- این مطلب به نگارش این جانب، در سایت «سینما فارس» منتشر شده و تمام حقوق آن برای این سایت محفوظ است. (www.cinema.gamefa.com)

سالیان سال از پیدایش سینما می‌گذرد و دراین‌بین، نوابغ زیادی شاهکارهای فراوانی را خلق کرده‌اند. در بین تمام این آثار هنری، تعداد قلیلی را می‌توان یافت که نمادی از سینما باشند، فیلم «پدرخوانده» بی‌شک یکی از این فیلم‌ها است. این فیلم، نمود شکوه در بستر سینما و همچون پروازی به اوج عظمت هنر هفتم است، پروازی نه آن‌قدر بلند که باورپذیر نباشد و نه آن‌قدر کوتاه که دانستن این فیلم به‌عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما را به تصوری دور از ذهن تبدیل کند. شاهکار «کاپولا» هر آن چیزی که شما از یک فیلم انتظار دارید را در بر می‌گیرد، از فیلم‌نامه، کارگردانی و بازیگری گرفته تا فیلم‌برداری و موسیقی و به‌تنهایی برای اثبات ارزش و جایگاه این کارگردان در تاریخ سینما کافی است. این اثر همانند یک کلاس درس سینما است، اثری که برچسب «هنری» و یا «برای قشر خاص یا عام سینما» روی آن نقش نبسته اما هم هنری است و هم هر نوع مخاطبی را به بالاترین قله رضایت خواهد برد. در این مقاله، هدف، نقد و بررسی این شاهکار سینمای جهان با تاکید بیشتر برروی فرم است.در تاریخ سینما کمتر فیلم‌هایی را می‌توان دید که بدون فیلم‌نامه درجه‌یک بتوانند جز شاهکارهای سینما محسوب شوند. این فیلم نیز از این قاعده مستثنا نیست. فیلم‌نامه این اثر با اقتباسی از رمانی با همین نام اثر «ماریو پوزو» نگارش شده و بی‌شک خود «کاپولا» هم تأثیر مستقیمی بر آن داشته است. تک‌تک اتفاقات سناریو در خدمت یکدیگر هستند و ما شاهد خرده پی‌رنگ و پرش های بی‌دلیل نیستیم و یک اثر کاملاً کلاسیک و مافیایی بر پرده سینما نقش بسته است. این فیلم و فیلم‌نامه آن‌هم برای کسانی که با ذات و ماهیت «مافیا» آشنایی دارند جذاب است و هم برای کسانی که با نحوه کار و چگونگی شکل‌گیری آن غریب‌اند. در طول تاریخ سینما و علی‌الخصوص این روزها، شاهد فیلم و سریال‌های عدیدی در این ژانر کهن سینما هستیم که بسیاری از آنان تعریف درستی از مافیا نداشته و خیلی اوقات برای جنبه‌های بصری و اقتصادی، همه‌چیز را توأم با غلو به نمایش می‌گذراند. این فیلم اما تعریف دقیق و به‌دوراز اگزجره ای از این دسته افراد، ارائه می‌دهد. یک داستان کاملاً پربار و فیلمنامه‌ای پرداخت‌شده که هم شخصیت‌پردازی به خوبی در آن رعایت شده و هم در جای‌جای آن عناصر مهم سینمایی، قابل ‌مشاهده هستند. دراین‌بین اما جای عنصر تعلیق هم خالی نیست! که به آن خواهیم رسید.«کاپولا» در این فیلم، برای نشان دادن سکانس‌های قتل و یا سوءقصد از عنصر «شوک کردن» بهره می‌جوید. چه در حمله به «دون ویتو کورلئونه» در مقابل میوه‌فروشی و چه در سکانس قتل «لوکا برازی» بیننده ممکن است به وقوع این اتفاقات شک کرده باشد اما کاملاً شوکه خواهد شد، و ما از قبل آماده‌سازی ضاربین را برای این اقدامات مشاهده نکردیم. در نقطه مقابل، قتل «ویرجیل سولوزو» و «کاپیتان مارک مک کلاسکی» توسط «مایکل کورلئونه» است. در این اقدام ما از قبل شاهد نقشه کشی‌ های خانواده کورلئونه بوده‌ایم و کاملاً منتظر صورت گرفتن این اتفاق هستیم. و اینجا است که تعلیق وارد فیلم «کاپولا» می‌شود. همه‌چیز از قبل برای تماشاگر مشخص است و او هرلحظه منتظر وقوع این اتفاق است، البته قدرت این تعلیق به‌مانند آثار هیچکاک نیست اما در حد خود کشش و جذابیت لازم را ایجاد می‌کند، البته نمی‌توان ذکر نکرد که بازی درخشان «آل پاچینو» در این سکانس، علی الخصوص با چشم، مثال‌زدنی است که به آن خواهیم رسید. از دیگر نقاط قوت فیلم‌نامه، شخصیت‌پردازی در حداقل زمان است. سناریو فیلم برای نشان دادن ویژگی‌های کاراکترهای مختلف ما را زیاد از حد معطل نمی‌کند و خیلی زود تکلیفمان با تعدادی از شخصیت‌ها مشخص می‌شود. از همان ابتدای فیلم آرامش، ابهت و شکوه دون کورلئونه نمایان است و معلوم است با یک رئیس بر سروصدا طرف نیستیم و یک فرد خونسرد و درعین‌حال کاریزماتیک روبه روی ما قرارگرفته. کمی جلوتر با شخصیت «سانی کورلئونه» هم آشنا می‌شویم که همان پسر پر سروصدای خانواده است و درنهایت متوجه می‌شویم که «مایکل کورلئونه» همان فرزند خوب و آرام خانواده است که اما به کسب‌وکار پدر علاقه‌ای ندارد. این شخصیت‌پردازی و تفکرات ایجادشده در ذهن مخاطب درباره اکثر کاراکترها تا پایان فیلم ثابت می‌ماند اما برگ برنده در شخصیت مایکل است. کسی که شاید مارا به گونه‌ای متعجب می‌کند و ناگهان پیشنهاد انتقام پدر را به اعضای خانواده ارائه می‌دهد. این چرخش شخصیتی شاید شوکه کننده باشد اما غیرقابل‌باور نیست و هر چه پیش می‌رویم با آن‌سوی شخصیت مایکل نیز آشنا می‌شویم که همچون پدر، یک فرد باجذبه توأم با قدرت رهبری است. این فیلم‌نامه اما یکی از بهترین آثار اقتباسی نیز به شمار می‌رود. کاپولا تا حد امکان به رمان «ماریو پوزو» وفادار است، حتی به گونه‌ای که در فیلم شماره سوم این سه‌گانه کارگردان خواهان پایانی متفاوت بوده اما به دلیل احترام و وفاداری به رمان پوزو، به همان شکل فیلم را تمام کرده است. در این فیلم (فیلم شماره اول) نیز همه ‌چیز مطابق کتاب پیش می‌رود، هرچند در یک رمان پانصد صفحه‌ای قطعاً جزئیات بیشتر و دقیق‌تر خواهد بود، اما کاپولا شخصیت‌پردازی را به خوبی ایفا کرده است. در طول تاریخ فیلمنامههای اقتباسی زیادی در مغوله شخصیت‌پردازی در مقایسه با منبع اصلی ضعیف کارکرده‌اند، مانند فیلم «تلالو» (The Shining) ساخته کوبریک (در این فیلم کوبریک در امر شخصیت‌پردازی نسبت به کتاب اصلی ضعیف کار کرده که صحبت پیرامون آن در این مقال نمی‌گنجد).

بی‌شک نمی‌توان بازیگری این فیلم را با کلمات توصیف کرد، علی‌الخصوص در باب بازی «مارلون براندو» و «آل پاچینو». اگر بخواهیم از براندو شروع کنیم می‌توان گفت یکی از برترین ایفای نقش‌های تاریخ سینما را شاهد هستیم و بی‌شک بهترین بازی براندو در کارنامه بازیگری‌اش. بازی با میمیک، چشم، صدا و حتی بدن در تمام پلان‌های حضور دون ویتو از وی دیده می‌شود. به‌عنوان‌مثال یکی از تأثیرگذار ترین قسمت‌های بازی وی در این فیلم، سکانس مرگ وی در هنگام بازی با نوه خود است که در این لحظه توانایی براندو در بازی با بدن را به‌وضوح می‌توان دید. اما درباره آل پاچینو نیز تمام این تمجیدها وارد است. یکی از بهترین سکانس‌های پاچینو، سکانس کشتن «سولوزو» و «مک کلاسکی» در رستوران است. در این پلان، از همان اول افزایش تدریجی نفرت در نگاه پاچینو دیده می‌شود و وقتی وی از سرویس بهداشتی باز می‌گردد تا کار را تمام کند و مدام با چشمانش دنبال فرصت مناسب است، به‌ وضوح اوج هنر پاچینو در بازی با چشم نمایان می‌شود. به‌طورکلی می‌توان گفت بازی تمام بازیگران فیلم کاملاً رئالیستی و بدون اگزجره است و تنها چند تن از بازیگران مثل «دایان کیتون»، «جان کازال» و «تالیا شایر» می توانستند بهتر ایفای نقش کنند. بازیگری این فیلم به خوبی نمایانگر تأثیر سبک «متد» اکتینگ نیز می‌باشد. براندو و پاچینو که هر دو از سبک متد برای بازیگری استفاده می‌کنند در این فیلم نیز باری دیگر آن را به نمایش گذاشته‌اند. همان‌طور که مستحضر هستید، در سبک متد بازیگر کاملاً با نقش خود آمیخته می‌شود و حتی خارج از محل تمرین و فیلمبردای، یعنی حتی در زندگی عامیانه خود، نیز با نقش خویش همراه می‌شود. این دو بازیگر در این فیلم نشان داده‌اند که با استفاده از این شیوه، کاملاً با شخصیت خود یکی شده و به بهترین درک و شناخت از آن رسیده‌اند. همچنین بگذارید در باب موسیقی فیلم هم صحبت کنیم. موسیقی این فیلم ساخته «نینو روتا» بدون تردید یک شاهکار تمام عیار و یکی از بهترین و به یادماندنی‌ترین موسیقی متن‌های تاریخ سینما است. در این اثر نه تنها ابهت، شکوه و عظمت فیلم رعایت شده بلکه در سکانس‌های مختلف اعم از شاد و غمگین، به بهترین نحو ممکن احساسات لازم را القا می‌کند. نقطه قوت دیگر فیلم که بسیار مهم است، فرم قوی آن است. چیزی که در سینمای امروزه به‌ندرت دیده می‌شود و اکثراً فرم را کاملاً جدا از محتوا، یا مساوی با تکنیک می‌دانند، درحالی که در یک اثر سینمایی خوب، محتوا بدون فرم خوب شکل نخواهد گرفت و تکنیک نیز کالبدی است که روح فرم درآن دمیده خواهد شد. فیلم «پدرخوانده» اما دارای یک فرم بسیار قوی است. تمام موارد کارگردانی، استفاده از تکنیک جهت ایجاد فرم و حفظ ساختار روایی به خوبی در این فیلم رعایت شده. میزانسن در این فیلم به بهترین شکل ممکن رعایت شده و در تک‌تک سکانس‌ها توجه دقیق کارگردان به آن مشهود است. اوج میزانسن کاپولا در این فیلم اما مربوط به سکانس‌های قتل و سوءقصد،نشست‌های خانوادگی اعضای خانواده کورلئونه و البته سکانس ملاقات دون کورلئونه با دیگر سران مافیایی است، که مفصل راجع آن صحبت خواهیم کرد. از سوءقصد به دون ویتو گرفته تا به قتل رسیدن «لوکا برازی» و درنهایت قتل‌های سلسله وار پایان فیلم، که به بهترین نحو ممکن پرداخت و اجراشده‌اند. در باب دکوپاژ فیلم هم می‌توان گفت دکوپاژ دقیق کاپولا به همراه فیلم‌برداری درجه‌یک «گوردون ویلیس» به تجلی می‌رسد. ویلیس در تعداد زیادی از نماها از نور کمی استفاده می‌کند و برای شخصیت‌های منفی و مافیایی فیلم، نور را از بالا می‌تاباند به‌نوعی که در کنار ایجاد فضایی تاریک، صورت این افراد و بازیگران نیز کمتر دیده بشود و به‌جای دیدن کامل چشم‌های آنها تنها دو حفره تاریک نمایان شود که به تاریک کردن شخصیت کمک شایانی می‌کند، علی‌الخصوص در تعدادی از نماهای مخصوص به براندو. یکی دیگر از سکانس‌هایی که دوربین به خوبی در آن عمل می‌کند، سکانس سوءقصد به دون ویتو است؛ این سکانس نخست با یک مدیوم شات شروع‌شده و بعد شاهد خرید کردن دون کورلئونه در نمای می‌دوم لانگ هستیم، سپس دوربین روی پاهای ضاربین می‌رود و بعد در یک نمای‌های انگل (High Angle) شاهد تیر خوردن دون کورلئونه هستیم که فرم اجرایی این سوءقصد بسیار دقیق انجام‌شده است.

در ادامه صحبت درباب فرم بسیار قوی و روایت به‌وسیله دوربین و میزانسن و استفاده از تکنیک جهت ایجاد فرم، بیایید وارد فیلم شده و قدم‌به‌قدم آن را بررسی کنیم. لازم به ذکر است که کاپولا در طراحی فرم این فیلم از یک رهیافت نوعی (یا ژانری) نیز استفاده کرده که در این جا ژانر گنگستری مافیایی است که از نمونه‌های آن می‌توان به تعداد کثیری از شولدر شات ها و مدیوم کلوز شات ها اشاره کرد علاوه بر این، تمام حرکات دوربین، میزانسن و فرم فیلم کاملاً ازنظر فرمالیستی درهم‌تنیده شده و با ایجاد یک نظم خاص مانند نت‌هایی هستند که نتیجه آنها یک هارمونی بی‌نقص است. فیلم اول درخشان‌ترین سه‌گانه سینما اما به‌خودی‌خود دارای سه فصل داستانی است. فصل اول، با عروسی دختر دون کورلئونه شروع‌شده، با سوءقصد به جان دون ویتو به اوج می‌رسد و درنهایت با انتقام مایکل کورلئونه به اتمام می‌رسد. فصل دوم شامل دور شدن مایکل از شهر و سفر او به ایتالیا است و فصل پایانی عبارت است از بازگشت مایکل و نشستن او بر مسند قدرت به‌عنوان جانشین پدر. بگذارید از فصل اول فیلم شروع کنیم. فیلم از همان ابتدا شروع خوبی دارد، در نمای نخستین فیلم شاهد نمای کلوز آپی از «بوناسرا» هستیم که در حال شرح داستان تراژیک دخترش است. به دکوپاژ و حرکت دوربین دقت کنید، شاهد یک پول بک آهسته هستیم که رفته‌رفته از بوناسرا دور می‌شود تا به نمایی مدیوم کلوز از او برسیم و این حرکت تا نمایان شدن بخشی از شانه و دست دون کورلئونه ادامه پیدا می‌کند و تقریباً شاهد یک نمای بالای شانه از مارلون براندو هستیم و سپس دوربین یک مدیوم کلوز از براندو به ما می‌دهد درحالی‌که سخنان بوناسرا را کاملاً شنیده است، حرکت دوربین در این سکانس بسیار خوب است. این شروع یک شروع قوی برای فیلم است چراکه نه آن‌قدر زود سراغ سوژه اصلی رفته و نه آن‌قدر دیر که تماشاگر از این تعلل بیزار شود. در ادامه این صحبت‌ها با دیگر افراد نیز از نماهای مدیوم، مدیوم کلوز و گاها کلوز استفاده‌شده و در اکثر مواقع تنها صورت یک کاراکتر موقع حرف زدن دیده می‌شود و عموماً از پشت شانه یکی، دیگری را می‌بینیم (یا اصطلاحاً همان نمای Over shoulder) که نمای مناسبی برای این‌گونه پلان‌هاست. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد «ویلیس»، فیلم‌بردار فیلم، از حداقل میزان نور در نماهای داخلی استفاده کرده و عموما برای شخصیت‌های مافیایی مانند دون کورلئونه نوری از بالا تابانده که باعث می‌شود چشم کاراکترها کامل دیده نشود، این امر تأثیر خوبی در شخصیت‌پردازی کاراکترها داشته و باعث می‌شود تمام احساسات شخصیت‌ها در هاله‌ای از ابهام قرار گیرد و این امر نه‌تنها جلوی فهم شخصیت‌ها را نمی‌گیرد بلکه ما را به عمق مرموز و تاریک شخصیت آنها می‌برد. در همین‌جا می‌توان به فهم فرم کاپولا و البته فیلم‌بردار او پی برد.

بگذارید به سراغ سکانسی دیگر از همین فصل برویم. سکانس صحبت خانواده کورلئونه با «ویرجیل سولوزو» و رد پیشنهاد وی توسط دون کورلئونه. سکانس، به سیاق پرولوگ اکثر گفت‌وگو های فیلم، با یک نمای مدیوم کلوز از سولوزو شروع میشود، سپس همین تقابل کلامی را در دوربین نیز می‌بینیم و دوربین با همین نوع نما روی دون کورلئونه می‌رود، در همینجا لازم است بگوییم که بازی مارلون براندو با چشم در همین سکانس نیز مثال‌زدنی است، در ادامه شاهد مدیوم کلوزی از «تام هیگن»، مشاور دون کورلئونه، هستیم که در ادامه نگاه سولوزو به وی به تصویر کشیده شده است. در این لحظه دون کورلئونه قصد دادن پاسخ نهایی به سولوزو را دارد و درنتیجه از جای خود بلند می‌شود، دوربین نیز در همین هنگام همراه حرکات وی می‌شود و یک نمای لانگ شات از تمام افراد حاضر در جلسه را به ما می‌دهد، این نما تا زمان نشستن کورلئونه در کنار سولوزو ادامه پیدا می‌کند، میزانسن در اینجا کاملاً درست است به‌طوری‌که تمام افراد خانواده کورلئونه رو به دوربین دیده می‌شوند و اما سولوزو پشتش به ما است، این به‌خودی‌خود تقابل سولوزو با کل خانواده را نمایان می‌کند و شاهد نوعی روایت با دوربین هستیم که در راستای داستان و به‌دوراز خودنمایی در تکنیک است. حال دون کورلئونه روی صندلی کنار سولوزو می‌نشیند و در میزانسن و البته دوربین «سانی کورلئونه»، پسر ارشد دون کورلئونه، را در پشت سر او می‌بینیم و در همین بین یک نمای اوور شولدر از سولوزو را نیز در اختیارداریم. این میزانسن و نما نشان می‌دهد پسر، پشت پدر است، که در ادامه دیالوگی از وی نیز در همین راستای حمایت از پدر از وی می‌شنویم، و باز سولوزو در تقابل با آن دو و البته دوربین است.

از دیگر سکانس‌های بسیار غنی ازنظر فرم، سکانس قتل «لوکا برازی» است. در این سکانس در لحظه خفه کردن لوکا برازی صورت او را از پشت شانه فرد مقابلش می‌بینیم و لحظه‌به‌لحظه صورت او نزول کرده و در شانه شخص پنهان می‌شود، پس‌ازاین اختفا، فیلمبردار با دوربین خود به خوبی داستان را روایت و به زندگی برازی پایان داده است درحالی‌که می‌توانست خیلی معمولی با یک نمای کلوز از صورت برازی یا یک نمای لانگ از کل واقعه، مردن او را نشان دهد که در این صورت بسیار معمولی و ساده گیرانه بود.

در باب سکانس سوءقصد به دون کورلئونه، پیش‌تر صحبت شد، حال بگذارید به سراغ آخرین قسمت داستانی از فصل اول این فیلم برویم، یعنی سکانس انتقام‌گیری مایکل کورلئونه از سولوزو و مک کلاسکی. در شروع این سکانس شاهد نماهای اوور شولدر متقابل بین مایکل و سولوزو هستیم و سپس رفته‌رفته نماهای مدیوم کلوز نمایان می‌شوند. اما هنگامی‌که مایکل با اسلحه از سرویس بهداشتی بازمی‌گردد و روبه روی سولوزو می‌نشیند، نخست یک شولدر شات از او می‌بینیم، سپس نما شروع به بسته شدن می‌کند و در همین حین بازی با چشمان فوق‌العاده پاچینو کاملاً مشهود است. با ذره‌ذره بسته شدن نما حالات چشم و میمیک پاچینو نیز در تنگ نا، هرج‌ومرج و ناآرامی قرار می‌گیرد تا درنهایت مایکل هردوی آنها را به قتل می‌رساند و سکانس با یک لانگ شات خونین به اتمام می‌رسد، کاملاً مشهود است که کاپولا با همین بازی با اندازه نماها و با ایجاد تقابل و درعین‌حال هماهنگی بین آنها، فرم قوی‌ای را در فیلمش می‌سازد، فرمی که هرچند باید در ناخودآگاه کارگردان باشد اما با تکنیک به طرزی عامدانه و خودآگاه ظهور پیدا کرده و به تجلی می‌رسد.

در فصل دوم این فیلم، یعنی سفر مایکل به ایتالیا نیز فضاسازی بیشتری از دوربین می‌بینیم. اگر کاربرد دوربین در فصل اول فیلم را بیشتر برای شخصیت‌پردازی بدانیم در ثلث دوم اما فضاسازی حرف اول را میزند. در این قسمت نماهای فول شات و اکستریم لانگ شات های بیشتری را می‌بینیم تا به خوبی متوجه فضایی بشویم که مایکل به آنجا سفرکرده. در قسمتی از این فصل، ویلیس و کاپولا تبحر خود را در دوربین روی دست نیز نشان می‌دهند. پس از ازدواج مایکل او و همسر خود، شاهد راهپیمایی تعداد زیادی از افراد روستا به همراه این دو هستیم و در اینجا یک دوربین روی دست نرم از مقابل کاراکترها به نرمی رو عقب حرکت می‌کند و آرام شدن اوضاع برای مایکل را نشان می‌دهد. در باب استفاده از رنگ نیز همان‌طور که قبلاً گفته شد، کاپولا و ویلیس از حداقل نور و رنگ استفاده کرده‌اند و رنگ‌های به‌کاررفته در فیلم عموماً تیره و رسمی است. اما در سکانسی که «کِی آدامز» به خانه دون کورلئونه می‌آید و در مقابل درب با تام هیگن ملاقات می‌کند، رنگ قرمز پررنگ لباس وی کاملاً در تضاد با ترکیب رنگی لباس‌های تمام کاراکترها و همچنین رنگ و لعاب خانه کورلئونه است و این دوری کامل کِی از فضا و کسب‌وکار کورلئونه را نمایان می‌کند.

و اما یکی دیگر از سکانس‌های درجه ‌یک و مافیایی الاصل فیلم، سکانس ترور سانی کورلئونه می‌باشد. بیایید به دکوپاژ و میزانسن این سکانس نگاهی بیندازیم. در ابتدا باز کارگردان برای فضاسازی یک نمای اکستریم لانگ را به‌عنوان نمای معرف و همراه با یک پَن استفاده کرده تا نشان دهد، اتفاق در چه مکانی رخ خواهد داد. سپس شاهد یک مدیوم کلوز از سانی هستیم که در ماشین نشسته و ناگهان مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد و این تیر خوردن و فریاد کشیدن سانی در یک نمای مدیوم از او نشان داده می‌شود و این سکانس نیز مانند سکانس انتقام مایکل، در یک نمای لانگ تمام می‌شود. نمای نسبتاً بسته از سانی در ماشین به خوبی تحت‌فشار و تنگنا بودن او را نمایان می‌کند، لازم به ذکر است این حرکات دوربین اصلاً نمایانگر استفاده از نماد نیست، نه ماشین و بودن سانی در آن نماد است و نه خارج شدن و مردن او، بلکه اینها صرفاً روایت و فضاسازی با دوربین است که نه‌تنها از روایت اصلی به دور نیست بلکه کاملاً در راستای آن عمل می‌کند. این فیلم ابداً یک فیلم سمبولیک نیست و حتی نزدیک به آن‌هم قرار نمی‌گیرد، سمبل ماهی یک سنت دیرینه برای تهدید به قتل در خاندان‌های مافیایی است، اما کارگردان از یک‌چیز بارها استفاده کرده و آن «پرتقال» است. در این فیلم نزدیک به هفت بار از این میوه استفاده‌شده و هر بار به‌نوعی نماد اتفاق شوم برای خانواده کورلئونه است. مانند سکانس سوءقصد به دون ویتو، کشته شدن او هنگام بازی با نوه‌اش، صحبت با سران مافیایی (در مقابل دشمنان وی پرتقال قرار داده‌شده، به‌طور مثال مقابل فیلیپ تاتالیا) و چندین و چند نمای دیگر. این استفاده از پرتقال، بیشتر از گرایش به نمادگرایی به‌مانند استفاده از یک موتیف است، موتیفی که هشدار خطر برای خانواده کورلئونه است، بازهم قابل تکرار است که این فیلم به‌هیچ‌وجه نزدیک یک فیلم سمبولیک هم نیست و کاملاً یک فیلم رئالیست با به‌کارگیری اصول سینمای کلاسیک است. اما شاید درخشان‌ترین میزانسن کل فیلم در فصل سوم و پایانی آن است، یعنی سکانس ملاقات دون کورلئونه با دیگر رؤسا مافیایی و سخنرانی در برابر آنها. نمای آغازین این سکانس از پشت بدن دون کورلئونه است به طوری که بدن وی تقریباً کل کادر به‌جز قسمت چپ را فراگرفته که در گوشه سمت چپ تصویر تمرکز دوربین بر روی «دون بارزینی» است که مدیریت جلسه با اوست (اینجا نیز جلوی بارزینی پرتقال وجود دارد و دشمنی وی با دون کورلئونه برای ما آشکار است، اما در مقابل تمام سران دیگر پرتقال قرار داده نشده و بعضی جاها دیده می‌شود). در ادامه این سکانس باشکوه، شاهد یک پن هستیم که تک‌تک رؤسا را به ما نشان می‌دهد،دوربین از یک سمت حرکت کرده، از پشت دون کورلئونه عبور می‌کند و به سمت دیگر میز می‌رود، دراین‌بین همه افراد در حال گوش دادن به سخنان دون کورلئونه هستند به‌جز «فیلیپ تاتالیا» که خود را به‌عمد مشغول مرتب کردن موهایش کرده است و با این حرکت پن به خوبی این تفاوت بین او دیگر رؤسا را متوجه می‌شویم. دون کورلئونه می‌نشیند و ادامه صحبت‌هایش را نشسته انجام می‌دهد در این میان، باری دیگر شاهد نمای شولدر شات از پشت فیلیپ تاتالیا هستیم که باز نمایانگر تقابل بین او و دون کورلئونه است و کمی بعد صحبت‌های تاتالیا را نیز از بالای شانه دون کورلئونه می‌شنویم. کمی جلوتر تمرکز دوربین باری دیگر باوجود نشان دادن نیم‌رخ دون کورلئونه و تعدادی دیگر از اعضای جلسه، بر روی دون بارزینی است و ما این بار سخنان او را می‌شنویم. در آخر، این سکانس هم مانند بسیاری سکانس‌های دیگر فیلم، در یک لانگ شات باشکوه و درحالی‌که دون کورلئونه و فیلیپ تاتالیا یکدیگر را در آغوش گرفتند، خاتمه می‌یابد. دوربین برای باری دیگر فرم روایتی فیلم‌ساز را نمایان می‌کند و نشان می‌دهد که رکنی اساسی در روایت، فضاسازی و شخصیت‌پردازی فیلم است.

یکی از تراژیک ترین سکانس‌های فیلم، سکانس مرگ دون کورلئونه هنگام بازی با نوه خویش است که پیش‌تر کمی راجع آن صحبت شد. در این سکانس باری دیگر دوربین روی دست قوی از فیلم‌بردار می‌بینیم که نه آن‌قدر پر جنب‌وجوش است که زننده باشد و نه آن‌قدر آرام که احساس وقوع یک رویداد شوم و دلهره‌آور را به بیننده القا نکند. در ادامه اما باری دیگر در یک لانگ شات تلخ، سکانس و دون کورلئونو به‌پایان می‌رسند، همچنین قابل‌ذکر است که در مراسم ختم نیز میزانسن، قاب‌بندی و باری دیگر بازی با چشم پاچینو نمایان است.و اما برویم سراغ قتل های شکوهمند اواخر فیلم. سکانس های قتل های متعدد و همزمان همواره از جلوه های جذابیت این نوع از سینماست که اینجا کلاس درسی برای اجرای آن به نمایش گذاشته شده است. کات های متعدد به کلیسا و محل های وقوع قتل، اضطراب و هیجان این قتل ها را بیش از پیش میکند. کاپولا بار دیگر کاری را که هنگام قتل لوکا برازی انجام داد، تکرار میکند، هنگامی که یکی از افراد مایکل هدف خود را در ورودی چرخان هتل گیر انداخته و آن را به قتل می رساند، بار دیگر دوربین تا آخر روی سوژه باقی نمی ماند و به جای نشان دادن تیر خوردن وی تا آخرین لحظه دوربین را به سمت قاتل کات میزند و شیشه ای را نشان میدهد که تیر از آن عبور کرده و به مقتول برخورد میکند، درست مانند محو کردن صورت برازی در شانه یکی از قاتل ها در سکانس کشتن وی که پیشتر به آن اشاره شد.

و اما برویم سراغ پایان‌بندی بی‌نقص فیلم. پایان فیلم در یک مدیوم لانگ شات اتفاق می‌افتد و این در حالی است که ما نیز مانند کِی آدامز از دور نظاره‌گر مایکل هستیم که به رئیس جدید خانواده کورلئونه تبدیل‌شده است. سکانس پایانی آینه تمام نمای شکوه و عظمت فیلم است درست مانند سکانس آغازین و صورت براندو اما این بار با دست‌بوسی اعضای خانواده برای مایکل کورلئونه که حال تبدیل به «دون» مایکل کورلئونه شده است. فیلم «پدرخوانده» بی شک از برترین و شکوهمند‌ترین آثار تاریخ سینما است. فیلمی که تا ابد سرپا و زنده خواهد ماند و شکوه آن باگذشت زمان نه‌تنها ذره‌ای کم نمی‌شود بلکه روزبه‌روز افزایش‌یافته و دیدن آن هر بار بیش‌ازپیش لذت‌بخش است.