در غیابِ آن همیشگی ها
برای نقد هر فیلم، طبیعتا باید به طور مستقل به فیلم بپردازیم، نه اینکه مدام در بند پس و پیش آن باشیم و به مقایسه آن با سایر آثار فیلمسازش بپردازیم. اما بهرحال این مقایسه کردن برای آثار کارگردانان مشهور اتفاق می‌افتد و اثر به عنوان نقطه‌ای در کارنامه او بررسی می‌شود. در این شرایط فیلمسازی که اثر شاخصی داشته، مدام در مظان اتهامِ ناتوانی از تکرار آن اثر قرار می‌گیرد.
اتفاقی که درباره فرهادی افتاده همین است و هر اثر جدید او با آثار قبلی‌اش که در اذهان مانده‌اند و البته موفق به گرفتن اسکار هم شده‌اند مقایسه می‌شوند. در این یادداشت می‌خواهیم به این بپردازیم که چرا «همه می‌دانند» فرهادی به عنوان اثر جدیدش نمی‌تواند مانند فیلم‌های قبلی او از طرفداران زیادی برخوردار باشد.
البته پیش از آنکه به شاخصه‌های غایب بپردازیم، از جمله شاخصه‌های مشترکی که همچنان وجود دارند می‌توانیم به جبر حاکم و نگاه مهندسی فرهادی در روایتگری، مفاهیم و نمادگرایی‌های الصاق شده به فیلم (در «همه می‌دانند» مقابله تفکر خداباوری و کلیسا در مقابل تفکر مادی‌گرا) و سوژه بودن زنان در عین کنشگری مردان اشاره کنیم.
حال سوال اینجاست که مخاطب از فیلم فرهادی چه می‌خواهد که در «همه می‌دانند» پیدایش نمی‌کند؟ اگر نگاهی به فیلم جدید فرهادی بیندازیم و با آثار مهم قبلی او مقایسه کنیم، متوجه غیبت چند شاخصه مهم می‌شویم.
شاید اولین شاخصه همیشگی آثار اخیر فرهادی، واکاوی طبقه متوسط جامعه باشد. قشری که فرهادی خیلی خوب آن را می‌شناسد و با دغدغه‌ها و علایقش آشناست. اما در «همه می‌دانند» فیلمساز به خارج از کشور رفته و وارد جامعه‌ای شده که هیچ تجربه زیستی خاصی از آن ندارد در نتیجه فیلمی می‌سازد که نه تنها اسپانیایی نشده که هیچ کجایی است. فیلمی که صاحب جغرافیایی نیست و در نتیجه دیگر نمی‌تواند اثربخشی فیلم‌های قبلی او را داشته باشد.
یکی از شاخصه‌های دیگر سینمای فرهادی که در فیلم «درباره الی» به اوج خود می‌رسد، برانگیختن احساسات مخاطب با تکیه بر امر تجربه شده و نوستالژیک است. تکیه بر تجربه‌هایی که بخصوص طبقه متوسط ایرانی با آن خاطره و تجربه زیستی دارد. سفر گروهی به شمال، فریاد داخل تونل، والیبال گروهی در «درباره الی»، ترقه‌اندازی در «چهارشنبه‌سوری»، آلبوم شجریان، پیانو در «جدایی»، تئاتر و فیلم گاو در «فروشنده» امور نوستالژیکی هستند که احساس بیننده را برمی‌انگیزانند و بدون کارکرد خاصی در خدمت درام، صرفا فرهادی را از برپا ساختن درامی اسکلت‌دار بی‌نیاز می‌کنند. کافی است فرهادی مخاطبش را با این امور سرگرم کند تا به آن صحنه کلیدی فیلمش برساند. اما حالا امر نوستالژیک و احساسات تجربه شده در «همه می‌دانند» برای مخاطب ایرانی وجود ندارد و نمی‌تواند هم داشته باشد.
عنصر مهم دیگر فیلم‌های فرهادی که باید به آن اشاره کرد حذف قسمت کلیدی روایت از پازل روایی بوده است. به عبارتی سرگرم کردن مخاطب بر وجه «چه» داستانی و بی‌نیاز شدن از پرداختن به «چگونه» مهم داستانی. غرق شدن الی در «درباره الی»، تصادف راضیه در «جدایی»، صحنه تجاوز در «فروشنده» همان تکه‌های محذوف روایت هستند که بیننده را در استرس و نگرانی (و نه تعلیق) قرار می‌دهند و موفق می‌شوند توجه او را در تمام مدت بخرند. چیزی که در روایت «همه می‌دانند» وجود ندارد تا بیننده را همراه خود بکشاند. این بار قصه، کاملا سرراست و قابل حدس است، آن هم حدسی که در پایان بدون غافلگیری، درست هم از آب درمی‌آید.