مفهوم تمامیت ارضی در سینمای دهه 60
اختصاصی سلام سینما – آریا قریشی (سردبیر وبسایت سلام سینما) | جنگ هشت‌ساله ایران و عراق، آزمونی برای حفظ تمامیت ارضی مملکت بود. در مقابل حمله نیروهای خارجی، مردمی از تمام اقوام متحد شده بودند تا از کلیتی به‌نام ایران دفاع کنند. مباحثی همچون وطن، خانه و گذشته در سینمای دوران جنگ ایران نقش ویژه‌ای پیدا کردند.
بیشتر بخوانید:
هر چند شاید در کمتر فیلمی در سال‌های جنگ مستقیما در مورد لزوم حفظ تمامیت ارضی بحث شده باشد اما جنبه‌های استعاری مرتبط با این مفهوم نقش پررنگی در فیلم‌های ایرانی آن سال‌ها داشتند. این استعاره‌ها را می‌توان در دسته‌های مختلفی از فیلم‌های سینمایی دوران جنگ ردیابی کرد:
سینمای جنگ
طبیعی بود که اصلی‌ترین جلوه‌های تمامیت ارضی را در فیلم‌های جنگی پیدا کنیم. نمایش عملیات جنگی نیروهای ایرانی، نمود بارزی از این مفهوم بود. فیلم‌های جنگی ایرانی، به‌خصوص آن دسته که تحت تاثیر (اگر نگوییم تقلیدی از) نمونه‌های خارجی بودند، عموما به دسته‌ای از رزمندگان ایرانی از اقوام و گرایش‌های مختلف می‌پرداختند که همگی برای رسیدن به یک هدف خاص و شکست دشمن بعثی متحد می‌شدند. «پایگاه جهنمی» (اکبر صادقی، 1363) در مورد عملیات یک تیم کماندویی برای نابودی یک پایگاه قدرتمند دشمن، «عقاب‌ها» (ساموئل خاچیکیان، 1363) در مورد نجات یک خلبان نیروی هوای ایران در خاک عراق توسط کردهای عراقی و انتقال موفقیت‌آمیز او به ایران، و «کانی‌مانگا» (سیف‌الله داد، 1366) در مورد تلاش گروهی از تکاوران برای دستگیری خلبان یک هواپیمای عراقی، از این جمله فیلم‌ها هستند. بعضی از این فیلم‌ها از جمله «کانی‌مانگا» همچنین با نمایش برخی از گروه‌های مسلخ داخلی مخالف حکومت و موانعی که سر راه نیروهای ایرانی ایجاد می‌کنند، لزوم رسیدن به یک اتحاد همگانی برای دستیابی به موفقیت‌های ملی را بیشتر یادآور می‌شوند. همچنین این آثار تاکید ویژه‌ای بر اهمیت «مرزها» دارند. بسیاری از ماموریت‌های نمایش‌داده‌شده در این فیلم‌ها در مناطق مرزی رخ می‌دهند و اهمیت تلاش همه‌جانبه برای جلوگیری از هجوم بیگانگان به این سوی مرزها را یادآور می‌شوند. گاه ممکن است ده‌ها نفر از نیروهای شجاع ایرانی قربانی شوند تا از ورود یک گروه عراقی به کشور جلوگیری شود. این امر نشان می‌دهد که حفظ مرز و خاک از هر چیزی مهم‌تر است.
فیلم‌های روستایی
یکی از گونه‌های سینمایی که در دوران جنگ رونق پیدا کرد، درام‌های روستایی با ته‌مایه‌های سیاسی بود. البته ظهور این دسته از فیلم‌ها به سال‌های پیش از انقلاب بازمی‌گردد اما در سال‌های اول بعد از انقلاب جان تازه‌ای گرفت. تقریبا تمام این فیلم‌ها پیش از انقلاب روایت می‌شدند و فضایی برای فیلمسازان فراهم می‌کردند تا سیاست‌های دولت پهلوی (به‌طور ویژه تصمیمات مرتبط با انقلاب سفید) را زیر سوال ببرند. با این وجود، در دل این داستان‌های ضد فئودالیته، یک جنبه استعاری مرتبط با تمامیت ارضی هم قابل رویت است. ایده‌های اصلی بسیاری از این فیلم‌ها شبیه یکدیگر بودند: روایتی از روستاییانی که در مقابل ظلم خان و خان‌زاده‌ها ایستادگی می‌کردند. در اکثر این فیلم‌ها یک سرمایه‌دار بدجنس سعی می‌کرد اموال مردم روستایی را مصادره کند و آدم‌های عادی در برابر این ظلم ایستادگی کرده و حق خود را می‌گرفتندن. این جریان در سال‌های 1360 و 61 با فیلم‌هایی چون «عصیانگران» (جهانگیر جهانگیری)، «دادا» (ایرج قادری) و «آفتاب‌نشین‌ها» (مهدی صباغ‌زاده) پا گرفت و با انبوهی از فیلم‌ها از جمله «تفنگدار» (جمشید حیدری)، «ریشه در خون» (سیروس الوند)، «خاک و خون» (کامران قدکچیان)، «ملخ‌زدگان» (ناصر محمدی) و موارد دیگر ادامه پیدا کرد.
یکی از ویژگی‌هایی که در این فیلم‌ها در مورد نیروهای خبیث تکرار می‌شد، تلاش آن‌ها برای ایجاد تفرقه میان مردم بود. ثروتمندان و قدرت‌مداران سعی می‌کردند گروهی از مردم را تطمیع یا روی تفاوت‌های قومی و نگرشی تاکید کنند تا این‌گونه جلوی ایستادگی یکپارچه مردم عادی در مقابل خودشان را بگیرند. با این وجود روستاییان (هر چند گاه به‌طور مقطعی دچار وسوسه می‌شدند) در نهایت اتحاد خود را حفظ کرده و زمین‌های خود را پس می‌گرفتند. مفاهیمی مثل زمین و خاک در درام‌های روستایی مدام تکرار می‌شدند و این امر، در زمانی که تمامیت ارضی ایران توسط یک دشمن بیگانه در خطر قرار داشت، معنای ویژه‌ای داشت.
ملودرام‌های خانوادگی
آثار ملودرام، به‌خصوص با تمرکز بر زندگی طبقه متوسط شهری، جای ویژه‌ای در سینمای دهه 60 ایران داشتند. این جریان به‌خصوص از سال 1363 با فیلم‌هایی چون «مترسک» (حسن محمدزاده) و «گل‌های داوودی» (ابوالحسن داوودی) که در جشنواره فیلم فجر مورد توجه نگاه رسمی قرار گرفتند و جوایز مهمی کسب کردند، به‌راه افتاد و به‌سرعت منجر به راه‌اندازی موجی در سینمای ایران شد. فیلم‌هایی چون «پاییزان» (رسول صدرعاملی)، «شکوه زندگی» و «گل مریم» (حسن محمدزاده)، «دبیرستان» (اکبر صادقی)، «پدربزرگ»، «سرزمین آرزوها» و «دخترم سحر» (مجید قاری‌زاده)، «بگذار زندگی کنم» و «سایه‌های غم» (شاپور قریب)، «بی‌پناه» (علیرضا داوودنژاد)، «گمشده» و «تصویر آخر» (مهدی صباغ‌زاده)، «آشیانه مهر» (جلال مقدم) و «پرنده کوچک خوشبختی» (پوران درخشنده) تعدادی از ملودرام‌های آن سال‌های سینمای ایران محسوب می‌شوند.
شاید در نگاه اول به‌سختی بتوان ارتباطی میان آن فیلم‌های خانوادگی و مفهومی چون تمامیت ارضی پیدا کرد. با این وجود، اهمیت «خانه» و «خانواده» در این آثار همان عاملی است که میان این دو حوزه ارتباط برقرار می‌کند. در فیلم‌های ملودرام، محافظت از خانه و خانواده از اهمیت اصلی برخوردار است. آدم‌های این فیلم‌ها (به‌خصوص زنان) از امیال و خواسته‌های شخصی خود می‌گذشتند تا نهاد خانواده را حفظ کنند. به‌عنوان مثال «مترسک»، با داستانی در مورد مرگ مادر یک خانواده و تصمیم پدر برای ازدواج مجدد که تاثیر مخربی بر روحیات پسرش می‌گذارد، در نهایت به این نتیجه می‌رسد که اگر مادر نباشد می‌توان از حضور نامادری هم لذت برد فقط تا وقتی که نهاد خانواده پابرجا باقی بماند. در فیلم‌های دیگری همچون «پدربزرگ» با زنان زیاده‌خواهی روبه‌روییم که باید جاه‌طلبی خود را در راه استحکام پیوندهای خانوادگی قربانی کنند. ملودرام‌های زمان جنگ عموما آثاری بودند که منافع جمعی را بر منافع فردی ارجح می‌دانستند. از دید این فیلم‌ها، زندگی حتی در یک خانه محقر اما در کنار هم و در قالب یک خانواده یکپارچه جذاب‌تر از هر شکلی از زندگی مجزا است. حفظ خانه حتی از حفظ فردیت‌ها هم مهم‌تر بود. این، جنبه‌ای است که ملودرام‌های زمان جنگ سینمای ایران را به شرایط جنگی آن سال‌ها و مفهوم تمامیت ارضی پیوند می‌زد.