آویزی بدلی، زنگ زده و بی«عقیق»

فرض می‌کنیم که تا به حال کتابی با نام «سه فیلم‌نامه» از «سعید عقیقی» منتشر نشده است. فرض می‌کنیم که نه فیلم‌نامه «نازنین» را پیش از این خوانده‌ایم و نه اصلاً به توانایی «سعید عقیقی» را در نگارش فیلم‌نامه باور داریم؛ و در کل؛ فرض می‌کنیم که با فیلمی بدون تیتراژ سروکار داریم:

فیلم «سایه‌های موازی» یک نمونه شگفت‌انگیز در سینمای ایران است که توانسته یک متن متفاوت را با یک کارگردانی ناشیانه، به نازل‌ترین حد یک فیلم پوچ و ساده‌لوحانه تبدیل کند. متن عاشقانه فیلم هیچ سنخیتی با کارگردانی آشفته‌اش ندارد. بیش از نیمی از تصاویر را کلوز-آپ‌های شیکی تشکیل داده است که هیچ کمکی به روایت بصری فیلم نمی‌کند و نیمی دیگر هم حرکت‌های اشتباه دوربین –گویی برای فرار از میزانسن- حواس مخاطب را از قصه‌ی تکه‌پاره و پر حفره‌اش پرت می‌کند. مثلاً صحنه‌ای که «فرهاد» به خانه «نازنین» می‌رود و در نبود ِ او، خانه‌اش را دید می‌زند را به خاطر بیاورید. دوربین روی دست، از پشت «فرهاد» با او حرکت می‌کند. نورپردازی بسیار ضعیف فیلم، در این صحنه نیز فضای خانه «نازنین» را تیره کرده است و «فرهاد» هرچه پیش می‌رود، دوربین همراه با او به افشای تدریجی فضای خانه «نازنین» می‌پردازد و گویی از تمام اتمسفر عاشقانه فیلم فاصله می‌گیرد و مخاطب را با کارگردانی ناشیانه‌اش به سمت درام‌های جنایی-معمایی پرت می‌کند. امّا اصلاً نباید انتظار داشتیم که این کارگردانی، به سمت کشف یک عنصر دراماتیک –متناسب با ژانر جنایی-معمایی- پیش برود بلکه در نهایت با نشان دادن قاب عکس‌های «نازنین»، بازی کشف و شهودش تمام می‌شود؛ یعنی کارگردانی در این صحنه نه تنها اشتباه است بلکه تمام لحن فیلم را –تا آن زمان- از بین می‌برد، تنها برای اینکه در خانه «نازنین»، به قاب عکس‌های خود ِ «نازنین» برسد. صحنه دیگری را مثال می‌زنم. در اولین سکانس فیلم –وقتی هنوز «نازنین» و «فرهاد» در دوران آشنایی به سر می‌برند- دوربین از هر دو کاراکتر چنان نمایی «دو نفره» می‌گیرد که انگار باید بپذیریم این زن و مرد از بدو آغاز جهان عاشق هم بوده‌اند امّا چنین نیست. اکثر صحنه‌های فیلم دارای کمپزیسیون‌هایی با عناصر دکوراتیو هستند و الکن در پیشبرد داستان. ظاهراً فیلم با این تفکر ساخته شده که با یک متن عاشقانه و قاب‌های شیک می‌توان فیلم عاشقانه ساخت. پلان آخر فیلم هم ممکن است در ابتدا کمی جالب به نظر برسد زیرا تیتراژ انتهایی با رفتن «نازنین» (در تاکسی) مماس شده است و گویی چنین نمایی، راه را برای بازگشت «نازنین» بسته است؛ امّا همین صحنه‌ی جذاب هم تقلیدی از پلان آخر فیلم «مایکل کلیتون» (تونی گیلروی) است. هیچ توجیه برای این تصاویر آشفته در سینما وجود ندارد. نیمه دیگر تصاویر هم که به کلوز-آپ اختصاص دارد به دلیل عدم شخصیت‌پردازی –که به متن بازمی‌گردد- اشتباه است. در واقع حتی صحنه‌های اولیه فیلم با کلوز-آپ‌ها آغاز می‌شود و می‌تواند نویدبخش این باشد که قرار است در دل کاراکترها رسوخ کنیم و نظاره‌گر تولد یک «شخصیت» باشیم اما هر چه پیش می‌رود، اثری از ساخته شدن شخصیت‌ها که نیست، کاراکترها ناخودآگاه به «تیپ»های تلویزیونی تبدیل می‌شوند؛ زیرا یکی از وجوه تمایز متن یک فیلم تلویزیونی با سینما، شخصیت‌پردازی آن است و دیگری، رخدادها.

عنصر «شخصیت‌پردازی» در این فیلم وجود ندارد و ما نمی‌توانیم کاراکترها را باور و رفتارهایشان را قبول کنیم. از ابتدای فیلم (سکانس اول) که «نازنین» و «فرهاد» بی‌دلیل باهم ارتباطی صمیمی برقرار کرده‌اند غیرقابل‌باور و مبهم است تا رفتارهای عجیب انتهای فیلم توسط زن و مرد. در ابتدا که «فرهاد» با شاعرانگی خاصی به «نازنین» می‌گوید: «داری انتقام می‌گیری» و نازنین با دلسوزی عاشقانه‌ای به او می‌گوید که: «تو داری اذیت می‌شی» و مخاطب باید بپذیرد با این که هنوز هیچ کشمکش درونی‌ای از کاراکترها را ندیده امّا آن‌ها عاشق شده‌اند. فقط سؤال اینجاست که چرا در چند صحنه بعد که «فرهاد» به «نازنین» هدیه می‌دهد، «نازنین» عصبی و ناراحت می‌شود؟ مسئله «عشق» اصلاً در فیلم اتفاق نمی‌افتد چون «عاشقی» وجود ندارد. همینطور که فیلم بدون شخصیت‌پردازی پیش می‌رود، رفتارهای نامتعارف زن و مرد، آن‌ها را به تیپ تبدیل می‌کند چنان که در انتها، «فرهاد» به یک فرد گستاخ و نفرت‌انگیز تبدیل شده است و «نازنین»، زنی به دور از عشق و متوهم. مثلاً در شخصیت‌پردازی «فرهاد» سؤال‌های بی‌جواب زیادی مطرح می‌شود. این که اساساً مشکل «فرهاد» چیست؟ او یک روزنامه‌نگار است که به علت فعالیت‌های سیاسی راهی زندان شده و پس از بازگشتش به عتیقه‌فروشی مشغول است. فارغ از جنبه‌های تماتیک این ایده، آیا این واقعه در زندگی کافی است تا «فرهاد» با «نازنین» -که روزی عاشقش بوده- چنان رفتارهای زشتی انجام دهد و در نهایت به همسرش بگوید: «تو به هیچ دردی نمی‌خوری»؟ اصلاً سیر عاشق شدن «فرهاد» و بعد فارغ شدنش از این عشق و دوباره –ظاهراً- عاشق شدنش را در کجای فیلم باید جست‌وجو کرد؟ «فرهاد» چه چیزی را دارد پنهان می‌کند که موجب این رفتارها می‌شود؟ جمله‌ای در فیلم وجود دارد که «فرهاد» به همسرش می‌گوید که: «می‌خواستم در نظر تو معمایی باشم غریب»؛ باید گفت که به علت عدم شخصیت‌پردازی، رفتارهای غریب «فرهاد» به «نازنین» به جای اینکه معماگونه باشد، ناخواسته حامل مضمون فمینیستی و ضد مرد است. رفتارش با «بدیعی» رفتاری ارتجاعی و رفتارش با دایی «نازنین» گستاخانه است؛ امّا مخاطب در طول فیلم نمی‌فهمد که دلیل شکل‌گیری این «بدمن» چیست!

رخدادهای این درام –به ظاهر- مدرن هم انگار از تلویزیون به سینما تحمیل شده است؛ مثلاً حضور ناگهانی و بدون هیچ پیش‌زمینه‌ی آقای «بدیعی» که ظاهراً باید نقش مهمی را در ایجاد «مثلث شخصیت» ایفا کند. دو نکته دیگر هم در متن ِ پاره‌پاره‌ی فیلم وجود دارد که ابتدا توضیحشان می‌دهم و سپس درباره عدم توفیقشان در فیلم خواهم گفت. ابتدا اشاره‌ای است که به نمایش‌نامه «فاوست» می‌شود. اگر متن فیلم متنی قابل‌قبول بود و حداقل از استانداردهای لازم برخوردار بود، کارکرد تماتیک این ارجاع به معنای سیر تبدیل یک انسان فرهیخته (انسان عالم) به انسانی نیازمند به لذت عشق (انسان عاشق)، با ایده اصلی فیلم هم‌خوانی داشت. اشاره‌ای هم که به نمایش «خشک‌سالی و دروغ» شده است، در حالت کلی گویای فروپاشی روابط اجتماعی و تعامل میان آدم‌هاست که اگر در متن هم این اتفاق به صورت باورپذیر می‌افتاد، این دو باهم همپوشانی خوبی را انجام می‌دادند امّا در فیلم این دو اشاره کاملاً تصنعی هستند؛ همان طور که دوربین با یک حرکت غیرمنتظره، نمایی شیک از «فاوست» را نشان می‌دهد و متوجه می‌شویم که کارگردانی –و کارگردان- شیفته نام کتاب –و نه محتوای آن- شده‌ است. «سایه‌های موازی» فیلمی است که به ناچار باید آن را فیلم خواند. تصاویری است پراکنده که به مدد یک متن ابتر کنار هم چیده شده‌اند امّا سرتاسر مبهم به نظر می‌رسند. فیلم حتّی به لحاظ تکنیکی هم ایراد دارد. مثلاً به صداگذاری فیلم دقت کنید تا متوجه شوید که صدای «آمبیانس» (محیط) با چیزی که دیده می‌شود چند ثانیه تأخیر دارد. یا در تدوین فیلم چند صحنه به علت عدم حفظ راکورد موجب «پرش» شده است. شعرخوانی‌های فیلم به علت بازی‌های بسیار بد، بیش از حد تصنعی است و «نریشن» «ابوالفضل پورعرب» نا واضح است؛ و اگرچه بسیاری از اطلاعات از طریق همین «صدای افزوده» باید به مخاطب منتقل شود امّا صدابرداری ضعیف و ضعف صدای بازیگرش، دست به دست هم می‌دهند تا به ابهام فیلم بیفزایند. موسیقی فیلم هم بی‌شباهت به قطعات اولیه موسیقی «در دنیای تو ساعت چند است؟» اثر «کریستف رضاعی» نیست.

و امّا تیتراژ مجدداً بر پرده نقش می‌بندد و نام «سعید عقیقی» به چشم می‌خورد. یادمان می‌افتد که کتاب «سه فیلم‌نامه» سال‌ها پیش منتشر شده بود. یادمان می‌افتد که فیلم‌نامه «نازنین» در کنار صلابت متن و شاعرانگی‌اش یک درس فیلم‌نامه‌نویسی هم محسوب می‌شد. یادمان می‌افتد که «سعید عقیقی» در نگارش فیلم‌نامه –لااقل در سبک خود- بی‌همتاست و این فیلم چه بلایی که بر سر آن فیلم‌نامه فوق‌العاده نیاورده است و چقدر در تلاش بدنام کردن «داستایوفسکی»اش هم موفق بوده است؛ و البته در ناامید کردن مخاطب و منتقد.