سینمای قصه‌گو

«بی‌همه‌چیز» از هر زاویه‌ای که به آن نگاه کنیم، اثر قابل تحسینی است. سومین فیلم بلند «محسن قرایی» که با نگاهی آزاد بر نمایش‌نامه «بانوی سالخورده» اثر «فریدریش دورنمارت»، ساخته شده است بر خلاف نامش، همه چیز دارد. این فیلم آنقدر قدرتمند است که از پس «تکنیک»، حرف خود را بیان می‌کند. یعنی درست عکس آنچیزی که امروزه در سینمای ایران با آن مواجه هستیم. یعنی پیروی از الگوی درست خلق اثر در سینما. شاید به زبان آوردن «بازگو کردن پیام مدنظر از طریق به کارگیری تکنیک درست» در مواجه اول ساده و قابل دسترس برای تمامی فیلم‌سازان به نظر آید، اما در مقام عمل کاری بسیار بسیار پیچیده و دارای فراز و نشیب است. این درست همان چیزی است سینمای امروز ما، آن را فراموش کرده است. بنابراین «بی‌همه‌چیز» تا همینجا، گل کاشته است! این فیلم، نه تنها تکنیک و کارگردانی دلنشینی دارد، بلکه قصد دارد حرف و سخن تازه و درستی را مطرح سازد و از پس آن، مسئله و چالشی را برای مخاطبانش ایجاد کند. در «بی‌همه‌چیز» نوک پیکان اتهام و نیز تمرکز فیلم‌ساز بر روی مردم یک جامعه است-یک جامعه کوچک اما قابل تعمیم- فیلم اما به همین سادگی از کنار این موضوع رد نمی‌شود و به درستی دست به «نقد» مردم می‌زند. کاری که هر کسی در سینما از پس آن بر نمی‌آید. مردمی که دو رویی در شخصیت‌شان موج می‌زند. موفقیت دیگر برای قرایی درست در همین نقطه است؛ شخصیت‌پردازی برای مردم. او به خوبی توانسته است با بهره‌گیری از عنصر تضاد، شخصیت‌پردازی مردم روستا را تکمیل سازد. مردمی که پای برگه اعدام قهرمانشان را در قبال پولی ناچیز امضاء میکنند اما چند ثانیه بعد پشیمان شده و شروع به گریه و زاری می‌کنند. مردمی که در ابتدا، به امیرخان وعده حمایت می‌دهند اما وقتی پای منفعت شخصیشان پیش می‌آید، از وعده خود دست کشیده و میدان حمایت را خالی می‌کنند. در این جا درست یا غلط بودن حمایت از مردی که در گذشته عملی ناپسند را انجام داده است، مدنظر فیلم‌ساز نیست بلکه او توجه و تمرکز خود را بازهم بر روی کنش مردم قرار داده است. بنابراین چیزی که اهمیت دارد، نفس عمل و کنش مردم یک جامعه است. مردمی که هر روزه بارها و بارها چهره خود را تغییر می‌دهند و حتی ثباتی حداقلی نیز در آنها دیده نمی‌شود.
شخصیت‌های تشکیل‌دهنده این جامعه که «قرایی» به خوبی به آنها پرداخته است، هر کدام جلوهای از صفت دو رویی و منفعت‌طلبی را از خود بروز می‌دهند. هر کدام به شیوه‌ای متفاوت از شیوه دیگری! از پزشک روستا گرفته تا استوار پاسگاه و از برادر امیرخان گرفته تا نوری و...
اما در این میان کاراکتر کدخدای روستا (هادی حجازی‌فر) از مابقی جالب‌تر و قابل تأمل‌تر است. او در ابتدا خود را حامی امیرخان نشان می‌دهد و حتی در برخی از بحث‌ها نیز راضی به اعدام او نیست. کمک کردن مخفیانه او به امیرخان نیز برای مخاطب حس اعتماد را نسبت به شخصیت او پدید می‌آورد. گویی مخالف، کنش‌مند و حامی است. اما در سکانس پایانی با آن دیالوگی که به زبان می‌آورد، ناگهان چنین دیوار محکمی برای مخاطب فرو ریخته و باطن شخصیت منفعت‌طلب و پر از تزویر او نمایان می‌شود. حال مخاطب از اعتماد و همراهی که نسبت به او داشته است احساس گناه می‌کند و این احساس ما را برای سکانس پایانی آماده می‌سازد. به علت پتانسیل بالای این فیلم در خلق تکنیک‌های متعدد و موفقیت آن در پرداخت به داستان (کارگردانی)، می‌توان بیشتر سکانس‌های آن را از این منظر مورد بررسی قرار داد. در ادامه به بررسی دو بخش مهم آن می‌پردازیم؛ اولین بخش، صحنه‌ای است که خبر از شروع شکست و انحطاط امیرخان دارد؛ بعد از پخش شدن درخواست لیلی (هدیه تهرانی) از مردم روستا در آن شب جشن، امیرخان بر روی پلّه کاهگلی مغازه خود با حالتی فرو رفته، نشسته است. دوربین یک نمای فول‌شات از او در همان حالت نشسته به ما می‌دهد. اما میزانسن بی‌نظیر قرایی در این پلان، خبر از آغاز نابودی برای امیرخان دارد و درست از همین نقطه است که چنین سقوطی برای شخصیت او شروع می‌شود. اما در اطراف قاب، پاهایی از چند مرد روستا قرار دارد به نحوی که بدن و چهره آنها مشخص نیست. مواجه مخاطب با سیاهی پاهای آنها و قرارگیری امیرخان به صورت نشسته در میان پاهایشان سنگینی قاب را افزایش داده و چنین احساسی را به بیینده القاء می‌کند.
در صحنه بعدی که آن را مورد بررسی قرار خواهیم داد، تحقیر امیرخان مطرح می‌گردد و مسیری که برای سقوط او آغاز گردیده بود در این نقطه تمام شده و حال کاراکتر امیرخان، حتی از سوی خانواده خود تحقیر و شکسته می‌شود. بعد از ورود وانت به حیاط خانه کدخدا، امیرخان از زیر چادر بیرون می‌آید و با حالتی متعجب به اطراف خود نگاه میکند. دوربین تماماً او را در مرکز قاب دارد، اما بعد از گذشت چند لحظه، کات می‌زند به چهره افراد حاضر در حیاط. امیرخان در این صحنه، شکست و تحقیر خود را می‌پذیرد. مردم نیز برای انجام تصمیم خود محکم‌تر می‌شوند. در این دو نقطه از داستان، که شروع و پایان مهمی در سیر تحول شخصیت اصلی داستان است کارگردانی آنقدر موفق است که جای هیچ حرف و حدیثی برایمان باقی نمی‌ماند.
شاید مهم‌ترین سکانس فیلم، مراسم اعدام امیرخان باشد. در همین سکانس نیز نقطه توجه و تمرکز فیلم‌ساز به درستی بر روی مردم حاضر در صحنه است. دوربین در اکثر پلان‌های تشکیل‌دهنده این سکانس در میان مردم است و در پیش‌زمینه سر افراد را از پشت در قاب دارد. گویی مخاطب از نقطه نظر مردم شاهد این سکانس است. اما بعد از آن که لیلی قصد خود را از چنین پیشنهادی در این سکانس مطرح می‌سازد (بی‌آبرویی امیر) و فرمان به پایین آوردن او می‌دهد، کنش امیرخان همه‌چیز را به خوبی تمام می‌کند. با قابی نسبتاً بسته از پاهای امیرخان و چهارپایه، عمل او را برای از بین بردن خودش به نمایش می‌گذارد. او دیگر در میان چنین مردمی جایی ندارد. مردمی که او و خانواده‌اش را بی‌آبرو کرده‌اند و زندگیشان را نابود! مرگ خودخواسته او اما، این انتقاد به مردم از سوی فیلم‌ساز را بسیار پر رنگتر می‌سازد و آن را تکمیل میکند. شمایل مردمی که همه‌چیز را از دست داده و فریب خورده‌اند گویای ماجرا و موضوع است.
«بی‌همه‌چیز» اگرچه ضعف‌هایی کوچک- ونه بزرگ- را در متن خود می‌بیند اما این کارگردانی موفق آن است که چنین ضعف‌هایی را به خوبی می‌پوشاند و اثر را نسبت به سایر فیلم‌های سینمای ایران در این چند ساله در جایگاه بالایی قرار می‌دهد.