زیستن در جهان انتزاعی
تصویر مرگ بر ناخودآگاهِ شخصیت و کارکرد آن برای خلق موقعیت‌های دراماتیک در فیلمنامه جهان با من برقص
فاطمه فریدن
زیستن در جهانِ انتزاعی
بازتاب مرگ در فیلم‌های سینمایی ایرانی عموما به تصویری دهشتناک یا خنده‌آور از هبوط مرگ در کالبدی انسانی تبدیل می‌شود. تفاوت عمده فیلمنامه جهان با من برقص در قیاس با سایر آثار ساخته شده این است که صورتِ واقعی مرگ را در جهان ذهنیِ کاراکتر ترسیم می‌کند.
مرگ و نیستیِ کاراکتر جهانگیر (علی مصفا) در این فیلمنامه در حقیقت به ابزاری برای بیان یک داستان دراماتیک بدل شده است. برادر جهانگیر (کاظم سیاحی) به بهانه زادروزِ جهان، عده ای از دوستان خانوادگی را به محل سکونت جهان در شمال کشور دعوت می‌کند. چیزی که طی مدت حضور مهمان‌ها در این خانه، مرگ جهان را تحت الشعاع قرار می دهد، مشکلات و بعضا دروغ‌هایی است که کاراکترها از یکدیگر پنهان کرده بودند و اکنون به خاطر آن‌ها مدام در جنگ و نزاع به سر می‌برند؛ اما مسئله اصلیِ جهان چیزی به نام «نبودن» در این دنیاست.
از میان تمام کسانی که به فاصله‌ای اندک از جهان در کنار ساحل نشسته و مشغول خوشگذرانی هستند، خواهر جهان، نیلوفر(بهار کاتوزی) تنها کسی است که پرسش اصلی را از برادرش می‌پرسد؛ تو نمی‌ترسی؟ این پرسش بنیادین که نقطه مرکزی و اساسی فیلم به شمار می‌رود، همان پرسشی است که مخاطبان طی تماشای فیلم انتظار می‌کشند که یکی از کاراکترها آن را از جهان جویا شود. اما نیلوفر این سوال را دور از چشم همه و با حالتی بغض‌آلود از جهان می‌پرسد. جهان نیز برای آن که بحث را به سوی دیگری منحرف کند و از شدت اندوه نیلوفر بکاهد، ماجرای تنها بودن و ازدواج خواهرش نیلوفر را به میان می‌کشد. اما به واقع آن‌چه که جهان ظاهرا بر زبان می‌آورد با چیزی که در نهاد و نهان او می‌گذرد، تفاوتی آشکار دارد. جهان در باطن خود از مرگ و نبودن‌اش در این دنیا رضایت ندارد و این حالت را بیش از همه در سکانسی که مهمان‌ها دور میز صبحانه نشسته‌اند و همگی برای به چنگ آوردن زبان گوسفند بحث و جدل می‌کنند، به خوبی دیده می‌شود.
این سکانس از جهتی تمایل وصف‌ناشدنی انسان‌ها به استفاده و بهره‌برداری از وجود حیوانات را به تصویر می‌کشد و از جهت دیگر خواسته‌های سطحی یک مردِ بیمار نزدیک به موعد مرگ را نمایان می‌کند. ارزش لذت‌های مادی نزد جهان در این صحنه نشان می‌دهد که او تا چه حد از حل مسئله مرگ عاجز و ناتوان مانده و در مقابل، دیگران چگونه با زبانی طنزآمیز مرگ او را شوخی تلقی می‌کنند.
به همین علت، نویسنده، یک حیوان مظلوم را به عنوان یک عنصر کاربردی، مقابل روی شخصیت می‌گذارد که جهان هر بار به طویله قدم بگذارد و با این حیوان گفت‌و‌گو کند. گاوِ بیمار تا لحظات پایانی فیلم از طویله خارج نمی‌شود و در عین حال کسی از زمان مرگ این حیوان اطلاعی در دست ندارد. اما زهرخندِ حاصل از این تصویرِ به ظاهر خنده‌آور و کمیک (گفت‌وگوی گاو و جهانگیر)، مفهوم گریز از هم‌‌صحبت شدن با جنسِ انسان و نیاز امروزه انسان‌ها به مأوا جستن در جهانی شخصی را به اشتراک می‌گذارد. گاوِ محتضر در این فیلمنامه نمادی از زوال‌پذیریِ عینی، باورکردنی و رویاهای جهانگیر، نشانی از مالیخولیای ذهنی اوست که شاید بر اثر بیماری به آن مبتلا شده است.
در عین حال، مرگ در این داستان به شکل‌های مختلفی در ذهن و ناخودآگاه جهانگیر ظهور می‌یابد؛ اما از آن جا که جهانگیر همواره از خشونت گریزان بوده و به همین دلیل در منطقه‌ای دورافتاده و بکر در شمال کشور زندگی می‌کند، شمایل مرگ در هیأت یک گروه موسیقی و با خواندن ترانه و آواز به سراغ او می‌آید. نخستین تصویرِ ذهنی جهان در فیلم با دیدن یک گروه موسیقی در حال نواختن در میان انبوهی از درخت‌ها که فقط جهان قادر به تماشای آن‌هاست به مخاطب معرفی می‌شود. اما به تدریج و با نمایش صحنه‌ای از حلق‌آویز شدنِ جهان، معلق میان زمین و آسمان، هم‌آمیزی جهان مرئی و دنیای خیالیِ این کاراکتر شدت می‌یابد.
می‌توان این گونه تعبیر کرد که چنین تصویری در این حالت از ابژه‌های مادی جدا شده و دیگر به آن‌ها وابستگی ندارد. به همین علت است که ناخودآگاه، فضایی است برای جمع آوری تصویرها و تجسم‌های آزاد، خودمختار و نادیدنی. چیستی و چگونگی این امر در واقعیت غالبا محل بحث همگان بوده و با آن که در نهاد همه انسان‌ها متجلی می‌گردد، قابل توصیف نیست.
اما در رابطه با این موضوع، تفسیر اساسی دیگری نیز وجود دارد که تصاویر واقعی عموما به شکلی همگانی رؤیت‌پذیر هستند و همواره تصویرهایی فرض می‌شوند که بیرون از مداخله‌های ذهنی ایستاده‌اند. اما تصویرهای ذهنی عموما مالیخولیایی و اعتمادناپذیر هستند و غالبا به یک جهان انتزاعی تعلق دارند. ارسطو چنین تصاویری را «فانتاسماتا»1 یا تصاویر ذهنیِ پرتحرک نام می‌نهد. بر اساس این دیدگاه، ذهن در یک بازه زمانی معین، مسیری را از جهان واقعی به جهانی انتزاعی می‌پیماید. پیوند این دو قطب از نگاه ارسطو البته مستلزم ایجاد هماهنگی میان تصویرهای واقعی و تصویرهای ذهنی (مفاهیم قابل انتقال) است.
رویاهای ذهنیِ جهانگیر به واقع حد فاصل دو جهان مذکور نقش می‌بندند. رویارویی جهان با تصاویر مالیخولیایی و اغلب کابوس‌گونه، حالتی را پدید می‌آورد که تصویر رئالیستیِ درونِ خودش را به یکباره شکسته و در حالی که همچنان در منطقِ وجودی خود به واقعیت پای‌بند است، از هنجارهای واقعیت بگریزد. گریز از جهانِ واقع و ورود به رویاها برای جهانگیر همانند پناه بردن به پناهگاهی امن است که صرفا با فقدان حضور فیزیکیِ آدم‌های پیرامون خود معنا می‌یابد.
نماهای خواب/ رویایی که جهان مشاهده می‌کند بسیار پیچیده‌تر و گیراتر از تجربه‌هایی است که دوستانش در زندگی روزمره با آن‌ها مواجه می‌شوند. یکی از تمهیداتی که در همین رابطه مورد استفاده فیلمنامه‌نویسان قرار می‌گیرد آن است که از جنبه‌های ناخودآگاه نهفته در خواب و رویا در جهت بیان مفاهیم فرامتنی بهره جویند. با وجود این، سکانس‌های مربوط به ذهنیات جهان نوعی توقف و فاصله نهادن میان مخاطب و فیلم است. فیلمساز به ویژه در واپسین لحظات فیلم و توسط نمایی از حضور تمام کاراکترها در تابلویی شبیه به شام آخر، می‌کوشد بازآفرینیِ این تصویر برزخی را نیز در هاله‌ای از شوخی با تاریخ، هستی و زندگی نمود دهد.
1- سینما و مرگ، میلاد روشنی پایان، انتشارات ققنوس، چاپ نخست، 1397