هیپنوتیک (خواب‌آور) ساخته یک ذهن مشوشِ از کار افتاده است که برای فرار از ایجاد تعلیق سینمایی دچار برانگیختگی چالش ذهنی می‌شود. رابرت رودریگز کارگردان و یکی از نویسندگان این فیلم که در کارنامه خود سری فیلم‌های «بچه‌های جاسوس» را دارد متوهمانه در این ایده به یک سمپاتی روانشناسانه می‌پردازد. حسرت بزرگ من هنگام تماشای فیلم آن بود که چرا چنین فرضیه‌ای برای تبدیل شدن به یک نظریه‌ی سینمایی با قلم استفن کینگ فیلم‌نامه نشده است. بعد از «درخشش» کدام نفوذ ذهنی جذاب‌تری از «دکتر خواب» را می‌توان نام‌ برد که همزمان شناخت و توسعه روانشناسانه به همراه داشته باشد. ظاهرا سینمایی «خواب‌آور» با استفاده از المان‌هایی که مفهوم و منبع آن برای بیننده ناشناس است می‌خواهد تعلیق داستانی ایجاد کند اما لایه‌بندی متن از نظر منطقی این اجازه را به عنوان یک اُبژه‌ی همواره ناشناس به بیننده نمی‌دهد. 

*دومینو

در مواجهه اول با ایده‌ مرکزی داستان خیلی جذاب است که ما دلرین، ویلیام فیکنر، را ببینیم که با حرف بر ذهن دیگران نفوذ می‌کند و تنها برای سرقت یک عکس از صندوق امانات بانک آشوب‌سازی کرده است؛ اما به تدریج و مشخصا هنگامی که نیکس دچار این هیپنوتیک می‌شود منطق فیلم زیر سوال می‌رود. به تدریج فیلم خودش را لو می‌دهد. قصه‌ای که باید روانشناسانه باشد چگونه ما را به یاد «تلقین» نولان می‌اندازد؟ تلقین قسمت عمده‌ای از عمل خواب‌آوری است اما هنگامی که این عمل به تقلید سینمایی انجامد نمی‌توان آن را به عنوان یک نمونه مجزا شناخت. تبدیل مکان به یک توهم ذهنی که توسط دیگری برای شخصیت داستان، کارآگاه پلیس با بازی بن افلک، که قصه شخصی‌اش را دنبال می‌کند و بارها از جانب دیانا، آلیس براگا، این نتیجه‌گیری شده است که نمی‌توان بر ذهن او نفوذ کرد چرا که ضمیر ناخودآگاهش در یک گذشته دفن شده‌ است و تنها دلرین قدرت نفوذ بر او را دارد، یک تبدیل سخیف است. مکانی که به زمان و زمانی که بدون شخصیت هدایت کننده بُعد صعودی و نزولی داستان‌اند چرا باید مسئله بیننده شود؟ ایده مرکزی داستان شکل‌گیری متناوب و خوبی دارد؛ چرا که دیگر تمام داستان‌ها را با زبان سینما گفته‌ایم و اکنون اگر بخواهیم داستان جدیدی خلق کنیم تنها می‌توانیم زاویه دیدمان را به آن مفهوم تغییر دهیم. «خواب‌آور» همانند قصه‌ای که بر سر یک پروژه نامفهوم به نام، دومینو، مبارزه می‌کند، ایجاد کننده این تغییر در زاویه دید به یک مسئله روانی است. 

*حافظه

هنگامی که از سینما به عنوان یک مطالعه تجربی – علمی صحبت می‌شود، دقیقا همانجایی است که ما اشتباه خواهیم کرد. مطالعات نمی‌توانند در قالب یک داستان سینمایی عرضه شوند چرا که اولین هویتشان سرگرم کنندگی است. ما به عنوان مخاطب سینما هنگام مواجهه با «خواب‌آور» از دیدن و فهمیدن آن‌که کسی با حرف بتواند بر ذهن دیگری، به منظور کنترل و سواستفاده از او، نفوذ کند هیجان‌زده و به نوعی سرگرم می‌شویم. اتفاقا سوالی که پیش می‌آید آن است که پس چرا کسی مانند فروید خود اعتراف کرده است بیشترین تجربیات و تاثیرات را از خوانش داستان‌های داستایوفسکی داشته؟ این‌جاست که حافظه به عنوان کلنگ اصلی پیکره هنر را می‌تراشد. قصه‌ها که در مدیوم کتاب و روزنامه به دست خواننده می‌رسند ما را با برداشت ذهنی از یک رویداد ذخیره شده در حافظه‌ مولف که آن رویداد می‌تواند براساس تخیل یا واقعیت باشد، روبه‌رو می‌کند اما مشخصا در فیلم مورد بحث ما به عنوان یک مخاطب نه تنها با یک رویداد ذهنی روبه‌رو می‌شویم بلکه تلاش مولف برای جلوه دادن این رویداد ذهنی در قالب علم که تبدیل به شبه‌علم خواهد شد مورد نظر است. «خواب‌آور» سمت درستی از تاریخ سینما در برابر اُبژه‌های روانشناسانه نایستاده. فیلم پُر از چالش‌هایی است که به عنوان تعلیق‌های سینمایی پشتوانه‌ی منطقی و مابه‌ازای بیرونی ندارند؟ من مثلا می‌توانم سطرها درباره مابه‌ازاهای روانی در سینمای آخرالزمانی تقدیس شده در فیلم «راه‌بلد» تارکوفسکی بنویسم چرا که می‌توان نمود عینی برای دختری که با نگاهش لیوان را روی میز تکان می‌دهد یافت؛ اما نمی‌توانم چرایی این نمود را با منطق بی‌منطق سینما و ایجاد تعلیق در داستان‌گویی مطرح کنم. سینما مکملی برای علم نیست بلکه تنها می‌تواند اثبات کننده یک نظریه باشد. فیلمِ مورد بحث با چگونگی‌اش نمی‌تواند حتی چرایی یک فرضیه را مطرح کند چه رسد به اثبات چگونگی آن.

علی رفیعی وردنجانی