخته شود؛ از نظر دیالوگ نویسی و پرهیز از تقلیل گرایی، از منظر تداعی بصری داستان و مفاهیم و بالاخره، از منظر اهمیت و لحاظ دقت نظر در تدوین برای کمک به بسط ادراک مخاطب.

1. در مواجهه نخست با «بدون تاریخ، بدون امضاء»، دیالوگ ها و متن فیلمنامه بی کم و کاست شخصیت ها را در نقطه مختصات خود حفظ می کنند و گفتگوهای بدون اغراق و بازی های کاملا قابل قبولی را در فیلم می بینیم: از دکتر کاوه نریمان و بازی امیر آقایی تا سایه و به خصوص بازی نوید محمدزاده به همان میزان که وجه درام اثر را تقویت و تثبیت می کنند، از نظر حفظ و تداعی ارجاعات برون متنی و فهم کامل تر پس زمینه « Background» نیز فرصت تامل و مواجهه دوباره و چندباره با فیلم را می دهند.

گذشته از متد حسی و میزان گیرایی بازی ها، در جایگاه یک فیلم اجتماعی « بدون تاریخ، بدون امضاء» می تواند از صرف مرور مساله به سیاق یک گزارش مطبوعاتی مستند فراتر برود و دست کم چند سطح از مواجهه با شخصیت و مواجهه با پیرنگ را برای مخاطب خود ممکن کند. 

از حیث دیالوگ نویسی قدر مسلم فاصله گرفتن از طرح مستقیم (Directe) مساله در مورد وضعیت انسان هایی واقعی و خانواده ای خارج از ویترین آمارهای رسمی - مجاز از یک قشر و در واقع بازنده ترین ها- می تواند امکان سه سطح مواجهه با متن فیلم بسان اطلاع، نماد و دلالت های قابل قبض و بسط را برای مخاطب فراهم کند. 

در مقام اشاره یکی از واضح ترین و سرراست ترین ارجاعات زبانی در بسط پیرنگ و کامل شدن کشمکش،  توسط سایه (هدیه تهرانی) و کنار پلکان بیرون محوطه خطاب به دکتر نریمان بیان می شوند:
«... تو چقدر اینها رو می شناسی؟»

نظم و دقت در ترتیب گفتگو و بازی ها به خوبی فیلم و روایت را از اغراق و دچارشدن به شعارزدگی حفظ می کند و افزون بر آن، فرصت فراتر رفتن از صرف روایت خطی و بازشناسی روایت های مستتر همراه با مفاهیم بصری را به مخاطب داده اند. شاید اغراق نباشد اگر بگوییم عنوان فیلم با مسائل مرتبط با کشمکش و پس زمینه های شخصی-اجتماعی نیز در نظم و دقت فیلمنامه وحید جلیلوند و علی زرنگار معنا پیدا می کنند که در عین پرهیز از تک وجهی و اکتفاء به طرح مستقیم، از ابعاد فاجعه ای رونمایی می کنند که واقعیت ملموس دارند، اما حتی از خط نان بربری و جداول آماری رسمی هم چنان فاصله دارند که نه تاریخ از آن خود دارند - البته عطف به کاربرد معمول تر مفهوم History در مقایسه با Histoire - و نه امضاء به رسمیت شناخته شده ای که نمود تجربه زیسته آنها باشد!

2. «بدون تاریخ بدون امضاء» در عین حال از منظر برجسته سازی "اهمیت تدوین در سینمای اجتماعی" نیز اثری قابل توجه است: اگر تعارف را کنار بگذاریم، یکی ازجنبه های دلزدگی مخاطب از آثار مشابه در سالهای اخیر و اینکه هم مخاطب عام و هم دوستان منتقد بسرعت با عباراتی نظیر «ادامه سینمای فرهادی» از کنار آثار اینگونه عبور کرده اند. استفاده های نامناسب و گاه بسیار اغراق شده از شات ها و قاب بندی ها در تصویربرداری و تاکید بیشتر و صرفا مقلدانه تدوین از تصویربرداری بوده که تدوین را گاه تا حد منشی گری در یک مغازه یا دفتر فرو می کاهند. حضور و وسواس وحید جلیلوند در تنظیم رنگ و کنتراست تنها محدود به بعد فنی نیست، بلکه از جهت بصری امکان تداعی مفهوم و مواجهه عمیق تری را برای تماشاگر فراهم می کند.

در یکی از نقاط عطف فیلم «بدون تاریخ، بدون امضاء» و همراهی دوربین با بازی امیرآقایی در راهروی پزشکی قانونی و مواجه شدن دوباره و عیان تر با کشمکش موقعیت «Struggle against Circumstance» و به تبع آن کشمکش با خود،تداعی بصری این کشمکش بدون شتاب و اغراق، تنها به مدد کنتراست در نمادسازی بصری دنبال می شود. کنتراست نسبتا بالا برای شات هایی که می تواند پیچیدگی ذهن و روحیات دکتر نریمان به مخاطب این فرصت را می دهد تا بدون مواجه شدن با آوار یک نمای اغراق شده یا تیربار دیالوگ با اصل مساله و البته با تمامی ابعاد معادله مواجه شده و فارغ از هیجان و تاثیر حسی زودهنگام، جنبه های روانشناختی و نهادی شخصیت را دنبال کند.

اهمیت این مساله وقتی بیشتر قابل هضم می شود که در نظر بگیریم ادراک روایت بصری و بسط آن در تمامی سکانس های بعدی می توانست نسبت به همین نمای نه چندان طولانی اما بسیار مهم، سمت و سوی متفاوتی پیدا کند و برای مثال ادراک کل فیلم را تا حد یک چرخش لنز در وجه پارانویید و یا یک تمرین از گزاره های ژیژک تقلیل بدهند.

3. از جمله نقاط قوت «بدون تاریخ، بدون امضاء» باید به استفاده بسیار خوب کارگردان و تصویربرداری دقیق و درست پیمان شادمانفر  از نمای آیینه در سرویس بهداشتی زندان اشاره کرد: انتخاب نمای مایل و زاویه دار از پشت برای نگاه حدودا یک دقیقه ای نوید محمدزاده به چهره خود و امتداد خط نگاه در آیینه از سویی بسان ارجاع درون متنی موسی -و پیوسته بازندگان- به تجربه زیسته خود و درعین حال برای بخشی از مخاطبان می تواند نوعی ارجاع بصری و تداعی کارکرد خاص نماد آیینه در سینمای اینگمار برگمان باشد. 

استفاده نمادین و مفهومی از آیینه اما در نمای داخلی ماشین کاوه نریمان و هنگام پیاده شدن برای صحبت با همسر موسی و مجاب کردن او به گفتگو با شوهرش، با یک فاصله می تواند هم بعد رواشناختی سوژه را محل تامل مخاطب قرار بدهد و در عین حال با کشاندن مخاطب به درون ماشین و قبض تصویر رفتن کاوه به سمت همسر مرتضی به آیینه ماشین، مجالی هم عرض با فاصله گذاری بصری برای بازیابی دلالت اولیه « Denotation » در بطن دلالت ثانویه داستان « Connotation» به مخاطب می دهد. 

از دیگر نقاط قوت فیلم می توان به نمای پایانی فیلم و گفتگوی سایه با کاوه داخل ماشین اشاره کرد: کاربست بسیار تطبیق خط چشم «Eyeline Match» سایه در بیان دیالوگ پایانی به گونه ای بسیار ظریف الگوی بصری قطار در سینمای گدار (تصویر/واگن A و فاصله تا تصویر/واگن C در حین دیالوگ یا سکوت و سپردن تصویر/واگنB به ذهن مخاطب ) را تداعی می کند و تصویر/واگن B برای مخاطب می تواند از وضعیت و کشمکش روحی کاوه نسبت به وضعیت و پیرنگ تا تمام معادله پیرامونی موسی و تاثیر کلان-روایت «Macro Narrative» بر موسی و زندگی خانواده اش گسترش پیدا کند. هرچند استفاده ی چنین قاب بندی برای پایان های باز در سینمای اجتماعی یک و نیم دهه گذشته با تاثیرپذیری از اصغر فرهادی را به درجات قوت و ضعف شاهد بوده ایم، اما تداعی بصری لایه های داستانی و مفهومی که اینچنین در تمامی لایه ها قابل فهم وسیع تر و گسترده تر باشند، جزء نقاط قوت بصری فیلم در زمینه تصویربرداری و حساسیت روی قاب بندی ها نسبت به سطوح مواجهه مخاطب با روایت و حفظ تناسب میان متن با فرا-متن ها هستند.