این فیلمفارسیِ خالی از سینما، «متری شیش و نیم» هم نمیارزد!
این فیلمفارسیِ خالی از سینما، «متری شیش و نیم» هم نمیارزد!
حتماً و قطعاً «متری شیش و نیم»، ارزش «تحلیل زیباییشناسانه» ندارد؛ مقصود از این نوشته، فراهمکردن فرصتی است تا یادی از فیلمهای خوبِ تاریخ سینما بشود، شاید به سنگ نقد «سَره از ناسَره» جدا شود و با یاد فیلمهای خوب و ماندگار، این فیلمِ بد، از پشتِ نقاب فریب، بیرون بیاید و رسوا شود.
وقتی چنین هیاهو و تبلیغات گمراهکنندهای برای یک «فیلمفارسیِ مُدرن» برپا میشود و مخاطب تصور میکند با یک اثر هنریِ درجه یک روبروست، این تنها راهی است که در مقابل فریب جشنوارهها و منتقدین میشناسم.
به فریبکارانی که خودشان را پشت مردم و فروش در گیشه، قایم میکنند هم، باید گفت که «استقبال مردمی از یک چیز، دلیل مقبولیت و اصالت آن نخواهد بود». خب، مردم ما همیشه «فیلمفارسی» دوست داشتهاند و ایرادی هم ندارد! مشکل آنجاست که فیلمفارسی، بخواهد «تظاهری هنرمندانه» داشته باشد و خود را به عنوان هنر جابیندازد. خدابیامرزد امیرهوشنگ کیکاووسی را (!) که اصرار میکرد؛ فیلمفارسی را باید سرِهم نوشت، دلیلش هم این بود که میخواست از بههمآمیزی این دو واژه، مفهوم جدیدی را ارائه کند. او با چسباندن «فیلم» به «فارسی» و رسیدن به واژة «فیلمفارسی»، سینمایی را هدف میگرفت که بهزعم خودش نه فیلم بود و نه فارسی؛ بلکه «آمیزهای نچسب» از این دو بود.
چون واژة «آمیزة نچسب» هم، میتواند برای تشریح این قبیل «فیلمفارسیهای ظاهراً هنرمندانه» مناسب باشد، کسانی که واژة فیلمفارسی را توهین تلقی میکنند، ناراحت نباشند! چون برای کارهایشان از واژة «آمیزة نچسب» هم، میتوان استفاده کرد تا بدین طریق جلوهای محترمانهتر به کارهایشان بدهیم و آنها را از «فیلمفارسیسازان کلاسیک»، متمایز کنیم.
بیایید از سکانس افتتاحیه، شروع کنیم که بیش از بقیه سکانسهای فیلم استحقاق واژة «آمیزة نچسب» را دارد. دوربین به دنبال مامورهای لباس شخصیِ پلیس آگاهی درهای بستة پیش رویش را یکی پس از دیگری پشت سر میگذارد و هر چه در این مخروبههای تودرتو پیش میرود به مجرم یا خردهفروشِ تحت تعقیب نمیرسد. دوربین، همزمان با یکی از ماموران هشیار و کارکشته (!)، سایه مجرمی که از پشت بام در حال فرار است را میبیند. همراه این مامور به سمتی میرویم که مجرم میرود و یک تعقیب و گریز، با سر و شکل ژانر اکشن، شکل میگیرد. مجرم برای منحرفکردن «پلیس کارکشته»، بسته مواد مخدری که همراه دارد را به گوشهای پرتاب میکند. «پلیسِ ظاهراً کارکشته» به دنبال بسته میدود و دوربین او را رها میکند و مجرم را تا پریدن از یک حصار و افتادن در گودالی بزرگ و عمیق دنبال میکند. در گودال همراه این «مواد فروشِ زبان بسته» هستیم و تلاشهای بینتیجة او برای رهایی از این دام بخت و اقبال را برای لحظات کوتاهی میبینیم. بالاخره با یک نمای درشت از یک بیل مکانیکیِ پر از خاک غائله تمام میشود و با پرشدن گودال، زندگیِ بیارزش این «قربانیِ آسیبهای اجتماعی»، پایان مییابد. زمانی که مامور دستبهسرشده، «نخودسیاهبهدست»، پشت حصار میرسد، دیگر اثری از مجرم باقی نمانده و آب شده و در زمین فرو رفته است.
بیسواد، کج سلیقه و بیانصافید اگر این «آمیزة نچسب» نفستان را بند نیاورد و این همه ظرافتِ ظاهراً هنرمندانه شما را میخکوب و مجذوب نکند!
چرا مجذوب نمیشوید؟! این همه سرمایه و زحمت چندین ماهه و چندسالهای که پای این فیلم هدر شده را چطور میتوانید نادیده بگیرید؟!
مگر شما دوربینِ معلق، پرتنش و درخشانِ «استنلی کوبریک» در صحنه تعقیب و گریز نفسگیر، در هزارتوی فیلم «درخشش» (The Shining) را ندیدهاید؟! از این شاهکار بیچون و چرای تاریخ سینما هم که بگذریم، مگر شما سکانس افتتاحیة میخکوب کننده و هولانگیز فیلم «سیکاریو» (Sicario) با آن ایدههای خلاقانه و وحشتآورش را ندیدهاید؟! پس فکر کردهاید، چرا برخیها، این «آمیزة نچسب» را با «سیکاریو» مقایسه میکنند؟! اینها را هم ندیده باشید، آن سایة در حال دویدنِ مجرم فراری، در آن نمای پیوسته و خارقالعادة دوربینِ اورسون ولز، در سکانس افتتاحیة فیلم «نشانی از شر» (Touch of Evil) را هم ندیدهاید؟! اصلاً چرا راه دور برویم، روایتگری دوربینِ هراسان و هراسانگیز «کیانوش عیاریِ» خودمان، در سکانس افتتاحیة غافلگیرکننده و هولناکِ فیلم «خانة پدری» که صحنة قتل بیرحمانة دختری جوان به دست پدر و برادرِ خردسالش را به تصویر کشیده، را هم ندیدهاید؟!
خب، این «آمیزة نچسب» هم مثل همانهاست، دیگر!
مگر نیست؟!
نخیر!!
قرار نیست، هر تلاشی که برای تقلید و گرتهبرداری از چند اثر هنری و سرهم کردن یک «آمیزة نچسب» میشود را به ضرب و زور هیاهوی بقیه، شاهکار بدانیم. این سکانس مملو از تظاهر و خودنمایی است و بدون نمایش یک فرم نو و یا حتی جذاب به پایان میرسد و هیچ چیز مهمی بوجود نمیآورد. مرگ آن «خردهفروش زبانبسته» هم به زودی برای همه فراموش میشود، حتی خود فیلمساز! که بنا ندارد در ادامة فیلم، از این مرگ، در داستان مغشوش فیلم هیچ استفادهای دراماتیک و تاثیرگذاری بکند و فرم متظاهرانهاش در این سکانس در هیچ کجای فیلم، ادامه یا توسعه نمییابد. هیچکس درست نمیداند که علت و ماهیت وجودیِ چنین سکانسی واقعاً چیست؟!
بگذریم که این سکانس فاقد یک فرمِ جذاب و یکدست هنری است و فقط یک «آمیزة نچسب» است، اما واقعاً قرار است چه «مفهوم متعالی» و چه «اشارة ظریف و هنرمندانه» ای را از آن دریافت کنیم؟! «مفلوک بودن پلیس» یا «همذاتپنداری و دلسوزی برای یک خردهفروش موادمخدر»؟! با توجه به اینکه این مفاهیم نازل، پیش پاافتاده و عوامفریب، در اواخر فیلم به روشنی در سخنرانیهای متظاهرانة «ضد قهرمان پوشالی و فلکزدة» فیلم، فریاد کشیده میشود، واقعاً علت و ضرورت وجودیِ این سکانس چیست؟!
به نظر میرسد که این سکانس فقط قرار بوده به عنوان یک قلاب عمل کند. خب، برای کسانی که حداقل چند شروع خوبِ سینمایی دیده باشند، این سکانس حتی نمیتواند در حد یک قلاب هم جذاب و غافلگیرکننده باشد. خودتان این سکانس را با دو شروع جذاب و غافلگیرکننده سینمایی در فیلم «سیکاریو» و «خانة پدری» مقایسه کنید. شما هرگز آنها را از یاد نمیبرید! نه در طول فیلم و نه حتی سالها بعد از تماشای فیلم! چون در آنها، اثری از خودنمایی، تقلید و گرتهبرداری نیست و هر کدام، فصل مهمی از فیلم هستند و در دل داستان و فرم سینمایی ادامه و توسعه مییابند و هیچ کس، به هیچ وجه، نمیتواند این سکانسهای افتتاحیة خوب را حذف کند. کما اینکه بارها و بارها تلاش شد تا با شرط حذف سکانس افتتاحیه، به فیلم «خانة پدری» مجوز نمایش بدهند و به نمایش دربیاید، ولی این امکان وجود نداشت چون تمام فیلم بر اساس این سکانس بنا شده است و نبود آن یعنی اَلکن شدن فیلم!
به طور خلاصه بگوییم که سکانس افتتاحیة «متری شیش و نیم»، نمونه واقعیِ یک «آمیزة نچسب» است؛ سکانسی که شما هم، مانند فیلمساز، آن را در طول خود فیلم و برای همیشه به فراموشی میسپارید، پس میتوان آن را یک «سکانس فراموش شدنی» دانست!
اما بیایید با جزئیات بشتری بررسی کنیم که چرا این فیلم خالی از سینماست؛
«نبودن فرم بصری و روایی مشخص در فیلم که آمیخته با مفاهیم متعالی و ظرایف هنرمندانه باشد و ساختاری یکدست به آن بدهد، در تمام ارکان آن دیده میشود» و فیلم از لحاظ بصری و فرم با مشکلات متعددی روبروست. بد نیست، اشاراتی به برخی از آنها داشته باشیم و در طول فیلم پیش برویم:
« از موسیقی و صدا میگذریم»، چون فیلمساز هم توجه خاصی به آنها نداشته و از کنار این قابلیتهای بزرگ سینما گذشته است و همه چیز معمولی و فاقد فرم و یا حتی ایدهای جذاب است.
اما وقتی به دکوپاژ و تدوین میرسیم وضعیت وحشتناک میشود؛ اگر بخواهیم درست تشریح کنیم، آشفتگی و سردرگمی در تدوین و دکوپاژ بسیار بالاست و تشابه عجیبی دارد با آشفتگی و هرج و مرجی که در جامعهای مملو از «معتادهای فلکزده»، «موادفروشهای زبانبسته» و «پلیسهای مفلوک» در فیلم میبینیم. شاید این را به نوعی بتوان «نزدیکی و یکیشدن فرم و محتوا» دانست!!! چرا که نه؟!... از یک «آمیزة نچسب» میتوان انتظار چنین شاهکارهایی را هم داشت!
یکی از بهترین نمونههای آشفتگی دکوپاژ و تدوین در این «آمیزة نچسب»، سکانس آزاردهندة بازجویی از همسرِ «سردستة موادفرشان زبانبسته» (پریناز ایزدیار) توسط «سردستة پلیسهای مفلوکِ» فیلم (پیمان معادی) است. در این سکانس همهچیز آزاردهنده و بد است؛ فیلمساز از صحنة پرقابلیت خود هیچ سودی نمیبرد و سردرگم است که دوربین را باید کجا بکارد. تدوینگر تلاش کرده که با بُرش(کات)های فراوان، پیدرپی و بیجهت، به این سکانسِ بیحسوحال و کسالتبار، کمی جان بدهد، اما موفق نمیشود. این برشهای بیدلیل تبدیل به پرشهایی آزاردهنده شدهاند که بیننده را از فیلم جدا میکنند.
اینجا وضعیت به قدری بد است که دلم نمیخواهد بیشتر از این در موردش بنویسم، اما میخواهم بگویم اساتید سینما از موقعیتهایی مشابه این و در یک گفتگوی دونفرة طولانی در یک دفترِ کار، با استفاده از قابلیتهای سینما، چه سکانسهای خوبی ساختهاند.
برای نمونه و برای فراموشکردن اثرات منفیِ این سکانس آزاردهنده و بد، یادی کنیم از سکانس گفتگویی که در ابتدای فیلم خوبِ «سرگیجه» ساختة «آلفرد هیچکاکِ» نامدار، وجود دارد:
دو دوست قدیمی مقابل هم قرار گرفتهاند و راجع به همسر یکی از آنها صحبتهایی میشود و توطئهای در کار است؛ یکی از اینها میخواهد از دوستش استفادة ابزاری بکند. اکنون ببینید که یک هنرمند، چگونه از تمام قابلیتهای سینما برای انجام این مقصود و تبلور این مفهوم در یک فرم سینمایی، بهره برده است. در این سکانس از تصاویر و صداهای پسزمینه، تابلوهای روی دیوار، رنگها، اختلاف سطح دو بخش صحنه در میزانسن و دکوپاژ، عمق و اندازة قابهای تصویر، حرکت دوربین و تدوین استفادههای فوق العادهای شده تا همه چیز در نهایت ظرافت و خلاقیت با یک متن هوشمندانه همراه شود و به هنر تبدیل گردد. این سینماست!!! جایی که از کنار هیچ چیز، به سادگی عبور نشده است. ببینید! این کمالگراییِ هیچکاک برای یک صحنة گفتگوست! و این سینماست که بر پردة نقرهای جلوه میکند و جایی برای صحبت، باقی نمیماند!
ادامه بدهیم؛
متاسفانه! فرمهای بصری متظاهرانه، بیاصالت و محدودی که در فیلم «متری شیش و نیم» بکاررفته، مثل صحنة زندگیِ جمعیت کثیر معتادان در لولههای بزرگ سیمانیِ رویهمچیدهشده، و پریدن و فرار آنها از داخل این لولهها یا حبس گلهای و دستهجمعی آنها در زندان، که یادآور گوسفندانی است که در آغُلی زمستانی چپانده شده باشند، هیچکدام... هیچکدام، قرار نیست به معنایی برسند و هیچکدام طراحی نشدهاند تا «حرفی متعالی» را با «بیانی هوشمندانه، خلاقانه و سینمایی» به تصویر بکشند. همه در خدمت یک مفهوم کهنه، پوسیده و پیشپاافتاده، در اغلب فیلمفارسیهاست؛ قرار است دلمان بسوزد برای فلاکتِ مُشتی فلکزده که با آنها مانند گوسفند رفتار میشود و بالاخره یکی از این فلکزدهها که روزی به پا خواسته و تصمیم گرفته در راس هرم توزیعِ مواد قرار بگیرد، اکنون به اصل خود بازمیگردد و با سایر گوسفندان در یک آغُل جای میگیرد.
قرار بوده از ابتدا تا اواسط فیلم، تصویری مخوف، از «ضد قهرمان پوشالی و فلکزدة» آن، در ذهن بیننده ساخته شود، اما اینکار در میانِ خودنماییها و تلاشهای متظاهرانه و در دل یک داستان مغشوش، به کلی فراموش شده است. اکنون که ایشان بر پردة نقرهای ظاهر میشوند، مست و از هوش رفته در گوشهای افتادهاند تا پلیسی که خودش را کشته(!) تا ردی از او بیابد، سرِ یک سفرة آماده و مثل آبِ خوردن، او را بگیرد و کَت بسته ببرد. دیگری خبری از آن تعقیب و گریزهای متظاهرانة سکانس افتتاحیه فیلم نیست. اشکالی هم ندارد! به هر حال ببننده هم باید رنگ آرامش را ببیند؛ چقدر کشت و کشتار؟! چقدر دلهره؟! چقدر اکشن پر از خون و انفجار؟!
همین تلاشهای متظاهرانه و تقلیدهای گرتهبردارانة اندک فیلم هم، بعد از ورود و حضور «ضدقهرمان پوشالی و فلکزدة» آن، به کلی به فراموشی سپرده میشود و دیگر تصویر، چیزی برای گفتن ندارد؛ از این به بعد، همه چیز در دیالوگ برگزار میشود و شاهد یک «نمایش رادیویی با داستانی مغشوش و شعارزده» هستیم که تلاش میکند با فریادزدن «زیرمتنِ پوپولیستی» (عوامفریبانه) فیلم، ببننده را بفریبد و این «آمیزة نچسب» را به خورد او بدهد.
در ادامة این«نمایش رادیوییِ شعارزده»، «پلیس مفلوک» که پس از دستگیریِ «ضد قهرمان پوشالی و فلکزده» جایی برای جادادن به این قاچاقچیِ مثلاً بینالمللی ندارد (!؟) او را در آغُلی میان گَلهای معتاد متجاهر فلکزده، رها میکند تا او فرصت داشته باشد، ادامه داستان مغشوش این «نمایشنامة رادیویی» را از طریق مکالمه با تلفنی پیش ببرد که یکی از «خردهفروشهای زبان بسته» در ماتحتِ خود مخفی کرده بوده و به داخل آورده است.
اکنون بهترین زمان است که ما طی چند مکالمة یکطرفه تا حد مرگ، از این «ضد قهرمان پوشالی و فلکزده» بترسیم. او با این «گوشیِ از ماتحت درآمده» با عالم و آدم تماس میگیرد و حرفهای بسیار وحشتآوری میزند. خلاصه اینکه، بیبصیرت است بینندهای که او را آدمی ترسناک تصور نمیکند!
بگذریم! پس از تعدادی سکانس، که عایدی، جز معطل نگهداشتن داستان مغشوش فیلم ندارند، میرسیم به آخرین تلاش متظاهرانه برای خلق یک سکانس ظاهراً نفسگیر!
در یک فضایِ بیابانی و در نزدیکیِ یک آلانک، چند «پلیس مفلوک» با راهنماییِ«ضد قهرمان پوشالی و فلکزده»، درِ یک زیرزمینِ را باز میکنند، داخل میروند و منفجر میشوند. به همین سادگی! اگر این صحنه روی شما تاثیرگذار نیست، هیچ ارتباطی به وجوهِ سینمایی فیلم ندارد، بلکه تقصیر آن پلیسهای مفلوک است... میخواستند نروند داخل آن زیرزمین!؟
خودتان قضاوت کنید؛ این سکانس را با سکانس افتتاحیه فیلم «سیکاریو» و آن انفجار وحشتناک مقایسه کنید. دلیل این مقایسه در شباهتهای ظاهری و کلی است و میتوان گفت این صحنه یک گرتهبرداریِ ساده انگارانه از بخشی از آن سکانس خوب سینمایی است. در فیلم «سیکاریو»، پیش از انفجار، فضاسازی خلاقانه و تاثیرگذاری صورت میگیرد که موجب تشدید ابعاد ذهنی و سینمایی این انفجار میشود؛ اینکه پلیس چگونه وارد آن خانه بیابانی میشود و چه اتفاقاتی در آنجا میافتد و چه صحنههای خلاقانه و وحشتناکی در داخل آن خانه میبینیم و باقی ماجرا تا آن انفجار وحشتناک در انباریِ کنار خانه را بگذارید در کنار دوربین دست و پا بسته و مفلوکی که از دور تماشاگر است تا چند نفر داخل یک زیرزمین بروند و بترکند. کنجکاو نباشید که بدانید، داخل آن زیرزمین چه صحنههای مخوفی ممکن است بتوان دید، هیچ خبری نیست... یگ گودال کوچک در زمین کندهاند و یک در آهنی روی آن بر کف زمین قرار دادهاند، همین! اگر فیلم ادعای بیش از این دارد، چرا دوربینش را به داخل نبرد تا ما این باند یاکوزایی مخوف و بینالمللی را در تصویر هم ببینیم و همه چیز در یک مکالمة تلفنی با یک «گوشیِ از ماتحت درآمده» در آغُلی پر از معتاد، خلاصه نشود.
باقی فیلم هم که به سبک همان«فیلمفارسیهای کلاسیک» به حرفهای عوامفریبانة فیلم از دهانِ«ضد قهرمان پوشالی و فلکزده»اش، میگذرد. قرار است در چند سخنرانی مفصل، دلمان به حال «رأس هرم قاچاق مواد مخدر» بسوزد (!؟)، چون ناجیِ خانوادهاش بوده است، خانوادهای که به استناد سخنرانی ایشان، در شرایط سخت اقتصادیشان باید گوسفندوار از کوچهای تنگ، یکی، یکی و پشت سرهم داخل بیقولهشان میرفتند. بدین ترتیب، در پایان فیلم، دریابیم که هیچ کس در هرم توزیع مواد مخدر مسئول کارهایش نیست و همه به نوعی قربانی هستند. یعنی همهچیز به گردن «شرایط اجتماعی و مسببان آن» است که احتمالاً منظور فیلم، «مسئولین برجنشینِ بالای شهری» میباشد!
این سوءاستفادة شرمآورِ فیلم از احساسات مردم ستمدیده و تحت فشار ایران است، حرفی که اگر فیلمساز به آن اعتقاد داشت باید آن را در دل «داستانی حساب شده و دقیق» قرار میداد و با «فرمهای قدرتمند سینمایی» به تصویر میکشید؛ «کاری که هرگز اتفاق نیفتاد!» و با تبعیت از فرمول پیش پاافتادة «فیلمفارسیهای کلاسیک»، همه چیز در دیالوگ و در دل داستانی مغشوش، به خورد بیننده داده شد.
متأسفانه این فرمول شرمآور را در فیلم قبلی این فیلمسازِ جوان هم میتوان دید:
البته آنجا با یک فیلمفارسیِ کاملاً کلاسیک روبرو هستیم که در آن با دست و پا زدن و ضجههای دلخراش یک «معتاد فلکزده» یا به روایتی یک «خردهفروش زبانبسته»، تلاش منزجرکنندهای برای درآوردن اشک مخاطب صورت میگیرد و در جای دیگری از فیلم با رقصیدن برادرهایِ او به شکلی سخیف، قصد القای سرخوشی به مخاطب وجود دارد.
این دو در کنار هم، یعنی فقر و فلاکت درکنار رقص و آواز، دو فاکتور اصلی و پای ثابت همة «فیلمفارسیهای کلاسیک» هستند. اما نقطه اشتراکی که یک وجاهت عوامفریبانه به این دو فیلم میدهد، سخنرانیهای متظاهرانهای است که در قالب دیالوگ از دهان بازیگر خوب و قدرتمند فیلم، به شکلی متقاعدکننده بیرون میآید، تا با فریب تماشاگر دردمند و تحت فشار ایرانی، او را درگیر کند و اجازه ندهد، جای خالیِ یک داستان محکم و ابزارهای قدرتمند صوتی و تصویریِ سینما، در این «آمیزههای نچسب» به چشم بیاید.
و اما حرفهای پایانی؛
از معدود نقاط قوت فیلم، تصویری واقعگرایانه از معتادان است که آن هم به لطف حضور جمعیت کثیری از معتادان واقعی (نه بازیگران) شکل گرفته است!
متاسفم برای تلاش خوبِ برخی بازیگران فیلم که در داستانی مغشوش و کارگردانیِ خالی از سینمایِ فیلم، به هدر رفتهاست. افسوس میخورم برایِ دوربین «هومن بهمنش» که در آثاری مثل «اژدها وارد میشود» و «امروز» به آن شکل خیرهکننده میدرخشد و در این فیلم به شدت کمفروغ ظاهر شده و اینچنین مفلوک و سردرگم است.
شما میگویید چه کنیم؟!
آخر، وقتی این همه فیلمِ خوب وجود دارد که قابلیتهای زیباییشناسانة سینما را به کار گرفتهاند و بیننده را از لذت تماشا، پُر میکنند، چه میشود گفت جز اینکه «این فیلمفارسیِ خالی از سینما، متری شیش و نیم هم نمیارزد» تا بشود لااقل، مردهای را با آن کفن کرد.
پایان