خرده‌ایده‌هایی که رفیق نیمه‌راه داستان هستند!

مانلی لبیدی در نخستین فیلم بلند داستانی‌اش یعنی «نغمه‌های عرب»، «کمدی-درام»اش را بر پایه‌ی یک تم بسیار نام آشنا در تاریخ سینما بنا می‌نهد؛ «تقابل شخصیت با جهان پیرامونی‌اش». در واقع، تمام آن تضادهایی که در جهان فیلم، موقعیت‌ها و روابط آدم‌ها با شخصیت اصلی «سلما» نام فیلم وجود دارد و قرار است همزمان و توأمان، سازنده‌ی وجوه کمیک و شکل‌دهنده‌ی چالش‌های دراماتیک اثر باشند، از همین تم می‌آیند؛ چه در قالب تفاوت مذهب «سلما» با آدم‌های پیرامونی‌اش، چه در قالب تفاوت در دغدغه‌ها و روش زندگی و نوع جهان‌بینی میان او و آدم‌های پیرامونی‌اش و چه در قالب ناسازگاری دائمی محیط با او که با مصداق خرده‌موقعیت‌هایی همچون نحوه‌ی خرید اتومبیل، مواجهه با سیستم اداری جهت دریافت مجوز مطب روانپزشکی، نحوه‌ی فراهم کردن مشتری، مواجهه‌ها با پلیس، مواجهه با اولین گروه مشتریان مطب روانپزشکی (که بعضاً اصلاً نمی‌دانند برای چه نزد روانپزشک آمده‌اند) و غیره بروز می‌کند.

مانلی لبیدی با استفاده از همین خرده‌موقعیت‌های تضادساز میان شخصیت اصلی و جهان پیرامونی، فیلم را بدون اضافه‌گویی و با ریتم نسبتاً تندی در روایت و تدوین، وارد موقعیت مرکزی و چالش اصلی خود می‌کند. «نغمه‌های عرب» به موقع نقطه‌عطف اول داستانی‌اش را رقم می‌زند و به سرعت وارد چالش اصلیِ شخصیت و درام می‌شود و از همان ابتدا خود، شخصیت اصلی‌اش و مسیر داستانی و موقعیتی‌اش را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» می‌کند؛ اما در ادامه، قادر نیست خط سیر داستانی‌اش را بارور کند. چالش اخذ مجوز برای مطب روانپزشکی و خطر توقیف توسط پلیس، البته در حد کلید زدن درام و رساندن آن به نقطه‌ی میانی کشش دارد اما درام، از کمرکش میانی تا پرده‌ی سوم، نیاز به چالش سخت‌تری در داستان‌پردازی دارد؛ این چالش سخت‌تر داستانی، البته که قرار نیست چیزی از جنس عاشق شدن «سلما» باشد اما در راستای آزمونی که فیلمساز برای کاراکتر اصلی فیلم‌اش در قالب «ایستادن روی پای خود تحت هر شرایطی» طراحی کرده، می‌تواند چیزی از جنس کش و قوس‌دارتر شدن مواجهه‌ی پلیس با «سلما» (نه آن چیزی که صرفاً به صورت کمیک و مفرح در سکانس بازجویی دونفره از «سلما» می‌بینیم) یا برجسته‌سازی هر چه بیشتر مقابله‌های فرهنگی باشد که جامعه علیه کار «سلما» انجام می‌دهد؛ چالشی که درام متأسفانه فاقد آن است و به همین دلیل، از میانه‌های درام به بعد، فیلم عملاً دچار خلأ داستانی و کمبود متریال روایی می‌شود و خرده‌موقعیت‌هایی مثل اعوجاجات روحی و رفتاری آن مرد روان‌پریش نانوا یا تحرکات زیستیِ آن مشتری آوانگارد، نهایتاً در اندازه‌ی خرده‌چالش‌های منفرد برای شخصیت اصلی باقی می‌مانند؛ که در نتیجه‌ی آن، جایگاهِ فراز و فرودهای موقعیتی در مسیرسازی برای زیست شخصیت اصلی، تضعیف می‌شود و در ساحت رصد سیر رفتاری و زیستیِ کاراکتر «سلما»، کشمکش‌های موقعیتیِ شخصیت در روایت داستانی، جای خود را به کشمکش‌های درونیِ شخصیت در روایت نمایشی می‌دهند.

«نغمه‌های عرب» یک «فیلم شخصیت» است؛ به این معنا که مرکز ثقل و محور پیش برنده‌ی درام در تقریباً تمام مؤلفه‌های اصلی فیلمنامه، شخصیت «سلما» است، گره و چالش و مسأله‌ی اصلی «سلما»، گره و چالش و مسأله‌ی اصلی درام است، حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاریِ «سلما» به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل می‌شوند، کلیه‌ی موقعیت‌ها و خرده‌موقعیت‌های داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی «سلما» تعریف می‌شوند، کلیه‌ی شخصیت‌های مکمل و آدم‌های فیلم و روابط دراماتیک میان‌شان، در ارتباط با کاراکتر «سلما» موضوعیت و موجودیت می‌یابند، کمتر سکانسی در فیلم وجود دارد که «سلما» حضور مؤثر مستقیم یا غیرمستقیم در آن نداشته باشد، کمتر قابی را می‌توان دید که «سلما» به صورت منفرد یا مشترک در آن حضور نداشته باشد و در این حضور، بخش مهمی از سهم موجود از قاب را به خود اختصاص نداده باشد و تقریباً هیچ رفتارنگاری تصویری و نمایشی را نمی‌توان دید که رفتارنگاری مستقیم از «سلما» یا رفتارنگاری غیرمستقیم از او و در ارتباط با او نباشد و موضع و حالت او نسبت به هر موقعیت یا پیشامد را به بیان تصویر و نمایش نکشد؛ که این آخری، دکترین ساختاریِ فیلم «نغمه‌های عرب» مانلی لبیدی است.

در واقع، اهمیت ساختاری فیلم «نغمه‌های عرب»، پیش و بیش از آنکه در «فیلم شخصیت» بودن‌اش نهفته باشد، در «فیلم اجرا» بودن‌اش نهفته است؛ به این معنا که فیلم مانلی لبیدی، به نوعی فیلم بازیگر است و از آنجایی که «درام شخصیت» است و تم اصلی‌اش، تقابل شخصیت با کل جهان پیرامونی‌اش است، اجرای بازیگر، خواه‌ناخواه در تألیف فیلم و کیفیت این تألیف نقش دارد و اینجاست که به قول خود فیلمساز، می‌توان گفت که گلشیفته فراهانی با نوع اجرایش، در میزانسن‌سازی و میزانسن‌پردازیِ آن «تقابل شخصیت با جهان پیرامونی» شریک بوده و نقش ایفا کرده؛ به ویژه آن هنگامی که این تضاد «کمدی-درام»ساز در موقعیتِ شخصیت، در اجرا و روایت نمایشی و کارگردانی، با تمرکز دوربین و فضا روی حالات، ری‌اکشن‌ها و رفتارهای کاراکتر «سلما» که معمولاً حداقل نیمی از میزانسن صحنه در آن سکانس‌ها را به خود اختصاص می‌دهند، بروز و ظهور می‌یابد و اصلاً به همین دلیل است که کشمکش‌های درونیِ شخصیت که ناشی از واکنش‌های زیستی و رفتاریِ توأم با فراز و فرود او به شرایط است، بیشتر از کشمکش‌های بیرونیِ او که ناشی از مواجهه‌ی علنی او با موقعیت عیان پیش روی او است، نمود عینی دارد؛ در واقع، نوعی از مینی‌مالیسم که بار روایت را از حوزه‌ی داستان، به حوزه‌ی نمایش منتقل کرده است.

 اما این کشمکش‌های درونی، به دلیل همان کمبود چالش و موقعیتی که بتواند «درام شخصیت» را از کمرکش میانی‌اش عبور دهد، نهایتاً نتوانسته‌اند شخصیت اصلی درام را در مسیر رفتاری نسبتاً پرفراز و فرودش، دارای مقصد کنند؛ به این معنا که نهایتاً شخصیت اصلی ما از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B نمی‌رسد؛ و در انتهای این مسیر، دقیقاً معلوم نیست برای کاراکتر «سلما»، نسبت به ابتدای درام، چه تغییری حاصل می‌شود؟! بازیابی روحی؟ افزایش خودباوری؟ تغییر نگرش‌اش به زندگی؟ جنگنده‌تر شدن؟ فردیت یافتن؟ تحمیل باور خود به دیگران؟ البته که کاراکتر «سلما» در طی مسیر حرکتی‌اش، بخشی از هر کدام از این فاکتورها را بدست آورده؛ اما آیا این میزان تغییر در روش و منش شخصیت اصلی، نسبت به آنچه مورد اقتضای یک «درام شخصیت» نود دقیقه‌ای است، اندک نیست؟ و مهم‌تر آنکه کاتالیزورهای عینیِ شکل‌دهنده‌ی این تغییرات، دقیقاً در چه نقاطی از درام بروز می‌کنند و به این «احیای شخصیتی»، اصالت وقوع می‌دهند؟ آیا سلسله شکست‌های «سلما» در مسیر اخذ مجوز مطب روانپزشکی، منجر به «استقرار شخصیتی» او در قالب تحصن البته پارودیک‌اش مقابل وزارت بهداشت جهت اخذ مجوز می‌شود؟ داستانک‌ها و سیر رفتاری و زیستیِ آن مشتری آوانگارد و آن مرد میانسال، تا چه میزان در خدمت خط سیر حرکتی شخصیت اصلی قرار گرفته‌اند و اصطلاحاً ابژکتیو شده‌اند؟ بهبود اوضاع آن مشتری آوانگارد و معالجه‌ی آن مرد نانوا (که در یک «جامپ کات» داستانی، بلافاصله بعد از اخذ مجوز مطلب روانپزشکی توسط «سلما» صورت می‌گیرد)، آن هم به آن شکل ناگهانی و در آن میزانسن رویافروشانه، چه نسبتی با آن «رئالیسم»ی دارد که تا پیش از سکانس پایانی، در جای جای اثر جاری است و اساساً فیلم بر پایه‌ی آن بنا نهاده شده است؟ این‌ها همان نقایصی هستند که «نغمه‌های عرب» را با وجود تمام ظرافت‌هایی که در کارگردانی و شخصیت‌پردازی دارد، فیلمی متوسط نگه‌می‌دارد؛ ناشی از خرده‌ایده‌هایی که تا میانه‌ی داستان پرورانده شده‌اند اما در ترکیب با موقعیت‌های مکمل بایسته قرار نگرفته‌اند تا به ثمر برسند و نیمه‌ی دوم داستانیِ این «درام شخصیت» کلاسیک را کامل‌کننده‌ی نیمه‌ی اول آن قرار دهند.