حیف، قلمی که از دست برود!

 احتمالا مدت‌هاست عادت کرده‌ایم که بعد از هر اثر از چارلی کافمن با جملاتی از این دست مواجه شویم: ((کافمن با مفاهیم عمیق)) یا مثلا ((چه اتمسفر ویژه‌ای دارد این اثر کافمن)) یا این که ((چه پیچیدگی‌های جذاب روایی دارد)) و... به هر حال کافمن در مقام نویسنده از همان ابتدای کار خود، مُهر مؤلف‌گرایی را بر پیشانی خود دارد. عمده‌ی منتقدین و سینمادوستان ارزش‌های هنری فیلمی چون "درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش" را به پای کافمن و فیلمنامه‌ی او می‌گذارند. حتی وقتی بحث بر سر سینمای اسپایک جونز می‌شود، نام بردن از فیلم‌هایی چون "جان مالکوویچ شدن" و "اقتباس" بدون حضور کافمن در کنار آن‌ها ناممکن است. حال با این پیش‌زمینه‌ی نویسندگی و دستیابی به توفیق‌هایی چه از سمت جشنواره‌های مختلف و چه از سمت مخاطبین سینما، باید ببینیم کافمن پس از گذاشتن نقطه‌ی پایانی آخرین جمله در فیلمنامه و رها کردن قلم و خیز برداشتن برای دست بردن به دوربین و ثبت و ضبط رویداد‌ها چه رویکردی را پیش‌گرفته است.

طبیعتا کارنامه‌ی فیلمسازی کافمن با این سه فیلمی که اکنون از او در دست داریم، تایید می‌کند که چرا او به عنوان فیلمنامه‌نویس تا این اندازه مطرح است. چراکه صحبت از فیلم‌هایی که او آن‌ها را نوشته-و نساخته- ما را بالاجبار به نظریات پیش از مفاهیمی چون میزانسن که سازنده‌ و صاحب فیلم در واقع ایده‌پرداز و نویسنده‌ی آن تلقی می‌شد، می‌برد. بعد از سر و صدا کردن نخستین اثر کافمن در مقام کارگردان یعنی "نیویورک، جزء به کل"(2008) و شکست فاجعه بار فیلم دومش یعنی "انومالیسا"(2015) در گیشه، حال او دست به ساختن فیلمی در گونه‌ای باز هم خاص اما این بار در فضایی گروتسک با اتمسفری مالیخولیایی زده‌ است. و البته باز هم احتمالا با مفاهیم عمیق!

نخستین مؤلفه‌ای که کافمن در واپسین اثرش سعی در ایجاد آن دارد، ظهور حیرت در مخاطب است. اگر بخواهیم به شیوه‌ی جناب کافمن کمی فلسفه‌بافی کنیم، احتمالا اولین نکته‌ای که باید از این حیرت دربیاوریم، کشف نوع آن است. حیرت بر دو نوع است؛ یکی آغاز فلسفه و دیگری پایان هنر. اولی را هنرمندِ زیست‌کرده می‌سازد و دومی را تکنسینِ زیست‌ نکرده جعل می‌کند. اولی رویکرد نقد دارد و مباحثه و دومی صرفا یک رعب زودگذر ایجاد می‌کند و بس. اولی از جهل به بینش و روشنی می‌رسد و دومی از جهل با توهم بینش روی به سمت ابهام و تاریکی دارد. و متاسفانه با عرض تمام احترامات به جناب کافمن، نگارنده این حیرت را محصول رسیدن به پایان هنر می‌داند-البته اگر هنری در کار باشد- و نا‌امیدی از نویسنده‌ای که خوب بود و حال تبدیل به نویسنده-کارگردانی بسیار ضعیف شده است و حرمت قلمش خدشه‌دار. در واقع حیرت حاصل از اتمسفر سرد و رعب‌آور اثر ((حس)) نمی‌آفریند، برای همین آن چیزی که بسیاری از منتقدان به عنوان اتمسفر خاص و ویژه‌ی اثر از آن تعریف می‌کنند و هورا می‌کشند، به کلی الکن است و این ذوق‌زدگی صرفا حاصل از ابهام در چیزهایی‌ست که یا اصلا در اثر وجود ندارند و یا در اثر مبهم هستند و البته که در تاریکی همه چیز مبهم و هراسناک است.

فیلم زاویه دید مشخصی ندارد. در واقع فیلمنامه از یکی از مهمترین المان‌های ساختاری خود محروم است و این اشکال بزرگ طبیعتا در کارگردانی هم برطرف نمی‌شود. فیلم ابتدا با مونولوگ دختر می‌آغازد با عنوان فیلم که مشخص است به شکلی تحمیلی به گفته‌هایش سنجاق شده. در بین مسیر چند کات از کلوزآپ او در حال گفتوگو با خود و دیگری به مدرسه و آن پیرمرد داریم، همین شکل کات در مسیر بازگشت از خانه دقیقا از پسر هم به وجود می‌آید. این واقعا یعنی چه؟ آیا فیلم از دید کارگردان است یا دختر که ابتدا پیش نمایشی برای‌مان قرائت می‌کند و یا پسر مرموز فیلم؟ احتمالا خود کافمن هم پاسخ این پرسش را نمی‌داند! اما نکته‌ای که بیشتر تعجب را بر می‌انگیزد فارغ از دوربین و کارگردانی، فقدان یک کانسپت مشخص است! فیلم با ارتباط و حرکتی آغاز می‌شود که دختر در نسبت چندان نرمالی با آن قرار ندارد. پس از فعل و انفعالات طولانی در دیالوگ‌ها و تلاش مذبوحانه‌ی فیلمساز برای ترسیم یک فرم از شرایط و آماده‌سازی ما برای سکانس داخل خانه به قسمت میز شام و آشناییت بیشتر با دو شخصیت جدید می‌رسیم که احتمالا باید اتفاقات جدیدی را در فیلم رقم بزنند. باز هم پس از فستیوالی از دیالوگ‌های بی‌مورد در لحظه‌ای از این سکانس، دوربین به گوشه‌ای می‌رود که دختر در سمت راست میز و پسر پشت به دوربین نشسته است. دوربین آرام یک ترکینگ به چپ می‌کند تا رفته رفته پسر از تصویر حذف شود. سپس کات می‌کند به مدیوم لانگ شاتی از میز شام به طوری که دوربین بالا آمده از گردن به بالای دختر را می‌گیرد با انبوه فضای خالی پشتش. بسیار خوب. احتمالا فیلمساز می‌خواهد از اینجا فرضیات ما بر سر نماهای ابژکتیو و سوبژکتیو دختر را به بازی بگیرد تا پس از آن، شلوغ بازی‌هایی را به طور مشخص از دید او با وجود فقدان زاویه دید در کلیت اثر شاهد باشیم. اما تصور کنید که همین حرکات گفته شده‌ی دوربین و بخش اعظمی از آن پلان‌های پر تکرارِ بعد از شام که در جهت بازی‌کردن با فرضیات ما نسبت به دختر و نسبتش با مفهوم زمان شکل گرفته به کلی حذف شود، به راستی چه تفاوتی در کلیت اثر ایجاد می‌شود؟ کانسپت اصلی فیلم و هسته‌ی فیلمنامه چیست که ما با این پلان های تودرتو باید به تبیین آن برسیم؟ عدم منطق حرکت‌های دوربین در این فیلم و کات‌های بی‌مورد و تحمیلی فیلمساز درواقع وامدار ناتوانی در قصه‌پردازی‌ست. چراکه باید موقعیت قابل فهم و درکی وجود داشته‌ باشد که متناسب با آن سبک دوربین و نوع قاب‌بندی‌ها عرض اندام کند. درواقع علت اصلی شلختگی در فیلمسازی کافمن برای گذر از ایجاد تنش و رسیدن سریع و بی‌واسطه به واکنش‌هاست. چون با داستان چفت و بست‌داری مواجه نیستیم، ساختن کنشِ منطقی هم به شدت مشکل است و کافمن این را به خوبی می‌داند. برای همین با بی‌معنا کردن مفهوم پیرنگ و درهم ریختن زمان و مکان در اثرش، صرفا به نمایش واکنش‌ها می‌پردازد، غافل از آن که بروز واکنش بدون نشان‌دادن و شکل‌دادن به انگیزه‌های کنش به کلی بی‌معناست و کشمکشی را نخواهد ساخت. بسیاری از پلان‌های فیلم را به راحتی می‌توان جا به جا کرد، بدون آنکه ضربه‌ای به فیلم وارد شود. حتی می‌توان بسیاری از آن ها را حذف کرد. شاید اگر فیلمساز ما برای درهم آمیختن فضا و زمان یک نگاهی به فیلم "حائوحا" ساخته‌ی لیساندرو آلونسو و برای بازی‌کردن با عینیت و ذهنیت نگاهی به فیلم "سوراخ کلید" ساخته‌ی گای مدن انداخته بود، حداقل می‌شود گفت با چیزی رو به رو می‌بودیم که بتوان اسمش را گذاشت سینما. سکانس بستنی فروشی هم اوج درماندگی کافمن برای حرکت اجباری به سمت آن مدرسه است که هیچ وقت مشخص نشد که این مدرسه به مثابه‌ی ابژه، واقع از دید چه کسی است؟! کافمن به درجه‌ای از اضمحلال رسیده است که حتی نمی‌تواند از همان سکانس بستنی فروشی یک ویژگی داستان‌پردازانه و دراماتیک خلق کند. مثلا می‌توانست از آن سکانس که با آن وسواس و آن کدگذاری‌های رمزآلود گرفته شد، یک ساختار پله‌ای در داستانش ایجاد کند تا هم منطق ایستادن در آن منطقه قابل توجیه باشد و هم از نقشه‌ی پسر و دختری که سطل آشغال پُر بستنی را می‌بیند و ما را دچار ((تعلیقی)) لحظه‌ای و بی‌جان می‌کند، فراتر رود و هم به لحاظ داستان‌پردازی به حداقل ویژگی‌های فرمی رسیده باشد. اما کافمن به سادگی و در حالی که مرعوب فضای خوفناک خودش شده، محل را ترک می‌کند تا سریع به شلوغ بازی های پایانی‌اش برسد. مشخص است که در این فیلم بیش از دو فیلم قبلی فیلمساز، کافمنِ نویسنده کافمنِ فیلمساز را بلعیده است. پیچیدگی‌های بی‌منطق که صرفا در کارناوال جملات روانه می‌شود، در مرحله‌ی ساخت منتج به فضایی هیچ کجایی و هپروتی می‌شود. درواقع سیاه مشق‌های مبهم کافمن در مرحله‌ی فیلمنامه، به نوعی دست کافمن را در پشت دوربین می‌بندد. اگر روزی "نیویورک، جزء به کل" با ما کار می‌کند به این علت است که مشخص است حرف فیلم چیست. بعد که متوجه می‌شویم فیلم چه می‌خواهد بگوید به پیچیدگی های روایی‌اش سفر می‌کنیم (که تازه از واپسین اثر فیلمسازش هم پیچیده‌تر بود) و مفاهیم شگفت انگیزی را از آن استخراج. اما اینجا چیزی جز درجا زدن وجود ندارد. سرانجام در سکانس مدرسه در لحظات پایانی فیلم می‌خواهد ما را با ایجاد تعلیق در اثر نگه دارد. تعلیقی که با توجه به اتمسفر اثر به شکلی بالقوه تمایل ایجاد شدن را دارد. اما این تعلیق به علت فقدان منطق در کنش و واکنش‌ها معلق است. در واقع تعلیقش ابهام است. هرگاه فیلمسازی برای مرعوب کردن مخاطب می‌خواهد تعلیقی در اثر جای دهد اما توانایی‌اش را ندارد، ابهام را جایگزینش می‌کند. در واقع این مبهم بودن لحظات پایانی فیلم معلول همان گذر سرسری از کنش‌هاست. اطلاعات نصفه و نیمه‌ای که با دیالوگ‌ها از ابتدا به مخاطب داده شده است، هیچ گاه نمی‌تواند به سوسپانس برسد. تنها زمانی می‌توان با دیالوگ‌ها و گاها با اطلاعات خارج از قاب به تعلیق رسید که با فیلمنامه و پیرنگی دقیق و منسجم روبه‌رو باشیم. اما وقتی فیلمنامه‌ای در کار نیست و منطقی در پیرنگ مشاهده نمی‌شود، چیزی جز قاب‌های گنگ و در نتیجه‌اش حسرت باقی نمی‌ماند.

چارلی کافمن در مصاحبه‌ای به فیلمنامه‌نویسان جوان توصیه می‌کند که هیچ الگویی را جدی نگیرند. احتمالا جناب کافمن در مقام فیلمسازی از همین فرمول تبعیت کرده که به چنین شلختگی‌ای رسیده است. کافمن در مقام نویسنده یک مؤلف است اما زمانی که همین نویسندگی با کارگردانی‌اش همراه می‌شود، کار را خراب می‌کند. خراب شدنی که به شکلی کامل و واضح در واپسین اثرش هویداست. کافمن شاید در مقام فیلمنامه‌نویس بتواند تز بدهد ولی وقتی فیلمنامه‌ای برای خودش می‌نویسد به آنتی‌تزی نسبت به تز خود می‌رسد. حال آن که کسانی تلاش دارند مفاهیم و نکاتی هرچند به زور و اجبار از واپسین اثر کافمن بیرون بکشند. چیزهای که هیچ ربطی به اثر ندارد. اگر روزی ورجینیا وولف در "خانم دَلُوی" به مرز میان واقعیت و خیال گام می‌گذارد به دو دلیل کار درستی انجام می‌دهد. اول آن که "خانم دلوی" تجربه‌ی زیستی خانم وولف در مقام مؤلف است و دوم-و مهم تر- آن که مدیوم ادبیات این اجازه را به نویسنده می‌دهد که چنین متهورانه، مراودات انسانی خلق کند که البته بلدی هم می‌خواهد که ورجینیا وولف هم بلد بود. اما کافمن نه خیالی ساخته است و نه واقعیتی. پس در نتیجه مرزی هم نمی‌تواند وجود داشته باشد که اثرش و آدم‌های اثرش بخواهند بر آن گام بردارند و سرانجامش می‌شود اثری بی‌هویت، بدون مکان تعریف شده و بدون زمان متعین. فیلم در درونش چیزی ندارد و یک پُز توخالی‌ست. در نتیجه در بیرونش هم چیزی نمی‌توان یافت مگر آن که بخواهیم چیزی از پیش‌زمینه‌ی ذهنی خودمان و به نام فیلم از فیلم استخراج کنیم. واقعیت این است که اساسا این فیلم به شکل غیر منطقی گسترش می‌یابد که علتش وجود عناصر اضافه و بدون کارکرد است. در نتیجه فیلم فاقد وحدت و انسجام است و در نهایت بی‌معناست. صحنه‌پردازی فیلم تماما دکراتیو است و رنگ و لعاب‌‌هایش سرخاب و سفید‌آبی‌ست برای پوشاندن حفره‌های زشتش. فیلم دوست دارد دل‌فریب بنماید اما چون تهی‌ست دل را می‌زند و دستش رو می‌شود.

"من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم" فیلم بسیار بدی‌ست. عنوان فیلم شاید به نوعی ندای کافمنِ نویسنده به کافمنِ فیلمساز هم هست. شاید واقعا باید به این اوضاع فیلمسازی‌اش پایان دهد چراکه پیش‌تر فلسفه ثابت کرد که کافمن در این اثر به پایان هنر رسیده است و نگارنده در حالی که گوشش از حلوا حلوا شدن کافمن بر سرها و جملات ((کافمن با مفاهیم عمیق)) در حال کر شدن است، به پایان دادن این نقد فکر می‌کند و تأسفی که از این حقیقت باقی می‌ماند که ای کاش کافمنِ فیلمساز بیشتر به قلمش بچسبد و با زیاده‌روی در دست درازی کردن به دوربین، قلمش را هم از کار نیاندازد، چراکه به نظر می‌رسد کافمن تمرکز و توانایی لازم برای کنترل کردن توأمانِ هر دو مورد را ندارد و با اصرارش بر فیلمسازی، قلمش را هم به جان دادن انداخته. حیف است قلمِ کافمن از دست برود. حیف است!