میزانسن تنهایی

مردي تنها بر بالکن خانه اي قديمي، دختري در حال بازي با موبايل در لابي هتلي تک ستاره و البته پسري جوان پشت پيشخوان هتل؛ مثلث تنهايي در احتمال باران اسيدي! فيلم با کمک اين سه شخصيت، تنهايي را به روي صحنه مي برد. چيدمان صحنه ها و نماهاي دوربين به خوبي اين تنهايي را در فرم اثر رسوخ داده اند. در اين ميان اصلي ترين شخصيت، تنهاترين آنهاست! دوربين او را رها نمي کند و دنبال کردن او را به سرک کشيدن در لحظه هاي دو راس ديگر اين مثلث ترجيح مي دهد. اين سه نفر انگار بيرون از زيست اجتماع به سر مي برند و به طرز محسوسي از چرخه پرهياهوي زندگي مدرن به دور هستند. منوچهر که احوالات و رويدادهاي پيرامون او بايد درام را به پيش ببرد، با طمانينه و ضرباهنگي کند حرکت را در فضا به جريان مي اندازد تا مخاطب را مجاب کند که با عبور از عطش پيگيري رخدادهاي روايي، از همزيستي و همراهي با شخصيت ها لذت ببرد. پي رنگ اصلي به غايت آشناست!

فردي به بازپيداکردن دوستي قديمي مي انديشد که نشان چنداني از او ندارد، اما پرسش کليدي و هميشگي در اين محتواي روايي در فيلم، پاسخي چندان روشن ندارد: چرا؟ انگيزه از اين جست وجوي مصرانه چيست؟ بي شک اگر تکيه اين درام به جاي شخصيت ها بر روايت بود، اين ابهام بسيار بيش از اين براي تماشاگر آزاردهنده مي نمود. البته شايد در اين باره، تلاش فيلم براي مقابله جويي با ابعاد کليشه شده در اين سنخ روايت بي تاثير نباشد. شخصي که در اينجا جايگاه جست وجوشدن را اشغال کرده، نه عشقي قديمي است و نه حتي جنسي مخالف. دوستي است به نام خسرو که منوچهر حتي در دوست بودنش نيز دچار ابهام و سرگشتگي است. کسي که هر روز از راهي دور به ديدار منوچهر مي رفته، اما عاقبت معلوم مي شود که انگيزه اش نه ديدار منوچهر که پي جويي دختري در آن محله بوده است، اما امروز منوچهر براي چه در ايام پيري به دنبال خسرو مي گردد؟ براي اعتراف به اينکه وقتي خسرو در سربازي بوده، نامه هاي فرستاده شده از سوي او را به جاي معشوقه اش جواب مي داده؟ يا اينکه حرفش درباره ازدواج دختر دروغي بيش نبوده است؟ اگر چنين بود ما بايد يک منوچهر را که زير بار احساس گناه است، بر پرده مي ديديم...؛ کسي که براي فرار از اين احساس گناه، عزم سفر کرده است، اما به ظاهر چنين نيست؛ نه احوالات او از اين حکايت مي کند و نه حرف هايش.

منوچهر پس از مرگ مادرش تجربه اي دوباره از تنهايي را چشيده است، اما براي او تنهايي نه خالي بودن اطرافش از آدم ها، که پي بردن به علاقه نداشتن همان کساني است که در اطراف او پرسه مي زنند. به همين دليل، مختصات شخصيت منوچهر در پرانتزي تعريف مي شود که در دو لحظه تنهاماندگي معين شده است. به عبارتي ديگر، جراحتي که در نوجواني، خسرو به منوچهر وارد کرده است، اکنون در آغاز سالخوردگي از سوي اطرفيان منوچهر نيز تکرار شده است. او درست زماني که از چشم خسرو، خود را شخصيتي دوست داشتني و شايسته توجه مي شناخته است، متوجه پوک بودن اين باور مي شود و در اين لحظه جراحت تنهاشدن را لمس مي کند. دقيقا مثل زماني که رفت وآمد هاي خانه شان پس از مرگ مادرش متوقف مي شود و او درمي يابد که باز هم مقصود اطرفيان از اين رفت و آمد کسي جز او بوده است. آنچه در خلال اين دو پرانتز حادث مي شود، زندگي زير سايه ترس از جراحت است و گويي همين امر او را از قلمرو تنهايي به ورطه انزوا به مثابه يک تنهايي خودخواسته غلطانده است. او که اکنون عزم بازگشت به سوي نقطه آغاز اين تنهايي را دارد، مي رود تا بلکه در خلال مواجه اي ديگر با خسرو به رسميت شناخته شود و فقداني را که سال ها هستي اش را آزار داده است، پر کند. موضوعي که در پايان شکست مي خورد و وقتي منوچهر، خسرو را سرگرم خنده با زني در ماشين گران قيمتش باز مي يابد، از تلاش براي رويارويي با او انصراف مي دهد و دوربين براي اولين بار از پشت سر، گام هاي لرزان او را در کنده شدن از اين وضعيت همراهي مي کند. نقطه اي که انزواي شخصيت و محافظه کاري وسواس گونه شخصيت منوچهر در آن به هم مي رسند، جايي است که او به آزاد کردن مريم از آگاهي با اين دروغ که دايي اوست فراخوانده مي شود. در اين لحظه، تعلل شخصيت منوچهر در يک درگيري دروني، فرايند خروج او از زير چتر محافظه کاري و ورود به يک سازوکار اجتماعي را به نمايش مي گذارد. اين نقطه اي است که منوچهر در تصميمي کليدي و کنشي انجام مي دهد که به مثابه خروج او از انزوا و به بازي گرفته شدن در يک گروه کوچک دوستي است. تصميمي با طعم خطر کردن که گويي در پايان فيلم با تن دادن شخصيت به خيس شدن زير باران، تصوير سينمايي خود را پيدا مي کند.

در بخش هاي پاياني فيلم، تصوير مردي در بيمارستان که به دليل مصرف مواد مخدر بدحال است، جايگزين تصوير مردي مي شود که مصرانه پيشنهاد يک قرص معمولي را رد مي کند و تصوير مردي در حال گاز زدن به ذرتي دهن خورده، جايگزين تصوير مردي مي شود که در حال تميز کردن وسواس گونه قاشق و چنگال ها با دستمال کاغذي است. اين تقابل هاي کارگرداني شده در آشکارکردن تحول دروني شخصيت اصلي، نقشي کليدي ايفا مي کنند. داستان تنهايي فيلم که از نماهاي بسته روي چهره پيرمردي آرام، آغاز شده بود، با تصوير ي از او در نمايي دور پايان مي پذيرد تا ميزانسن تنهايي را به سرگشتگي پيوند داده و نشان دهد که او هنوز از هزارتوي تنهايي عبور نکرده و اين لحظه نه فرجامي براي اين داستان که شايد شروعي براي داستاني ديگر است.