فیلم‌نامه «گذر موقت» به تعسی از دیگر فیلم‌های کمدی دهه اخیر، داستانی کم‌رنگ، علیتی ناچیز و شخصیت‌هایی بدون دغدغه دارد، و بیشتر بر پایه موقعیت‌هایی بنا شده است که بدون علیتی محکم به واسطه حضور دو کاراکتر اصلی داستان به یکدیگر پیوند شده‌اند. این امر شاید به این دلیل است که نویسندگان کمدی غالبا احساس می‌کنند که در دنیای هجویه و مفرح آنان اصول داستان‌گویی کاربردی ندارد، اما کیست که نداند کمدی تنها نوعی شیوه داستان‌گویی است. فیلم‌نامه گذر موقت در گام اول با معارفه کاراکترهای پیر خود و طرح بیماری آن‌ها و انتقال به بیمارستان، آغازی کلاسیک دارد. در بیمارستان نیز کاراکترها متوجه می‌شوند مدت کوتاهی زنده خواهند ماند و تصمیم می‌گیرند در یک ماجراجویی پیرمردانه اما بدون دلیل از بیمارستان فرار ‌کرده و شهر را بگردند. گام اول هرچند با دیالوگ‌های کتابی و کلاسی که از میزان پیش پا افتادگی ذوق و عواطف مخاطب را کور می‌کنند و او را  به یاد برنامه‌های تلویزیونی می‌اندازد، پیش می‌رود، اما می‌تواند دستمایه یک پیرنگ امید و آرزو متوسط قرارگیرد، هرچند در اصول درام نویسی داستان و شخصیت درگیری‌های درونی دارند و هیجانات و درونیات شخصیت‌ها برای فیلم‌نامه نویس درالویت است، اما در کمدی داستان و شخصیت باید دارای درگیری بیرونی و نگاهی اجتماعی باشد، این نکته اولین لغزش داستانی گذر موقت است کاراکترهایی که به دلیل درگیری درونی خود دست به کنش می‌زنند و فرار از بیمارستان با هدف درگیری بیرونی و اجتماعی صورت نمی‌پذیرد، شاید با ترفند ساده‌ای مانند نداشتن تمکن مالی برای پرداخت هزینه‌های بیمارستان، علیتی محکم و درگیری بیرونی-اجتماعی قابل قبولی می‌توانست برای داستان رقم بخورد. در گام دوم داستان با نحوه فرار کاراکترها از بیمارستان و روابط بسیار ضعیف علی و معلولی روند فرار در صحنه دزدیدن سوئیچ ماشین از نگهبانی تمام آنچه می‌توانستیم از یک فیلم‌نامه متوسط هم انتظار داشته باشیم از بین می‌رود. گام سوم داستانی رسیدن کاراکترها به یک عمارت را نشان می‌دهد که ارتباط چندانی به داستان اصلی! ( اگر داستان اصلی را فرار کاراکترها از بیمارستان بدانیم! ) ندارد، گام چهارم که می‌تواند حکم حادثه محرک را پیدا کند (که نگارنده بر آن نام حادثه محرک را می‌نهد زیرا داستان به وضوح دارای چینش ارسطویی و سه پرده‌ای نیست و نگارنده برای درک بهتر، این نقطه را حادثه محرک نام گزاری می‌کند ) کاراکترها با یک زن حامله تصادف می‌کنند و در کشاکش بحث درباره کمک به زن، زن از هوش می‌رود و کاراکترها بالاجبار در یکی از تنها روابط علیتی درست فیلم‌نامه شخصیت زن را به بیمارستان می‌رسانند. رابرت مک‌مکی معتقد است که مخاطب در درام نگران آینده داستان و شخصیت‌ها می‌شود. اما در کمدی مخاطب نگران آینده شخصیت‌ها نیست بلکه لحظه و اکنون است که اهمیت دارد ، به همین خاطر کمدی که ‌بتواند مخاطب را به خنده وادارد موفق تلقی می‌شود. هرچند صحنه‌هایی که با شوخی‌های دیوانه‌وار مخاطب را به خنده وامی‌دارند اغلب خارج از روند داستان هستند اما نکته مهم این است که نقاط اصلی داستانی شامل حادثه محرک، عطف اول، نقطه میانی، عطف دوم و غیره در دارم کمدی وجود دارند و در مابین این نقاط داستانی که بستر شوخی‌ها را می‌سازند، بعضا موقعیت‌هایی پیش می‌آید و دیالوگ‌هایی بیان می‌شوند که کمدی محض هستند. کمدی‌های برادران مارکس نمونه درخشان درام‌نویسی کمدی است، نقاط اصلی داستان دقیق و واضح در  فیلم‌نامه مشخص هستند و در خلال آن‌ها کمدی محض  و شوخی‌های ناب مخاطب را به خنده وامی‌دارد. فیلم‌نامه گذر موقت در این زمینه آنقدر داستان و بستری ضعیف را از ابتدا تدارک می‌بیند که در همان گام‌های ابتدایی فیلم‌نامه را دچار سردرگمی و بی هدفی می‌کند و به قولی تیر اولیه پیرنگ آنقدر آرام از کمان ایده رها شده که ماتریال داستان به سرعت تمام می‌شود. داستان اصلی فیلم‌نامه که فرار کاراکترها از بیمارستان بود باید در همان گام چهارم به پایان برسد که از قضا این اتفاق نیز رخ می‌دهد، و نویسنده به اجبار برای ادامه فیلم‌نامه تصمیم‌ می‌گیرد یک پیرنگ جدید به داستان اضافه کند، کاراکترها که متوجه تهی‌دستی و تنها بودن زن می‌شوند تصمیم می‌گیرند برای زن و فرزند تازه متولد شده او یک همسر پیدا کنند! داستان دوم که در امتداد داستان اول رخ می‌دهد با همراهی پرستاران بیمارستان به یک پارتی شبانه گام اول را برمی‌دارد، کاراکترها که منش و رفتاری متعلق به پیش و اوایل انقلاب اسلامی را دارند در یک پارتی شبانه به دنبال همسری مناسب برای زن می‌گردند! یکی دیگر از اصول داستان‌نویسی کمدی این است که هر صحنه پارادوکس و تقابلی برای صحنه قبل باشد، به نوعی هر موقعیت در عین حال که پاسخی برای موقعیت پیشین است، عجیب‌ترین و نامانوس‌ترین ارتباط ممکن را هم با موقعیت پیشین داراست، این عمل دیالکتیکی باعث ایجاد موقعیت‌های کمیک خندآور می‌گردد و روند یکپارچگی داستان را نیز حفظ می‌کند. در گام دوم پیرنگ دوم کاراکترها به بازار می‌روند تا از میان کارگران ساده و شب خواب بازاری کسی را برای همسری زن پیدا کنند! به عبارتی همان موقعیت پارتی شبانه دوباره تکرار می‌شود و مخاطب شاهد موقعیت تازه‌ای نیست. در نهایت با وجود یک شخصیت یاری‌گر داستان به عطف دوم! می‌رسد و کاراکترها یک مرد که بتواند همسر مناسبی برای زن باشد را در همان بازار و در حال خودکشی در سالن قدیمی تئاتر پیدا کرده و نجاتش می‌دهند، گام سوم که می‌باید نقطه اوج داستان را در خود داشته باشد به آماده کردن مرد برای دیدار با زن می‌پردازد و به طور نصف و نیمه با نشان دادن رفتن مرد به ملاقات زن خاتمه می‌یابد! در این موقعیت نیز داستان و شخصیت‌ها عقیم می‌مانند و مشخص نمی‌گردد این ماجراجویی شبانه عجیب به نتیجه می‌رسد یا خیر؟ و فیلم‌نامه نمی‌تواند به پرسش‌هایی که خودش طرح کرده نیز پاسخ دهد. گام نهایی داستان که حکم نتیجه گیری داستان را دارد و در اصول کمدی موقعیت زدودن تزویر، تکبر، غرور و حماقت موقعیت‌های اجتماعی پشت سر گذاشته شده داستان است، به این صورت سپری می‌شود که کاراکترها صبح در مقابل بیمارستان به روی صندلی نشسته‌اند و نمی‌دانند چند روز آخر عمر خود را چه باید بکنند؟ همین صحنه پایانی میزان بی هدفی، سردرگمی و شاخه به شاخه پریدن نویسنده را در روند داستان‌گویی به وضوح بیان می‌کند. 

روند داستانی فیلم «گذر موقت» کاملا دوپاره است دو داستان مجزا که برا اساس هیچ داده قبلی پیش نمی‌رود. داستان به طور مشخص کاشت و برداشتی را ندارد، موقعیت‌های که پیش می‌آیند به صورت آیتم‌وار و اپیزودیک بر داستان تحمیل می‌شوند، این اپیزدویک بودن ساختار داستان و قصه‌هایی که در موقعیت‌های مختلف بیان می‌شود به مانند پیدا نشدن همسری مناسب در بین جوانانی که به پارتی می‌روند. هرچند می‌تواند یک معضل اجتماعی باشد اما آنقدر در داستان‌گویی و دیالوگ‌نویسی در سطح باقی مانده است که رنگ و بوی فیلم‌نامه سینمایی ندارد، افشین هاشمی به فراخور حال خود که مدت‌ها بازیگر برنامه‌های تلویزیونی موفقی بود که به نقد اجتماعی می‌پرداخت به همان منوال به سراغ مدیوم فیلم‌نامه نویسی سینما آمده، و همین نوع نگاه فیلم‌نامه «گذر موقت» را تبدیل به اِشِل بزرگ، برنامه« نیمکت »یا «توی گوش سالمم زمزمه کن» کرده است. برنامه‌هایی که داستان‌هایی ده دقیقه‌ای داشتند و نقد اجتماعی خوبی بر جامعه زمان خود تلقی می‌شدند. حال در فیلم‌نامه گذر موقت شاهد این هستیم که همان کاراکترهای برنامه « توی گوش سالمم زمزمه کن» در موقیعت‌های مختلف درباره « برابری جنسیتی»، «سبک زندگی»، « تکنولوژی»، « زنان سرپرست خانوار»، «فقر»، « مردانگی» و ... صبحت می‌کنند، و این بزرگ‌ترین نقطه ضعف و علت اصلی آشفتگی بیش از اندازه فیلم‌نامه است، نویسنده در ابتدا مشخص نمی‌کند فیلم‌نامه قرار است به چه سمتی حرکت کند و در کدام نقطه به هدف خود برسد. فیلم‌نامه گذر موقت ملغمه‌ای است که هدف و دغدغه‌اش مشخص نیست، گویی نویسنده تنها چند نگاه گذری به پیش‌پا افتاده‌ترین معضل‌های اجتماعی دارد. همین نوع نگاه باعث از بین رفتن علیت در داستان شده و متن تک‌آوایی می‌شود، به این معنا که گویی تمام دیالوگ‌ها از دهان یک نفر خارج می‌شود و این موضوع فیلم‌نامه را تبدیل به بیانیه‌ای کرده است که نقطه اوج‌اش را در بحث کاراکترها درباره مقایسه زن حامله و بمب شاهد هستیم. 

در کنار تمام این نکاتی که درباره فیلم‌نامه اشاره شد، وجود ریشه‌های نمایش آیینی-سنتی ایرانی در اثر از نکات جالب توجه است، نمایش‌های شادی آور ایرانی با  اشعار عامیانه و فولکلور و همچنین دیالوگ‌های مسجع مخاطب را در برقراری پیوند عاطفی با اثر یاری می‌کنند که فیلم‌نامه گذر موقت از آن به خوبی سود می‌جوید. به طور مثال در صحنه ورود کاراکترها به عمارت و عروسی که به ناگاه در آن اتفاق می‌افتد، کارکتراها نیز در هر موقعیتی که هستند شعری می‌خوانند و موسیقی در صحنه آن‌ها را همراهی می‌کند، این نوع سبک و شیوه که مخصوص نمایش آیینی-سنتی است در مدیوم سینما کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد و بیشتر در صحنه تئاتر دیده می‌شود. شوخی‌های این نوع نمایش در طنز اجتماعی بسیار مفرح است همانگونه که در نمایش‌های سیاه بازی و تخت حوضی شاهد هستیم، از این رو شجاعت تلفیق یک سبک و شیوه تئاتری با مدیوم سینما برای اولین بار جای تامل دارد، این نکته نشان می‌دهد که با استفاده از مدیوم سینما می‌توان سبک‌های سنتی و طنزهای اجتماعی را به نوعی ایرانیزه کرد و به مخاطب انتقال داد اما نباید این موضوع را هم فراموش کرد که سینما متکی به داستان‌گویی است. داستان‌گویی همان حلقه مفقوده سینما کمدی این روزهاست، به نوعی فیلم‌نامه نویسان داستانی طنزآمیز ندارند و موقعیتی طنزگونه را به مدد خطوط قرمز به وجود می‌آورند، موقعیت‌هایی که مانند جوک هستند و به محض تعریف شدند از ذهن پاک می‌شوند، مقصود استفاده از کلمه جوک به جای لطیفه این است که لطیفه در کنار مزاح یک نکته گوشزد کننده را دارد اما جوک تنها به صرف گذران وقت تعریف می‌شود. و متاسفانه فیلم‌نامه‌های کمدی سینما امروزه بیشتر در تبعیت از همان ذات جوک‌گونه حرکت می‌کنند. دومین نکته‌ای به شدت قابل تامل است نبود دغدغه اجتماعی در همان موقیعت‌های آیتم‌وار است. هگل کمدی را شکل والای هنر نمایش قلمداد می‌کند، به این منظور که دیالکتیک تز و آنتی‌تز در آن به متبلور است، یک هنجار اجتماعی که باید رعایت شود به عنوان تز، هنجار اجتماعی که تبدیل به ناهنجاری شده و به شکل بالعکس در بین مردم رخنه کرده است به عنوان آنتی تز، که هنرمند باید آن را در اثر بیان کند، تا در نهایت خروجی بدل به یک محصول فرهنگی با کارکرد صحیح شود به عنوان سنتز، اما این چرخه به طور کلی در فیلم‌نامه نویسی سینما کمدی کشور معیوب است. فیلم گذر موقت به دلیل آشفتگی در داستان گویی و موقعیت‌های با بیان چندین معضل اجتماعی به صورت پیش پا افتاده گرفتار روند معیوب و عقیم فیلم‌نامه نویسی کمدی در سینما ایران است اما سبک و سیاق نمایش آیینی-سنتی اثر تا حدودی می‌تواند مسیر را برای دیگر هنرمندان که بخواهند به این سمت حرکت کنند هموار می‌کند.