قصد دارم این نوشتار را با یک پرسش اساسی درباره فیلم‌نامه آغاز کنم. چه چیزی باعث می‌شود ما به عنوان مخاطب داستان یک فیلم را دنبال کنیم؟ این بنیادی‌ترین پرسش یک فیلم‌نامه نویس پیش از تعریف کردن یا همان نگارش داستان باید باشد. این پرسش چنان عمیق و مهم است که پاسخ به آن منجر به پرسش‌های دیگری خواهد شد. اینکه مهم‌ترین امر یا مورد در داستان چیست؟ شروع با اهمیت‌تر است یا پایان؟ و چندین پرسش دیگر که هر کدام دیگری را باعث می‌شود. تلاشم بر این است تا یک به یک این پرسش‌ها را در فیلم‌نامه « آستیگمات » بررسی کنیم و ببینیم آیا نویسنده داستان پاسخی برای این پرسش‌ها تدارک دیده است؟ اگر تدارک دیده چه میزان این پاسخ‌ها صحیح و دقیق استفاده شده است؟

داستان فیلم‌نامه از هر نقطه‌ای که آغاز شود، هر ایده اولیه که داشته باشد، برای بقا خود نیازمند خلق حوادث است و این خلق حوادث منجر به تغییر جهت داستان می‌شود. این تغییر جهت بر عهده حادثه محرک است. حادثه محرک باید یک شتاب و نیرو عظیم به داستان ببخشد و داستان را پیش براند، آنقدر قدرت داشته باشد که تا پایان داستان مخاطب را درگیر خود نگاه دارد، نه اینکه ایستا و مبهم باشد و باعث شود مخاطب بی حوصله شود و نویسنده برای اینکه مخاطب را از بی حوصله‌گی خارج کند مجبور به وارد کردن پیرنگ دیگری شود. حال می‌خواهیم ابتدا شروع داستان « آستیگمات » را بررسی کنیم که چه آغازی دارد و کجا به حادثه محرک می‌رسد. داستان آستیگمات از یک مدرسه آغاز می‌شود. پسر بچه‌ای که باید پدر و مادرش را به مدرسه بیاورد اما اطمینانی از این امر ندارد. این امر برملا می‌کند که خانواده پسر انسجام لازم یک خانواده را ندارند. بنابراین داستان از جایی آغاز شده که نظم مشخصی وجود ندارد. مادر بزرگ او که کارمند است پسر را به خانه می‌برد. پدر بیکار است و مادر نیز به نشانه قهر خانه را ترک کرده است. خانه سقفش چکه می‌کند و کارگری آمده تا سقف را ترمیم کند. با تمام این نشانه‌هایی که بیان شد کوچک‌ترین نظمی در داستان دیده نمی‌شود. به عبارتی داستان در نقطه شروع و ابتدا به ساکن دارای بی نظمی بوده است. داستان بعد از بیکاری پدر، قهر مادر و خانه‌ای که پناهگاه بودن خود را از دست داده شروع می‌شود. اما این آغاز داستان در یک روایت موازی با آغاز فیلم‌نامه است. صحنه نخستین فیلم، ورود به خانه شخصی است که فوت شده و از قضا عموی پدر خانواده است. این فوت کردن با آنکه در نخستین صحنه دیده می‌شود. اما از نظر روند داستانی بعد از تمامی آنچه است که در بالا ذکر شد. زیرا آنان پیش زمینه‌هایی قبل از این داشته‌اند. ترتیب زمانی آنان نوعی معرفی شخصیت‌ها است. حادثه محرک داستان آستیگمات همان مرگ عموی پدر خانواده است. وقتی داستانی آغاز می‌شود زندگی قهرمان داستان کم و بیش در تعادل است البته در فیلم آستیگمات قهرمان مشخصی وجود ندارد و مخاطب با گروه 3 نفره شخصیت‌های اصلی که پسر بچه، پدر و مادربزرگ هستند رو به روست. این تعادل توسط حادثه‌ای برهم می‌خورد. برهم خوردن توازن زندگی قهرمان یک دوقطبی را ایجاد می‌کند که قهرمان را به سوی سمت مثبت یا منفی سوق می‌دهد. در غالب مواقع حادثه محرک مستقیما برای قهرمان اتفاق می‌افتد و او متوجه می‌شود که زندگی‌اش به سمت منفی یا مثبت از تعادل خارج شده است. مرگ عموی پدر زندگی قهرمان داستان یا همان خانواده داستان را به سمت منفی از تعادل خارج می‌کند. بررسی ریز اتفاقات چگونگی این امر را اثبات می‌کند. 

1. پدر بیکار است، خانه ندارد. در خانه مادربزرگ زندگی می‌کند. اعتیاد به مصرف الکل دارد. 

2. پسربچه دچار افت تحصیلی شده است. 

3. مادربزرگ قصد ازدواج مجدد با شخصی را دارد که موقعیت اقتصادی خوبی ندارد. 

4. مادر پسر بخاطر نداشتن خانه و کار پدر پسربچه را ترک کرده است. 

5. پدر با وعده فروش خانه مادرش و خرید دو آپارتمان مادر پسر را به خانه برمی‌گرداند. 

6. پدر قصد دارد با تقلب در آزمایش به استخدام تاکسیرانی دربیاید.

مرگ عموی مرد تمام این روند که تعادلی جعلی به داستان بخشیده است را برهم می‌زند. خانه به نام پدر مرد است، که از مادربزرگ جدا شده است. او  خانه را به علت بدهکاری بدون اطلاع خانواده‌اش به برادر خود فروخته است و حال بعد از فوت برادر، برادرزاده‌اش می‌خواهد خانه خراب  کرده و از نو بسازد. این حادثه محرک داستان است که تمام زندگی قهرمان داستان را باید از مدار خود خارج کند. این اتفاق نیز رخ می‌دهد. اما زمانی این موضوع بر ملا می‌شود که از لحاظ زمانی نقطه اوج داستان است! فاصله بین حادثه محرک تا نقطه اوج سری اتفاقاتی است که کمکی به پیشبرندگی داستان نمی‌کنند. آنچه در فیلم‌نامه آستیگمات رخ می‌دهد، کتمان و خساست در پخش اطلاعات داستان است. نویسنده اطلاعاتی به مخاطب نمی‌دهد و تنها مخاطب را به گذر از لایه سطحی زندگی قهرمان دعوت می‌کند. همین باعث می‌شود، نقطه عطف اول که چرخش داستانی در آن رخ می‌دهد یا نقطه میانی که تعلیق و اطلاعات داستان را به اوج می‌رساند از داستان حذف ‌شوند. داستان آستیگمات گرفتار پیرنگ‌های فرعی بی تاثیری بر داستان می‌شود که چند نمونه از این پیرنگ‌های فرعی را با هم مرور می‌کنیم. 

1. نوشتن نامه پسر بچه و ابراز علاقه‌اش به معلم مدرسه خود. 

2. ماجرای طلاق و رجوع مادربزرگ بخاطر خانه .

3. ماجرای کار پدر که پرورش زالو در زیر زمین خانه دارد. 

4. ماجرای ازدواج مجدد مادربزرگ با مرد دیگر. 

5. ماجرای برهم خوردن ازدواج مادربزرگ و درگیری با خانواده مرد. 

این لیست می‌تواند همچنان ادامه داشته باشد، به نوعی فیلم‌نامه آستیگمات فیلم‌نامه خرده پیرنگ‌هاست؛ پیرنگ‌هایی که با تار نازکی از علیت به هم متصل شده‌اند و قدرت پیوستگی و یکپارچگی ندارند. همین امر باعث شده است تا داستان یک گودال عمیق را در میانه خود ببیند. آغاز داستان یک آغاز طوفانی و برهم زننده است، اما این آغاز و ریتم تند داستان به جای آنکه لحظه به لحظه عمیق تر و حادتر شود از شدتش کاسته می‌شود و تنها همان ریتم تند و سریع خود را حفظ می‌کند. این ریتم تنها نقشی فریبکار را ایفا می‌کند. باعث خستگی مخاطب نمی‌شود اما این وهم را ایجاد می‌کند که داستان در حال پیشروی است. این در حالی است که داستان برای مخاطب ثابت و ایستا و مبهم باقی مانده است. بعد از آنکه پدربزرگ به پدر می‌گوید که خانه را می‌خواهد و باید خانه را خالی کنند؛ به این پرسش پاسخ داده نمی‌شود که وی در این 4 سال چرا به دنبال خانه خود نبوده است؟ این پرسش که بدیهی‌ترین پرسش ممکن است در میان همان ریتم تند اثر فراموش می‌شود. این پرسش می‌توانست دقیقا نقطه عطف اول داستان باشد و داستان را همان لحظه تمام کند. اما آنقدر پاسخ به این پرسش به تعویق می‌افتد که در نقطه اوج داستان رخ دهد. از سوی دیگر پیرنگ فرعی قصه پسربچه و معملش عجیب‌ترین اتفاق داستان است. اتفاقی که ضرورت وجودی آن مجهول است. اینکه پسر بچه عاشق معملش می‌شود و نامه عاشقانه به او می‌نویسد به خودی خود می‌تواند موضوع و داستان جالبی باشد که از منظرهای روانی مختلف می‌شود به آن پرداخت اما ضرورت وجود همچین اتفاقی در داستان اصلی که دغدغه دیگری دارد و مشکل با اهمیت و خطرپذیری بالاتری را برای مخاطب تدارک دیده است مجهول است. تنها با یک مورد می‌توان توجیهی برای این اتفاق بیان کرد و آن روند جبر وراثتی است که در خانواده دیده می‌شود. در صحنه‌ای از فیلم پدر خانواده به دیدار پدربزرگ می‌رود و یک زن بدکاره را در خانه او می‌بیند.  خود پدر نیز بارها هیز بودن خود را در داستان با دیالوگ‌هایش عیان می‌کند. حال این نکته در پسربچه نیز به شکل بیان عشق به معلمش دیده می‌شود. این نگاه تنها نگاه توجیه پذیر برای پیرنگ فرعی است که به شدت در داستان پررنگ دنبال می‌شود. این بحث که پسر بچه نیز به راه پدر خواهد رفت. پدر هم که مانند پدر بزرگ اعتیاد دارد و به همسرش تعرض می‌کند. اما نکته‌ای که وجود دارد همان بحث لایه سطحی داستان است. این پیرنگ‌های فرعی اجازه ورود داستان به لایه‌های عمیق‌تر و پیشرفت داستان را نمی‌دهد و داستان را در نقطه حادثه محرک ایستا نگاه می‌دارد. بعد از حادثه محرک داستان باید ستون فقرات خود را نمایان کند. ستون فقرات داستان عبارت است از تمایل و خواست درونی قهرمان و تلاش او برای بازگرداندن تعادل به زندگی. ستون فقرات به عبارتی همان نیروی وحدت بخش و بنیادی است که تمام عناصر داستان را به خود جلب می‌کند. در داستان آستیگمات جدا از ایستا بودن داستان بعد از حادثه محرک نبود ستون فقرات یا همان عنصر وحدت بخش داستان به چشم می‌آید. این فقدان همان موضوعی است که باعث شده داستان و پیرنگ‌های فرعی بی ارتباط به هم در داستان پخش باشند. ستون فقرات داستان آستیگمات بنا به پیرنگ اصلی باید موضوع خانه باشد. این خانه است که تمام پیرنگ‌ها را به هم متصل می‌کند. اما دقیقا تنها موضوعی که به آن پرداخت نمی‌شود خانه است. شخصیت‌ها هر کدام کار خود را می‌کنند و نگرانی برای خانه ندارند. 

1. مادر بزرگ به دنبال ازدواج خود است. 

2. پسر به دنبال عشق به معلم است. 

3. مرد به دنبال پرروش زالو است. 

4. پدر بزرگ که خانه خود را دارد و در زندگی خود است. 

5. مادر پسر بچه هم درگیر ظواهر زندگی است. 

هر گاه یکی از این پیرنگ‌ها در داستان گویی دچار سکته و لکنت می‌شود بحث  خانه را پیش می‌کشند تا به روند اصلی داستان برگردند اما در راستای پیشبرد آن کنشی انجام نمی‌دهند. هر چند که شخصیت‌ها در یک انفعال دسته جمعی هستند و تنها کنش داستان را پسر‌بچه با نوشتن نامه و ریختن نمک در ظرف زالو ها انجام می‌دهد که این دو کنش نیز در داستان به طریقی چیدمان می‌شود که شخصیت‌های دیگر داستان انگشت اتهام را به سمت یکدیگر بچرخانند. به عبارتی کنش مشخص و دقیقی در راستای داستان رخ نمی‌دهد که سبب شود داستان در طول ادامه پیدا کند. نبود کنش باعث نبود چرخش داستانی و ایجاد ضرورت داستانی می‌شود. ضرورتی که شخصیت‌ها را در تنگا داستانی قرار دهد و این تنگنا زاینده یک موقعیت خطرناک و عمیق شود. 

اگر بخواهیم نتیجه‌ای از بحث بگیریم و پرسش نخستین خود را دوباره مطرح کنیم باید بگوییم. مخاطب نیازمند یک داستان منسجم و پیش رونده است. داستانی که حادثه محرک پویا و کوبنده با خطرپذیری بالا داشته باشد و در ادامه نیز ستون فقراتی محکم که داستان را سر پا حفظ کند. نکته مهمی که امروز کمتر در فیلم‌نامه نویسی شاهد آن هستیم تمرکز بر روی یک موضوع است. میزان جا به جایی بین خط های داستانی آنقدر زیاد است که خط اصلی داستان از دست مخاطب رها می‌شود. تاسف انگیز آن است که این امر تصحیح نمی‌شود بلکه نقابی مانند ریتم تند و بالا را به فیلم‌نامه اضافه می‌کنند که عدم تمرکز به روی موضوع به چشم نیاید. نتیجه این نوع داستان گویی هیاهویی غریب و پر بسامد است که نتیجه‌ای در بر ندارد.

*- عنوان مطلب نام یکی از نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر است.