1393/04/10 00:00

تعارف كنيم و ملامت كشيم و خوش باشيم

بله. به همان مسير هميشگي اين سال ها قدم گذاشته ايم انگار، كه تكرار مكررات كنيم و ليست فيلم هاي كيميايي را جلويمان بگذاريم و مثلا از گوزنها و دندان مار به عنوان فيلم هاي ارزشمند دو دوره تاريخي فيلمسازي او ياد كنيم و بعد دور خومان بچرخيم و براي گفتن دو كلمه حرف درباره فيلم هاي متاخر ايشان مدام تعارف كنيم. بايد به حاشيه ها توجه كنيم و هراس داشته باشيم از نيش و كنايه هاي طرفداران هميشگي كيميايي كه ملاك و مترشان نه فيلم ساخته شده كه نام كارگردان است؟ بهتر است تعارف را كنار بگذاريم... كيميايي دلبسته سينماي كلاسيك امريكاست. عاشق خلق قهرمان است. قهرمان او هم لابد جميع مولفه هاي او را داراست، كه زخمي ،تنها و بي كس باشد، جامعه او را ناديده بگيرد، اصول خودش را داشته باشد... مي شود اين فهرست را ادامه داد البته. اما بعيد است به جايي برسيم. گويي فرقي نمي كند كه شخصيت اصلي چه كسي باشد، متعلق به كدام طبقه جامعه است، پيشينه اش چيست و درام او را به چه مسيري مي كشاند. اينها تفاوتي در ماهيت او ايجاد نمي كند. مولفه هايي وجود دارد كه الصاق مي شود به يك ايده. انگار ايده ها هستند كه جلوتر از هر چيزي براي خلق فيلمنامه حركت مي كنند و هر چيزي به جز آن سرسري برگزار مي شود و منطق فيلم را فقط خود ايده مي سازد. انگار فقط اين مهم است كه زني زخمي به يك سينماي متروك پناه ببرد كه دو مرد تنها و زخم خورده از شريك و همسر و دوست و آشنا در آن بيليارد بازي مي كنند. اين تصوير از همه چيز مهم تر است. قبل و بعدش به امان خدا رها مي شود. مسير رسيدن زن به سينما مهم نيست، چرايي حضور شاگرد باشگاه بيليارد و خواهرش در بالكن سينما اهميتي ندارد. هر دوي اينها را كه از داستان بيرون بياوريم چه اتفاقي مي افتد واقعا؟ اينكه چگونه پليس آن تصادف و آن زن از تصادف گريخته را رها مي كند و دو نفر بزن بهادر حيرت آور فيلم به راحتي از «كلينيك ماندگاري» مرخص مي شوند تا به زندگي شان برسند مهم است؟ خاتون فيلم بايد زخمي و افتان و خيزان در خيابان كشان كشان خودش را برساند به يك سينما. اين تصوير مورد علاقه فيلمساز است كه مي شود فيلم. اينكه خاتون هربار جايش در سينما عوض مي شود مهم نيست. اينكه جايش در ماشيني كه اورا فرش پيچ كرده اند هم عوض مي شود مهم نيست شايد. فرار او هم همين طور. سيگارفروش بامعرفت شب لاله زار پشتيبانش مي شود. چرا؟ براي اينكه معرفت او را بايد به همين شكل بپذيريم. اين ليست را اگر بخواهم ادامه بدهم از حوصله خارج است واقعا. به آخرينش اشاره مي كنم: براي فيلمساز نمايش خون دست خاتون روي ستون سينما متروپل مهم تر از همه چيز است و مثلامهم تر از چگونگي فرار او و نحوه رسيدنش به سينما متروپل، نمايي كه از دست خوني و زخمي او روي آسفالت خيابان گرفته مي شود مهم تر است. ايده است كه حرف اول را مي زند فقط. كيميايي شايد از معدود فيلمسازاني باشد كه هنوز دل شان مي خواهد «قهرمان» بسازند. شخصيتي بسازند كه بيننده نگرانش شود، سرنوشتش را دنبال كند و از سينما و فيلم ديدن هم لذت ببرد اما براي ساخت قهرمان در سينما اكتفا به يك ايده راهگشا نيست. بايد بيننده با ورود زني به سينمايي تعطيل شده و قديمي، براي ارزش هاي ازدست رفته افسوس بخورد و البته مي توان هم قهرمان ساخت و هم ضد قهرمان را پشت در سينما نگه داشت تا پاي نامباركش به داخل نيايد و آنجا را آلوده قدم هايش نكند و دست آخر آدم هاي زخمي هم داشت كه مولفه ها كامل شود و كساني كه دنبال زخم و رفاقت و خون و ديالوگ هاي مسلسل وار و بدمن و كلكسيوني اينچنيني مي گردد دل شان خوش شود به اينكه در اين بساط هر متاعي يافت مي شود، نمي شود اما. براي اينكه اينها ساخته شود نياز است فيلمنامه يي دقيق با رشته حوادث متناسب با قالب انتخاب شده و سير درست ماجرا و مهم تر از همه شخصيت پردازي درست و دقيق براي دلبستگي تماشاگر به سرنوشت قهرمان اثر وجود داشته باشد. ضد قهرمانش بايد بتواند با لهجه و آكسان مناسب ديالوگ هايي بگويد كه تماشاگر دريابد او مثلادشمني قدر است، با وردست هايي كه بشود باورشان كرد تا اين حس را در بيننده برانگيزاند كه آدم هاي مثبت ماجرا واقعا انگيزه داشته باشند براي مبارزه يي تمام عيار در دل فيلم. نتيجه؟ كاريكاتورهايي خلق مي شود به مثابه بد من هاي فيلم. دار و دسته يي كه با تلفن رييس شان (كه اينجا يك زن است) اين ور و آن ور مي روند و آنقدر كارشان را بلد نيستند كه يك تصادف مضحك راه و مسيرشان را به كل عوض كند. خالق اثر حوصله دقت در جزييات را ندارد پس مسير ها عوض مي شود، جاي زن كتك خورده در سينما در هر فصل جابه جا مي شود، درگيري آدم هاي فيلم با هم يا پشت پرده اتفاق مي افتد يا پشت در سينما. مهم فقط تصوير كردن ايده هاست. اينكه جاي دستي خوني در ستون سينما ديده شود، اسبي در افتتاحيه فيلم در حال مرگ باشد، رضا موتوري امروزي، موتورش را جلوي پرده سينما براند، آدم ها بيليارد بازي كنند، شاگرد بخواهد خواهرش را در آپاراتخانه پنهان كند... اين ميزان توجه به جزييات آنقدر كم است و آنقدر سرسري گرفته شده است كه شخصيت مرد بامعرفت فيلم غصه زماني را مي خورد كه اصلابه لحاظ تطابق سني اش با دوره يي كه از آن حرف مي زند، نمي تواند يادآور خاطراتي برايش باشد... انگار بيننده بايد از قبل بپذيردكه اين آدم ها مولفه هاي فيلمساز هستند و شناسنامه شان نه در طول فيلم كه پيش از شروع داستان به ما معرفي شده است. زن پولدار، وكيل كراواتي، بدمن هاي خشن و بي رحم، اسب در حال موت، آدم هاي بامعرفت، سالن سينماي خالي، پوستر فيلم هاي قديمي، بيليارد، جوانك بزن بهادر كه بزرگ ترش به دادش مي رسد، ديالوگ هاي قصار كه بين آدم هاي فيلم تقسيم شده تا هر كس بهره يي از خوان پهن شده اين تكيه كلام ها ببرد، زن معصوم خوني، مردي كه براي پاسداشت معرفتش زخم مي خورد و... مي شود اين ليست را هي ادامه داد و تكرار كرد... فيلم هاي قبلي كيميايي با تمام ايرادات واضحش، هنوز نشاني داشت از چيره دستي فيلمساز در ميزانسن هايي كه از آدم هاي مورد علاقه اش خبر مي داد و به طور مجرد (و نه البته منطقي) هنوز آدم هاي فرعي جذابي داشت كه كيميايي به سنت نوع سينماي مورد علاقه اش آنها را در لابه لاي فيلم و مسير قهرمانش قرار مي داد تا هم گذشته آدم اصلي اش را ببينيم و هم سير حركتي او خنثي و خالي نباشد. اينجا قرار است سينما و زني ناشناس اينها را به عهده بگيرد. كه نمي تواند. كه نمي شود. اين زن خارج از همان دايره فيلمساز است. تقابلش با زن اصلي فيلم در نمي آيد. اينها باعث مي شود كه به بيننده سرخوردگي دست دهد وقتي مي بيند آدم هاي دو طرف ماجرا اينقدر ساده لوحانه همه چيز را فيصله مي دهند. بدمن ها سوار ماشين مي شوند و مي روند. زن پولدار خنده هاي هيستريك سر مي دهد و ديالوگ هايش را بدترين شكل ممكن مي گويد. دوقطب ماجرا به شوخي مي مانند. مظفر و فخرالنسا و وكيل كراواتي و دار و دسته بزن بهادر عجيب و غريب فيلم از كجا آمده اند؟ مظفر كه همه شهر از او مي ترسند چرا نمي تواند ديالوگ هايش را درست ادا كند و چرا شمايلش اينقدر رو و نچسب است؟ قطب منفي ماجرا تكليفش حتي با خودش هم مشخص نيست. زن كه مردان را اجير كرده است براي ربودن خاتون و به دست آوردن ثروتش در پايان با رد و بدل شدن چند ديالوگ مشعشع او را مي بخشد. به همين راحتي. اما قصه ادامه پيدا مي كند. مظفر و دار و دسته اش با مردان با معرفتي كه نمي خواهند تسليم روزگار و بازي هاي آن باشند درگير مي شوند و فيلمساز ما ديگر حوصله نمايش دعوا و جنگ و جدل ها را ندارد. هم در صحنه دعواي مظفر و بهشته و هم در فصل پاياني فيلم تمام درگيري ها را پشت پرده و چادر اتاق نشان مي دهد، با نمايش سايه هايي كه در حال دعوا هستند. اين سوي ماجرا هم اوضاع بهتر نيست. خاتون زني است كه كشاورزي مي كرده و بعد در اين شهر پليد خوشبختانه مواد نفروخته است ! و البته دل مردي متمول را اسير خود كرده و بعد هم از او بچه دار شده و بچه اش هم بعدها نخبه يي ممتاز مي شود كه درباره اش فيلم مستند هم مي سازند. آن يكي مردي است كه كارخانه اش ورشكست شده و شريك هايش او را فريفته اند و از همسرش جدا شده است. ديگري مردي است كه موتورسوار قابلي است ولي چون نمي تواند در شهر موتورسواري كند در سالن سينما اين كار را انجام مي دهد. فيلم مي گذارد و موتورش را تماشا مي كند و غصه مي خورد كه چرا روزگار دلبستگي هايش را حساب نمي كند. اين مي شود تمام اطلاعاتي كه تماشاگر بايد به واسطه آنها جذب اين سوي ماجرا شود. به نظر مي آيد اينها مشتي علايق است كه خالق اثر به نسبت بين شخصيت هايش تقسيم مي كند. كيفيت و چرايي اش مهم نيست. باز همان ايده هاست كه مقدم بر هر چيز هستند. اين مسير را هر طرف كه برويم باز به همين نقطه برمي گرديم... اگر فيلمنامه و ساخت يك فيلم بد باشد با هر شكل تدوين و اضافه كردن هر تعداد صحنه يي كه به ذهن مي رسد درماني براي اغتشاش فيلم انجام نخواهد شد. متروپل نمونه كامل اين موضوع است. بعد از نمايش فيلم در جشنواره فجر، نوشته هايي خوانده شد كه حضور آن دو مرد را از درون سينما و پرده سينما تعبير كرده اند و آنها را به نشانه قهرمان هاي يك دوران از سينما دانسته اند. اين شد كه در تدوين مجدد علاوه بر اصلاح بعضي ديالوگ ها و حذف آنها در جهت تفهيم اين تعبير كوشش شده است. اما نقض غرض همين جا هم اتفاق مي افتد. مرداني را مي بينيم كه حرف هاي امروزي مي زنند. از جدايي و وام بانكي و بليت هواپيما و مجوز تردد موتور در شهر حرف مي زنند و خالق اثر يادش مي رود تفاوت زماني ماجرايي كه از زبان خاتون تعريف مي شود با شمايل فعلي زن آنقدر هست كه اثري از ماشين هاي مدل فلان در آن تاريخ نباشد. اين مي شود كه همفري بوگارت روي پرده هم به شوخي تبديل مي شود. اگر شخصيت هاي اضافه فيلم حذف شوند هيچ اتفاقي نمي افتد (شاگرد باشگاه، خواهرش، وكيل خانواده ماندگاري، دكتر و پرستار و كلينيك و پليس و شاهدان تصادف –كه همه شان به امان خدا رها مي شوند – و خريداران موتور و...) و البته اگر عليرضا زرين دست هم از فيلم حذف شود چيزي براي فيلم باقي نمي ماند. بازي هاي بازيگران، ديالوگ هاي عجيب، وردستاني كه بيشتر به لشكر ابلهان مي مانند تا بزن بهادر، سردسته خلافكاران با ناتواني در اداي ديالوگ هايش و همه آنچه پيش از اين در بخش هاي مختلف گفته شد از متروپل فيلم بدي ساخته است كه تماشاي آن هيچ نكته يي براي بيننده ندارد. بهتر است تعارف را كنار بگذاريم و با خودمان روراست باشيم. كيميايي مدت هاست فيلم خوب نمي سازد، اسير تعاريف بيجا و بدون منطق شده است. ناخواسته پله كساني شد كه به بهانه ساخت فيلم از او، فيلمي درباره خودشان ساخته اند و وقت تمجيدشان را دائم تمديد مي كردند تا اينكه حالابه جايي رسيده اند كه حتي از «متروپل» هم نمي توانند دفاع كنند. كيميايي فيلمساز مهمي در تاريخ سينماي ايران است: متروپل يك فاجعه تمام عيار است. حركت در مسيرمتروپل قطعا به حسرت خوردن براي تماشاي تصوير همفري بوگارت روي پرده سينما نمي رسد، مي رسد به افول، به نزول، به سقوط.