دالان مدور بی‌انتها
یکم. در سال‌های اخیر و تقریبا در تمام نظرسنجی‌هایی که از منتقدان ایرانی و خارجی به عمل آمده، «سرگیجه» بدون استثنا به عنوان یکی از پنج فیلم بزرگ تاریخ سینما انتخاب شده است. از این رو «سرگیجه» در تاریخ هنر هفتم همان جایگاهی را پیدا کرده که مثلا در مدیوم نقاشی «شب پرستاره» ونگوگ یا «تداوم حافظه» سالوادور دالی و در مدیوم موسیقی «سمفونی شماره 9» بتهوون دارند. این آثار با کیفیت حیرت انگیز خود تبدیل به یک شمایل شده‌اند. شمایلی که اصلی‌ترین معرف مدیوم خود هستند و هر جا صحبت از تاریخ هنر باشد، بی‌تردید یاد آن‌ها از ذهن‌ها خواهد گذشت. شاید عمر کوتاه سینما در قیاس با دیگر مدیوم‌های هنری باعث شود تا در اعطای چنین جایگاهی به «سرگیجه» در سیر تاریخ هنر – و نه تاریخ سینما – اندکی تردید کنیم، اما هر بار تماشای دوباره‌ی سرگیجه به بهانه‌های مختلف، به سبب جذابیت شگرف و فرم دست نیافتنی آن تردیدمان را کمرنگ‌تر خواهد کرد.
دوم. «سرگیجه» را می‌توان به دلایل مختلفی دوست داشت. به دلیل ساختار پیچیده و رازآلود آن، تمهیدات خلاقانه‌ی فنی هیچکاک و یا هماهنگی غریب تمام اجزای فیلم با یکدیگر. اما به عقیده‌ی من اصلی‌ترین ویژگی «سرگیجه» یکی از مغفول‌مانده‌ترین آن‌هاست و آن هم مجموعه‌ی عواملی است که سبب می‌شوند تا «سرگیجه» یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینما باشد. با وجود تمام پیچیدگی‌های تماتیک و فرمی، «سرگیجه» پیش از هر چیز داستان عشق است. عشقی پرشور که در یک سمتش اسکاتی (جیمز استوارت) می‌ایستد و سمت دیگرش زنی مجهول‌الهویه. اسکاتی در طول فیلم حس عاشق شدن را تجربه می‌کند، اما عشق خود را نسبت به یک موجود خیالی روا می‌دارد. همین مسئله «سرگیجه» را از عاشقانه‌های دیگر متمایز می‌کند؛ اسکاتی عاشق کسی می‌شود که وجود خارجی ندارد و معبود خود را نه در واقعیت که در عالم خیال می‌یابد.
سوم. در کمتر فیلمی مانند «سرگیجه» مسئله‌ی جعل هویت تا این حد روانشناسانه به تصویر کشیده است. در شکل‌گیری شخصیتی که کیم نواک در درخشان‌ترین نقش‌آفرینی کارنامه‌ی کاری خود به ایفای آن پرداخته است، استحاله‌ی هویت طبق الگوی مادلین/جودی/مادلین رخ می‌دهد. هیچکاک کار را با مادلین آغاز می‌کند. زنی اثیری و اغواگر که وقار بی‌حد و حصرش او را در مقام معشوق اسکاتی قرار می‌دهد. پس از مرگ نمایشی‌اش، او در مقام جودی تغییر هویت می‌دهد؛ تغییری که نه در راستای جعل هویت که این بار در جهت بازیابی هویت است. این بازیابی اما او را از مادلین شگفت‌انگیز به جودی نچسب تنزل می‌دهد. در اقدامی هوشمندانه ظاهر و باطن جودی توامان در تقابل با مادلین قرار می‌گیرد و تضاد آن‌ها شدیدا به چشم می‌آید. اسکاتی عاشق اما با وجود ظاهرسازی‌های موجود، چیزی آشنا را در وجود جودی می‌یابد. نوعی حس غریب از شناخت را در وجود او لمس می‌کند و در تلاش برای پررنگ کردن آن بر می‌آید. تلاش‌های اسکاتی در عوض کردن آرایش و لباس و چهره‌ی جودی برای هر چه نزدیک‌تر کردن او به مادلین جواب می‌دهد و تغییر جودی به مادلین در سکانسی رویایی، جادویی و به یاد ماندنی رخ می‌دهد. جایی که مادلین زیر نور سبز اتاق هتل در مقابل چشمان حیرت‌زده‌ی اسکاتی ظاهر می‌شود.
چهارم. نقطه دید روایت در تقریبا تمام دقایق فیلم نه با مادلین که با اسکاتی پیش می‌رود. اوست که با ما رو راست است و اوست که ما را در بیماری‌اش نیز شریک می‌کند. ترس اسکاتی از ارتفاع که نقطه ضعف اساسی شخصیت اوست تبدیل به عنصری اساسی در نقاط اوج فیلمنامه می‌شود. بیماری بازدارنده‌ی او در صحنه‌ی مرگ اول مادلین، در دومین تکرار درمان می‌شود. با این وجود در اصل قضیه تغییری ایجاد نمی‌شود و اسکاتی محکوم به از دست دادن است. او هم معشوق خیالی و هم معشوق حقیقی که از نمونه‌ی خیالی‌اش ساخته را از دست می‌دهد. دقیقا در نقطه‌ای که او در بالاترین نقطه‌ی برج کلیسا ایستاده و همه چیزش را از دست داده است، هیچکاک او را رها می‌کند و بدون تیتراژ و تنها با یک فید فیلم را می‌بندد و سرنوشت اسکاتی در همین نقطه به پایان می‌رسد.
پنجم. موتیف اصلی «سرگیجه» دایره است و در تمام طول فیلم همه چیز به نوعی دایره ربط پیدا می‌کند. فیلم با تیتراژ بی‌نظیر سال باس – قطع به یقین بهترین تیتراژ تاریخ سینما – و منحنی‌های پیچ در پیچ آغاز می‌شود. در ادامه مدل موی دایره‌ای مادلین، راهروهای دوار کلیسا، نوع حرکت 360 درجه‌ی هیچکاک به دور شخصیت‌ها در صحنه‌ی تغییر هویت دوم و از همه مهم‌تر فرم حلزونی و پیچ در پیچ قصه مدام بر این تاکید دارند که «سرگیجه» فیلمی تماما دایره‌ای است. این خاصیت دایره‌ای و تاکید گاها اکسپرسیونیستی هیچکاک بر این شکل هندسی کیفیتی کم و بیش سورئال به فیلم می‌بخشد. آمیزش خیال و واقعیت در «سرگیجه» تا حدی پیش می‌رود که از یکدیگر تفکیک ناپذیر می‌نمایانند و فیلمبرداری مه آلود فیلم نیز در القای این حس نقش اساسی دارد. در نتیجه «سرگیجه» در دنیای عظیمی که خلق می‌کند، راه را برای خوانش‌های متفاوت در باب خیال بودن بخشی از ماجرا و حقیقی بودن بخش دیگر آن باز می‌گذارد. با این وجود به حدی قائم به سینماست که هیچ کدام از این تئوری‌پردازی‌ها در اصل شاهکار بودن فیلم تشکیکی ایجاد نمی‌کند.
ششم. برای درک نبوغ استثنایی هیچکاک، تماشای «سرگیجه» ساده‌ترین راه است. در این جا او بار دیگر طبق تئوری خود، معمای فیلمش را از لو رفتن حین غافلگیری نجات می‌بخشد و تعلیق را جایگزین آن می‌کند. در یکی از معدود دفعاتی که نقطه دید فیلم تغییر می‌کند، دوربین پس از این که اسکاتی جودی را ترک می‌کند در هتل می‌ماند، آرام آرام به جودی نزدیک شده و ناگهان ما تمام ماجرا را از نقطه دید ذهنی او به نظاره می‌نشینیم. هیچکاک در اقدامی شجاعانه به جای برملا کردن راز قتل مادلین اصلی در پایان کار، مخاطب را زودتر باخبر کرده و در عوض با تعلیقی ویران کننده تنها می‌گذارد. در نتیجه روند تغییر هویت جودی برای ما که خبر از یکسان بودن هویت او و مادلین داریم، شکل دیگری پیدا می‌کند. نبوغ هیچکاک در این نخبه‌گرایانه‌ترین فیلمش سبب شده تا «سرگیجه» هنوز هم پیچیده‌ترین، عجیب‌ترین و غیر قابل توصیف‌ترین فیلم او باشد. «سرگیجه» همچون منحنی‌های تو در توی تیتراژش هیچ گاه به پایان نمی‌رسد و مادامی که سینما نفس می‌کشد، «سرگیجه» نیز ادامه دارد.