خشن مثل تراویس بیکل، سرد مثل توماس اریکسون
شاید انتظار فیلم خوبی نداشتم که اینقدر غافلگیر شدم. کما اینکه ابتدای فیلم هم، همه چیز طبق تصورم بود و گمان بردم «پل شریدر» قرار است در این فیلم هم، مشقِ کارگردانی بکند -که الحق هیچگاه هم یاد نگرفته-. امّا، مگر شریدر همان موتور محرّک دهۀ هفتاد هالیوود نیست؟ چه کسی «گاو خشمگین» و «راننده تاکسی» را به یاد نمیآورد و یا منکر تواناییهای سازندگان آنها است؟ بله قطعا همگی به یاد داریم و قدرت سازندگان آنها را تحسین میکنیم. ولی، مشکلِ شریدر فیلمساز آنجاست که هیچگاه کارگردان خوبی نبوده و همیشه متنهای خودش را خراب کرده.
«اولین اصلاحشده» -که «اولین پروتستان» و «اولین تذهیبشده» هم ترجمه شده- ابدا شبیه آثار سینمایِ جریان اصلی آمریکا نیست. حال و هوای فیلم به فضایِ کاری دو کارگردان مورد علاقۀ شریدر نزدیک است: «اینگمار برگمان» و «روبر برسون». از طرفی اروپایی هم نیست. به نوعی میتوان گفت فیلمِ آخرِ شریدر پیوندی میان سینمای آمریکا و اروپاست؛ پیوندی میانِ سینمای معنوی و روشنفکری اروپا و سینمای خشونتآمیز آمریکا. البته، خیالتان راحت؛ این نوشته قرار نیست به شباهتهایِ –و یا مقایسۀ- این فیلم با دو سبکِ کاریِ فیلمسازانی که ذکرشان رفت، بپردازد. بلکه، این نوشته قرار است به تعلیق بسیار کارآمد سکانس آخر فیلم بپردازد. و شاید، در آیندهای نه چندان دور، نوشتهای مفصلتر هم برای این فیلم تدارک دیدم.
اولین اصلاحشده از تبارِ سینمایِ ایدهآل من است؛ ترجیح تصویر به متن. فیلمی که در بعضی اوقات تنها با تصویر میتواند شخصیتپردازی کند و قصه را جلو ببرد. اگر فیلم را به سه قسمت تقسیم کنیم، به گمانم، حرف زدن راجع به آن آسانتر خواهد بود. بخش اول: معرفیِ کشیش تولر، مری و مایکل. نقطۀ عطف اول نیز خودکشی مایکل است. بخش دوم: ایجاد رابطه بین مری و کشیش و نزدیک شدن افکار کشیش به مایکل. در این بخش، گواهِ انکارناپذیرِ اینهمانیِ افکارِ کشیش و مایکل با جلقیۀ انتحاری پهن شده روی تخت، به مخاطب نشان داده میشود همچنین نقطۀ عطف دوم، ملاقات کشیش و آن صاحب کارخانه، بالک، است. بخش سوم: عشق میان کشیش و مری و انتقام کشیش از بالک.
تیتراژ فیلم، به راستی، عصارهای از فیلم است. دوربین با حرکتِ آرامِ Track In، خود را به کلیسا میرساند. در این بین، تصویر با دیزالوِ طولانیای، سیاهی و خیل انبوهِ شاخهها را کنار میزند تا به کلیسای سفید و تنها مانده برسد. لنز واید در این تیتراژ مزید بر علّت شده تا غریب بودن این کلیسا در آن مکان خاص بیشتر به چشم بیاید. از طرفی با تاکید بر خطوط خشن و صلبِ برآمده از معماریِ کلیسا، بر بیرحم بودن و خشونت فیلم هشداری داده میشود. بعد از این تیتراژ که حس و حالی مبنی بر «غربت» و «سردی احساسات» از آن قابل مشاهده است، به افتتاحیۀ فیلم گام میگذاریم. در افتتاحیه، با معرفی سریع شخصیتها روند شخصیتپردازی آغاز میشود. در همین سکانس، با تدوینی که به زمان خطّی مقید نیست؛ هم مونولوگهای نسبتا طولانیِ کشیش خستهکننده به نظر نمیرسند و هم، در کنار هم قرار دادن نماهایی که تعمدا تداوم زمانی ندارند، -امّا، مکمل معنایی یکدیگر هستند- فیلم به معانی جدیدی میرسد. احیانا اگر فیلم را ندیده باشید، از خلال همین نوشتهها نیز میتوان فهمید، فیلم ریتم کندی دارد. امّا، قطعا ریتم کند به خودیِ خود بدی – و احیانا خوبی- به حساب نمیآید. کما اینکه تیتراژ و افتتاحیه کند هستند، ولی، در عین حال منسجماند و در راستایِ یک هدفِ «سینمایی»؛ دقیقا بر خلاف مابقی پردۀ اول و تمامی پردۀ دوم.
همانطور که پیشتر گفتم، بخشهای زیادی از پردۀ اول فیلم، به طرز شگفتآوری، ملالآور و غیرسینمایی هستند. صحنۀ بسیار فرسایشی و طاقتفرسایِ گفت و گویِ بین مایکل و کشیش، حقیقتا بهانۀ خوبی برای توقفِ تماشای فیلم است. این گفت و گو، «تنها»، منبعِ اطلاعاتی برای تماشاگر است که در منتهای بیذوقیِ کارگردان این گونه تصویر شده است. بله، اگر پل شریدر کارگردان درخوری بود قطعا این صحنۀ گفت و گوی اینقدر بیکنش از آب درنمیآمد و با دینامیک صحنه و تدوین میشد، به نتیجۀ بهتری رسید.
امّا بیاید از روی کاستیهای فیلم که در ابتدا و میانۀ فیلم انباشته شدهاند برای چند لحظه چشمپوشی کنیم. فیلم با صحنۀ گفت و گوی سه نفرۀ کشیش تولر، بالک و آن یکی کشیش وارد مرحلۀ جدید میشود؛ مرحلهای که فیلمساز از سبک «استعلایی» خود کَنده میشود و به خشونتِ فروخوردۀ کشیش میپردازد. گویی، راننده تاکسی چند دهه قبل فیلم اسکورسیزی، این بار در لباس یک کشیش خود را به مبارزۀ تمام پلیدیها میفرستد. فیلمساز با حوصلۀ بسیار و تماما متکی بر تصویر، تحوّل کشیش تولر را به پیش میبرد. تا آنکه بالاخره، نوبت به قسمت شگفتانگیزِ فیلم میرسد؛ سکانسِ آخر.
کشیش تولر، مصمم، صورتاش را اصلاح میکند؛ به همراه موسیقی متنی که مخاطب را در خلایی نگرانکننده فرو میبرد. با تدوین موازی بین آماده شدن کشیش و ورودِ افراد به کلیسا، و همچنین، امتدادِ همان موسیقی متنِ رعببرانگیز، مخاطب آمادۀ رویدادِ هولناک آینده میشود. این مقدمّه، منتج میشود به نمایی که کشیش در حال پوشیدن جلیقۀ انتحاری است. بازیِ میخکوب کنندۀ اتان هاوک با آن چهرۀ قرص و محکم، گویای تصمیمی است که شب قبل از آن اطمینان حاصل کرده. در این نقطه، تعلیق به شکل کامل خود شکل گرفته، ولی، از طرفی مخاطب دوست ندارد شخصیتِ سمپاتیک فیلم به چنین اقدامی دست بزند. در واقع، با تعلیقی اصولی، مخاطب دوست دارد حاصلِ نتایج ذهنی خود را باور نکند و در عینیت چیز دیگری ببیند. اگر فیلمساز بخواهد این انتظار مخاطب را که نشئت گرفته از گذشتۀ کارآمد فیلم است، نادیده بگیرد، ممکن است به دروغ در فیلمنامه منتج شود و شخصیتپردازی کشیش نیز سوال رود و یا آنکه انتظار مخاطب را به بازی بگیرد. ولی، خیالتان راحت! متنِ فیلم توسط یکی از فیلمسازان فهیم نوشته شده. به همین خاطر، و در راستایِ تکمیلِ کنشهای قبلی– و شخصیتِ کشیش تولر- مریِ محبوبِ کشیش فرا میرسد. در واقع، با ورود مری به کلیسا، کشیش باید یک راه از بین دوراهیِ زندگی-مرگ، عشق-نفرت، امّید-ناامیدی، خود و دیگران-خود را برگزیند- عجب انتخاب مصیبباری! بله، فیلمساز در سکانس پایانی تمامِ زمینهها و ابعاد داستانی خود را فرامیخواند و خواستار بازنگری نهایی در آنها میشود. کشیش با نگاهی سراسر منفی و غمبار در تمام دوراهیها مسیر دوم را برمیگزیند و به سمت خودکشی میرود. امّا، این بار «عشق»، تنها راهحل برونرفت از این مصیبت، خود را به طور مستقیم به کشیش عرضه میکند. این عرضه، زمینهای میشود برای جمع کردن تمام تمهای فیلم؛ زمینهای میشود برای تمامی پرسشهای بیپاسخِ فیلم. در انتها، عاشق و معشوق یکدیگر را به آغوش میکِشَند و بر صورت یکدیگر بوسه میزنند. الحق، بوسۀ انتهایی این فیلم را میتوان در ردیف بوسههای ماندگار قرار داد؛ از بوسههای مری و جرجِ فیلمِ «چه زندگی شگفتانگیزی!» بگیر تا بوسههای مادلن و اسکاتیِ «سرگیجه». البتّه، فیلمساز با سبک دوربین۳۶۰ درجۀ خود، به طور واضح ارادت خود را به سرگیجه اعلام میدارد. و حقیقتا چه نمایی بهتر از این نوع نما میتواند کَنده شدن از بقیه و غرق یکدیگر شدن را به فرم برساند؟ راستی، یادتان هست که تیتراژ انتهایی فیلم در چه سکوتِ مرگباری بر سیاهیِ زمینه پدیدار میشود؟ به گمانم، شریدر آنچنان به این دنیا امّیدوار نیست.
تا به این لحظه، این فیلم، بهترینِ سال بوده- اگر نخواهم انیمیشن کوتاه Lost & Found را به حساب نیاورم. البته، این بدان معنی نیست که با یک شاهکار طرف هستیم. بلکه، همانطور که اشاره کردم، فیلم پر از ایرادات متنی و کارگردانی است، ولی، در مقایسه با پلنگسیاه، بلکککلنزمن، کلاس هشتم، جنگ سرد و غیره واقعا اثر خوبی به حساب میآید. از طرفی، فیلم ارجاعات آشکاری به فیلمهای مختلف دارد و در این بین، گهگاه، باعث یادآوری شاهکارهایی سینمایی میشود و چه لطفی از این بیشتر؟
*: تراویس بیکل، شخصیتِ عصیانگرِ فیلم رانندهتاکسیِ مارتین اسکورسیزی و توماس اریکسون، کشیش خشکِ فیلم نور زمستانیِ اینگمار برگمان.