مشقِ شب، پیش و بیش از هرچیز، تصویری واقعی از ایرانِ دهه‌ی شصت ارائه می‌دهد و کم‌ترین اهمیت‌ش در همین تصویرکردنِ آن بخشِ تاریخی‌ست. تصویری که اگر نمی‌بود، بعید نبود آن برهه‌ی تاریخ هم مثلِ باقیِ برهه‌ها دست‌خوشِ فراموشی یا تحریف بشود. تصویری که دوربینِ کیارستمی از بچه‌ها، چه در خیابان، چه در حیاطِ مدرسه، و چه در اتاق و حینِ مصاحبه‌ها، نشان می‌دهد تصویرِ تاریخی و مهمی‌ست. نشان‌دهنده‌ی زندگیِ یک نسل در ایران است. یکی از مهم‌ترین تصاویرِ ثبت‌شده از آدم‌هایی، در سال‌هایی، که چندان جایی در روایت‌های معتبرِ تصویری ندارند؛ نسلِ مهمِ دهه‌ی شصت. نسلی که در سال‌های جنگ به‌دنیا آمد و بچگی نکرد و بزرگ شد.

تصاویرِ ابتداییِ فیلم بچه‌ها را در بیرون و درونِ مدرسه نشان می‌دهد. آن لاقیدی و سرخوشیِ بیرون از مدرسه جای خودش را می‌دهد به مراسمِ صبح‌گاهی در حیاط و یک نظمِ تحمیلی. این تصاویر، در کنارِ هم، می‌توانند مجالی باشند برای مقایسه‌ی رفتارِ دوگانه‌ی بچه‌ها درون و بیرونِ محیطِ مدرسه. رفتاری که می‌شود نمونه‌ی دیگرش را در جایی دید که آن‌ها دارند به یک سؤالِ مهم و کلیدی پاسخ می‌دهند: «مشق بیش‌تر دوست داری یا کارتون؟». دانش‌آموزانی که تکالیف‌شان را انجام نداده‌اند، در پاسخ به سؤالِ مطرح‌شده، می‌گویند مشق را بیش‌تر دوست دارند. انگار از حضورِ همان نیروی کنترل‌کننده خبردار شده‌اند و ترسیده‌اند. و همین‌جا هم هست که کیارستمی از زبانِ کودکانی که قاعدتن باید حرفِ راست را از آن‌ها شنید، دروغ بیرون می‌کشد. دروغی که احتمالن زاده‌ی نوعی سرکوب است. نوعی پنهان‌کاری که لازمه‌ی بقای این دانش‌آموزها در ساختارِ قدرتِ مدرسه است. البته این تکّه‌های فیلم حاملِ نوعی بارِ طنز هم هستند. مخاطب به‌سرعت این مخفی‌کاری‌ها را تشخیص می‌دهد ــ چون با تأکیدهای مکرّرِ فیلم‌ساز، خودش را هم در معرضِ پرسش‌ها قرار داده‌است ــ و با دانش‌آموزان هم‌ذات‌پنداری می‌کند. چون ریشه‌ی پاسخِ آن‌ها را به‌تمامی درک می‌کند.

مشق شب با خودافشاگری شروع می‌شود و در سرتاسرش هم با همین خودافشاگری ادامه پیدا می‌کند. دوربین خودش را پنهان نمی‌کند و بی‌سانسور و بی‌محافظه‌کاری به ثبت و ضبطِ دانش‌آموزها می‌پردازد. بچه‌ها جلوی دوربین می‌آیند، حرف می‌زنند، ژست می‌گیرند و از حضورِ دوربین خبر دارند. حضوری که در فیلم‌های سینماییِ معمول اتفاقن باید فراموش شود. امّا کیارستمی این حضور را هم به سوژه‌هایش یادآوری می‌کند و هم به مخاطب. یادآوری‌ای که در ساختارِ فیلم تکرار هم می‌شود. با برش‌هایی که، در تدوین، به تصویرِ فیلم‌بردار زده می‌شود. برش‌هایی که هم ریتمِ فیلم را تندتر و غیرخسته‌کننده‌تر می‌کند و نوعی تنوّعِ بصری ایجاد می‌کند، و هم در کارکردی مهم‌تر، مخاطب را هم در مقامِ سوژه قرار می‌دهد و از خودِ او هم می‌خواهد که به این سؤال‌ها فکر کند و پاسخ دهد. این برش‌ها حتا می‌تواند نمایش‌گرِ مسئله‌ی «نیروی کنترل‌کننده» هم باشد. نیرویی که مدرسه نمودِ بارزی از آن است. نیرویی که سعی می‌کند همه‌ی بچه‌ها را به‌صف کند یا همه‌ی آن‌ها را با مراسمی تکراری، و بعضن ملال‌آور،‌ هم‌راه کند. کنترلی که قدرت‌ش را در بیرون از محیطِ خودشنگیآوری از طریقِ مشق بسط می‌دهد و این‌گونه سعی می‌کند بچه‌ها را، در محیطِ خانه هم، از بازی‌گوشی دور کند و آن‌ها را به همان نظم و ترتیبی که خودش دوست دارد، تحت‌سلطه دربیاورد. بنابراین، این‌گونه اهمیتِ نماهایی که از فیلم‌بردارِ فیلم نشان داده می‌شود، یا نماهایی که خودِ کیارستمی هم در آن‌ها نمایان است، دوچندان می‌شود. و مسئله‌ی «نیروی کنترل‌کننده» زمانی برجسته‌تر می‌شود که نشانگانِ بصریِ این نماها را مدّ نظر قرار دهیم. نورپردازیِ پُرکنتراستِ این نماها، با سایه‌روشن‌های تندی که ایجاد می‌کند، در کنارِ کم‌نوربودنِ کلّیِ آن‌ها، این نماها را پُرقدرت‌تر و نظارتِ آن‌ها را پُرجلوه‌تر می‌کند، و به این طریق بر اهمیتِ آن‌ها تأکید می‌گذارد.

مراسمِ صبح‌گاهی با آیه‌ی تفکربرانگیزی شروع می‌شود. آیه‌ای که از لحاظِ مضمونی، قرابتِ حیرت‌انگیزی هم با خودِ فیلم دارد: «إنّ الأنسانَ لَفی خُسر.» همانا که انسان در زیان است. این آیه می‌شود جمله‌ای نمادین برای معنادادن به همه‌ی اتفاقاتِ بعدی که در فیلم نمایش داده می‌شود. از مراسمِ صبج‌گاهی گرفته و آن شعارهای تبلیغاتی ــ که به‌تبعِ سال‌های جنگ داده می‌شود ــ تا ورزشِ همگانیِ دم‌دستی‌ای که انجام می‌شود، تا انجام‌دادن/ندادنِ مشق‌ها، تا مؤاخذه‌شدن بابتِ آماده‌نکردنِ تکلیف‌ها و غیره و غیره. نمایش و دیدنِ این‌که بچه‌هایی بازی‌گوش در یک نظمِ تحمیلی نشانده شده‌اند و باهم آیه‌ی «إنّ الإنسانِ لفی خُسر» را فریاد می‌زنند، واجدِ وجهی پارادوکسیکال و طنزآمیز هم هست که کیارستمی، آگاهانه و با هوشمندیِ بالایی، آن را در بطنِ فیلم‌ش قرار داده‌است و به‌گونه‌ای دارد با آن کلّ سیستمِ موردِ نظرش را دست می‌اندازد. طنزی که در نماها و مسئله‌های دیگری هم نفوذ می‌کند. چه لابه‌لای پرسش‌هایی که از بچه‌ها می‌کند و چه جایی که، هنگامِ مراسمِ عزاداریِ فاطمیه، صدا را قطع می‌کند تا تناقضِ رفتار بچه‌ها در آن محتوای تحمیلی خودش را بیش‌تر نشان بدهد. با این حذفِ صدا، علاوه‌بر یادآوریِ دیگری که بر قدرتِ فیلم‌ساز به‌عنوانِ گرداننده‌ی اصلیِ این فیلم می‌شود، توجهِ مخاطب هم به بازی‌های کودکانه‌ی بچه‌ها در صف معطوف می‌گردد.

یکی دیگر از مظاهرِ مهمِ طنزآمیزبودنِ فیلم و تأکید بر پارادوکس‌های موجود در مدرسه، جایی‌ست که مصاحبه با دانش‌آموزی را می‌بینیم که از طرفِ معلّم برای خوانندگیِ گروهِ سرود انتخاب شده‌است. کسی که نه می‌تواند شعر را درست بخوانَد و نه صدای خوبی برای خواندن دارد. صدای گرفته‌ی او حتا باعث می‌شود جملاتِ عادی‌اش هم نامفهوم جلوه کنند.

در اتاقِ مصاحبه، که البته بی‌شباهت به اتاقِ بازجویی هم نیست، فیلم با نمایی مدیوم شروع می‌شود که کیارستمی را پشتِ میز نشان می‌دهد و بچه‌ی اوّل را روبه‌روی او. این نما دیگر در ساختارِ فیلم تکرار نمی‌شود، تا لحظه‌های پایانی. جایی که مجید تصمیم می‌گیرد شعرِ کتابِ دینی را بخواند. تکرارِ این نما در آغاز و پایان، برای فیلم نوعی براکِتینگ را رقم می‌زند و فیلم به ‌این ‌ترتیب، از نظرِ ساختاری، آغاز و پایان‌ش را، با آوردنِ نماهایی مشابهِ همدیگر، مشخص می‌کند. 

دیوارهای اتاقِ مصاحبه آبی‌رنگ‌اند. رنگِ آرامش. شاید برای این‌که کودکان آرامشِ خود را حفظ کنند. امّا نورِ کمِ موجود در اتاق رویه‌ای متناقض را در پیش می‌گیرد. بنابراین، باز هم می‌توان دید که خودِ فیلم و فیلم‌ساز هم در ساختار و روش‌ش، پیشه‌ی تناقض و طنز و بازی‌گوشی را پیش می‌گیرد. مصاحبه‌ها آغاز می‌شود.

سؤال‌ها پرسیده می‌شود و بچه‌ها، یکی‌یکی، به پرسش‌ها پاسخ می‌دهند. هوشمندیِ فیلم‌ساز در این مرحله از فیلم این است که هربار سؤال‌هایش را گسترده‌تر می‌کند و با این روش، از یک‌سان‌شدنِ جواب‌ها و تکراری‌شدنِ ریتمِ فیلم جلوگیری می‌کند. این گسترده‌شدن‌ها و پیچ‌وتاب‌ها بعضن باعث می‌شود که روایت‌های دست‌اوّلی هم از زندگی‌های بعضن‌عجیب‌وغریبِ بچّه‌ها به‌دست بیاید. مثلِ روایتِ «آقاچاقه» یا مردی که در دو طبقه‌ی خانه‌اش، دو همسرش زندگی می‌کنند.

فیلم، در همان دقایقِ ابتدایی و در گفت‌وگوی کیارستمی با یکی از علاقه‌مندان، ادّعا می‌کند یک کارِ پژوهشی‌ست. احتمالن بر مبنای همین ادّعا هم شروع می‌کند به دادنِ آماری از پرسش‌نامه‌هایی که بینِ خانواده‌ها پخش شده و نتایجی که متعاقبِ آن به‌دست آمده. نریشنی پخش می‌شود و روی تصاویری از پرسش‌نامه‌ها، درباره‌ی عللِ بی‌توجهیِ پدرومادرها به مشق‌های بچه‌ها توضیح می‌دهد. امّا به‌نظر می‌رسد که این بخش از فیلم از جای دیگری به باقیِ فیلم سنجاق شده‌است. از نظرِ فرمی و روایی، تناسبی بینِ این صحنه و باقیِ صحنه‌های فیلم وجود ندارد. بی‌واسطگیِ پرسش‌وپاسخ با بچه‌ها با این صحنه، و صحنه‌ای که یکی از پدرها درباره‌ی آدابِ آموزش‌وپرورش در غرب دادِ سخن می‌دهد، خدشه‌دار می‌شود و فیلم را از صداقت می‌اندازد. صحنه‌هایی که تحمیلی به‌نظر می‌رسند. کیارستمی این ادّعا را مطرح می‌کند که فیلم‌ش یک کارِ پژوهشی‌ست؛ امّا از اصلِ «بی‌طرفی»، که لازمه‌ی یک کارِ پژوهشی‌ست، استفاده نمی‌کند ــ مثلن هیچ مصاحبه‌ای با معلّم‌ها یا پدرومادرها انجام نمی‌دهد ــ و همین‌جا هم هست که ضربه‌ای، هرچندکوچک، به فیلم وارد می‌شود. تنها توجیهی که می‌توان برای این صحنه‌ها در نظر گرفت این است که حضورِ آن‌ها باعثِ تکراری‌نشدنِ ساختار و ریتمِ فیلم می‌شود.

فیلم امّا با هوشمندیِ بالایی به اتمام می‌رسد. همه‌ی مصاحبه‌ها نهایتن ختم می‌شوند به ماجرای مجید و مولایی. تدوین، به‌معنیِ قرارگیریِ نماها در کنارِ هم، در این بخش از فیلم خیلی مهم و جلوه‌گر است. بعد از مراسمِ صبج‌گاهی و شعارهای «اسلام پیروز است/ شرق‌وغرب نابود است»، یکی از ناظم‌ها به سرِ دانش‌آموزی می‌زند که کمی از صف خارج شده‌است. این نما کات می‌خورد به اوّلین باری که با مجید مواجه می‌شویم. مجیدِ گریان. به این طریق، فیلم مانیفستِ خودش را هم، این‌بار به‌شیوه‌ای سینمایی و نه با سخن‌رانی‌های سنجاق‌شده به فیلم، اعلام می‌کند. مجید معلولِ همه‌ی این سخت‌گیری‌های بی‌حدّوحصر و بی‌مورد و ایدئولوژی‌زدگیِ مدرسه است. ایدئولوژی‌زدگی‌ای که البته بخشی از آن معلولِ شرایطِ جنگی‌ست. کمااین‌که یکی از بچه‌ها هدفِ بزرگ‌سالی‌اش را کشتنِ صدّام‌حسین معرّفی می‌کند. امّا مجید معلولِ همه‌ی این شرایط است و استرسِ نهادینه در او به‌همین راحتی‌ها پاک نمی‌شود. تنها چیزهایی که می‌توانند به او آرامش ببخشند، «رفاقت» و «شعر»ند. وقتی مولایی پیشِ اوست، او آرام است و از آن مهم‌تر، وقتی که شعر می‌خواند. چرا مهم‌تر؟ چون او حتا پیشِ مولایی هم ناآرام می‌شود و بعد، به‌واسطه‌ی شعر دوباره به آرامش می‌رسد. ای خدای ستاره‌های قشنگ/ ای خدای کمانِ رنگارنگ... // آن‌چه را از تو خواستم، دادی/ دلِ ما را تو پُر کن از شادی.

این شعر، در تنها نمایی که دانش‌آموزها را در اتاقِ مصاحبه دونفره نشان می‌دهد و به همین طریق بر مفهومِ «رفاقت» تأکید می‌کند، پایان‌بخشِ فیلم است. رسیدنِ دوباره به آرامش به‌واسطه‌ی شعر، و به‌واسطه‌ی خدا. خدایی که کودک در شعر به آن استناد می‌کند. همین‌جا هم هست که فیلم برای اوّلین بار از موسیقی استفاده می‌کند و بلافاصله بعد از شعرخوانیِ بچه، سرودی از همین شعر را پخش می‌کند و به این ترتیب، میانجیِ موسیقی را هم به عواملِ آرامش‌بخشِ خودش اضافه می‌کند.