ملودرام تلویزیونی!

مشکل ملودرام های حال حاضر سینمای ایران فیلمنامه است، اساسا ملودرام ها در حال درجا زدن و تکرار هستند و نمی توانند موفق باشند فیلمنامه ها در موقعیت های پیش پاافتاده درجا می زنند و این توانایی را ندارند که با استفاده از قصه ی ملودرام به یک ترکیب ساختاری منسجم برسند به طوری که اگر در یک روز چهار فیلم ایرانی در سالن سینما ببینید قاعدتا درک خواهید کرد که قصه از فیلم های ایرانی جدا شده و چیزی که مانده خرده پیرنگ های نخ نما شده است، سینمای ایران با خرده پیرنگ های مقطعی می تواند فیلم تولید کند و دلیل این مشکل فیلمنامه است، اگر فیلم مادری اولین اثرسینمایی رقیه توکلی را در تلویزیون می دیدیم می توانستیم قبول کنیم که این کارگردان یک تله فیلم ساخته و می شد به سادگی از آن گذشت یا اصلا آن را ندید؛ اما وقتی فیلمی در سینما اکران می شود مطمئنا باید با یک فیلم تلویزیونی تفاوت داشته باشد اما موضوع و روایت فیلم مادری به شدت تلویزیونی ست ، و اساسا نمی شود آن را در قاب سینما تحمل کرد، در این برهه ی زمانی مخاطب و منتقدها از کارگردان های فیلم اولی توقع دیگری دارند اما قضیه چیز دیگری است فیلم اولی ها در فیلمنامه ناتوان اند ، حداقل تنها می توانند بیست یا سی دقیقه از فیلم را کنترل کنند و بعد از آن روایت از دست شان خارج می شود و نکته یی  حائز اهمیت در فیلم هایی مثل مادری (لحن) است  که این لحن کاملا در خرده پیرنگ ها مفقود می شود و شاید مهم تر از آن قصه ی واحدی باشد که در این گونه از فیلم ها وجود ندارد گاهی احساس می شود اثری مثل مادری فیلم کوتاهی بوده که فیلمساز خواسته آن را گسترش بدهد، زیرا مشخص است که فیلم توان قصه گویی ندارد و نمی تواند هدف مشخصی داشته باشد ، ضعف مادری به شدت وسیع است فیلمی که می خواهد زنانه باشد اما احتیاط می کند زیرا فیلمساز با عناصرِ محدودی فیلمش را ساخته و در چنین شرایطی توکلی احتیاط را به ساختارشکنی ترجیح داده و فیلمی خنثی با محوریت نامشخص ساخته، در مادری شخصیت و موقعیتی وجود ندارد زیرا اساسا معلوم نیست کارکرد آدم های فیلم بر چه اساسی استوار است نوا کاراکتر اصلی فیلم به شدت منفعل و نامعلوم است که اتفاقا نازنین بیاتی آن را بازی می کند که لحن بازی اش هنوز در فیلم دربند گیرکرده و رقیه توکلی نتوانسته بازی او را کنترل کند سکانس اول شروع فیلم  را به یاد بیاورید نوا می رود پیش یک مرد مسن و چند دیالوگ رد و بدل می شود بعد دیگر حرفی از آن موقعیت بی ربط نمی شود و ادامه هم ندارد، کاوه را از فیلم حذف کنیم چه اتفاقی می افتد؟ کاوه می توانست حضور مناسبی داشته باشد اما فیلمساز فکر می کند اگر کاوه در اجاعات دیالوگی باشد یا فقط صدای او شنیده شود تاثیر بیشتری دارد که اصلا اینگونه نیست کاوه بی منطق بودن نوا را بیش از حد کرده حتی در همان سکانس های نخست هم معلوم است که دوستش با کاوه ارتباط دارد اما توکلی موضوع آقای مظفری را در فیلم مطرح می کند که مخاطب حواسش پرت شود که این خرده اتفاق بی منطق به هیچ وجه کارایی برای فیلم ندارد به همین دلیل کاراکتر نوا برای مخاطب قابل درک نمی باشد، موقعیت هایی که برای این کاراکتر نوشته شده منطق مناسبی ندارد از سوی دیگر گلنار با شوهرش سعید قهر است و طلاق می خواهد چرا؟ نمی دانیم، توکلی سعی داشته موقعیت های گلنار را بر اساس موقعیت تعلیق وار بنویسد اما نتوانسته و مهم تر از آن جسارت نداشته که گلنار را وارد رابطه ی دیگر کند از مقطعی به بعد توکلی تصمیم می گیرد بیماری گلنار را وارد قصه کند اما این شیوه ی روایی رو دست زدن به مخاطب نیست شاید نامش نابلدی در قصه پردازی باشد که توکلی از شیوه ی سنتی برای نقطه عطف فیلمش استفاده کرده ، تا جایی از فیلم مخاطب فکر می کند که گلنار با صاحب گالری رابطه ی عاطفی دارد حتی دیالوگ  نگار هم این فکر و پیش فرض خیانت را تشدید می کند اما در چند سکانس جلوتر درام فیلم فروکش می کند و مادری تبدیل به ملودرام پیش پاافتاده یی می شود که مضمونش درجا می زند و نمی تواند مسیرش را انتخاب کند این سردرگمی در روایت اول از همه به دلیل خرده پیرنگ های بی منطق است حضور کاوه و دوست نوا ، حضور خاله که فضا را خنثی کرده که اگر نبود هم اتفاقی در کلیت رخ نمی داد، از سوی دیگر رابطه گلنار و نوا هم منفعلانه است از اول فیلم این دو خواهر به هیچ وجه رابطه ی خوشایندِ خواهرانه یی ندارند حتی یک شوخی کوچک، اما زمانی که نوا از بیماری گلنار خبردار می شود دیگر رابطه این دوخواهر عاطفی تر می شود تا جایی که با هم می روند پارچه فروشی( راستی آن دختری که در پارچه فروشی با نوا سلام و احواپرسی می کند و سراغ کاوه را می گیرد و نوا با او غضبناک حرف می زند چه کسی بود؟) تا نوا برای گلنار لباس بدوزد، از سوی دیگر سعید کمی به شخصیت رسیده است اما بازیگرش نتوانسته آن را حفظ کند لحن بازی سیدی تکراری شده است، بیان و رفتارش و مهم تر از آن سیگارکشیدنش در چندین فیلم دیده شده به همین دلیل اساسا نمی شود سعید را به عنوان یک شخصیت مستقل باور کرد چرا که موقعیت رفتاری سعید با بازی سیدی تداعی کننده ی بازی ها گذشته ی اوست. دکترِ گلنار از سرطان زنان به نوا می گوید و بعد کات می شود به گریه های نوا ، اما علائم سرطان زنان فقط سرگیجه و ضعف و رفتن زیر سِرم است؟ بله گلنار سرطان دارد اما دو بار غش و ضعف می کند و بعد هم میمیرد، نوا خواهرش مرده است اما کارگردان دست بردار نیست در مراسم ختم صدای کاوه را می شنویم که می خواهد با نوا حرف بزند!!! چرا همچین موقعیتی باید در فیلمنامه باشد اساسا این موقعیت بیشتر به شوخی شباهت دارد که فیلمساز هر زمانی که کم می آورد یک مسئله ی جدید طرح می کند، چند سکانس قبل تر نوا می فهمد که دوستش به او خیانت کرده اما اصلا ناراحت نیست فقط یک سکانس در تنهایی گریه می کند که آن هم معلوم نیست برای سرطان گلنار است یا خیانت کاوه و مریم؟! جالب است بدانید در انتهای فیلم گلنار از فکر رفتن منصرف می شود ، سکانس قبل تر سعید به گلنار می گوید که می داند او سرطان دارد، اگر گلنار برای برگشتن به زندگی اش از رفتن منصرف می شود پس دیالوگ نگار چه می شود یا اینکه گلنار به نوا می گوید دوست ندارم کسی از زندگی گذشته ام باخبر باشد!! منظور این دیالوگ ایجاد رابطه ی جدید نیست؟ احساس می شود فیلمساز در ذهنش علت موقعیت ها را می دانسته اما در اجرا نتوانسته به هدف نهایی برسد به همین دلیلِ واضح فیلم مادری در سطح مانده است به طور مثال موقعیت جغرافیایی این فیلم هم از آن نکته های مجهول است چرا یزد؟ اگر از نظر بصری شهرستان  انتخاب شده که اساسا این فیلم فاقد یک قاب مستقل از فضای شهری یزد است! 

همانطور که گفته شد بازی نازنین بیاتی مخاطب را به یاد فیلم دربند می اندازد و اساسا قالب بازی این بازیگر همچنان در آن فیلم مانده است ، بازی چشمگیری از هانیه توسلی شاهد نیستیم لحن رفتاری یا شخصیتی او هم بی شباهت به فیلم نقطه کور نیست ، این روزها از هومن سیدی زیاد فیلم دیده ایم اگر فیلم هایی که سیدی بازی کرده است را کنار هم بگذاریم مطمئنا درک خواهیم کرد که سیدی تنها با یک لحن بازی می کند و نکته قابل توجه او نوع سیگار کشیدنش است سیدی به تکرار رسیده است و نمی شود دیگر از او چنین بازی ها را پذیرفت .

مادری از نظر کارگردانی اثر مورد قبولی ست اما اگر یک تله فیلم می بود! چرا که این اثر در قاب سینما نمی تواند استانداردهای مورد نظر را داشته باشد مادری از فیلمنامه و چفت و بست های نوشتاری آسیب دیده است و این آسیب باعث شده که اولین فیلم رقیه توکلی نتواند برای مخاطب سینما اثری مهم محسوب شود . ملودرام هایی از جنس مادری با المان های تکراری دیگر برای مخاطب نمی تواند دلچسب باشد ، این روزها ساختارشکنی در ملودرام می تواند مخاطب را با فیلم همراه کند تماشاگر یا منتقد از یک فیلمساز کار اولی توقع بیشتری در محتوا و فرم دارد که در فیلم مادری از این توقع خبری نیست.