نقد و بررسی سریال شغال؛ از روانکاوی فرویدی تا ملودرام ناقص
اختصاصی سلام سینما - داود احمدی بلوطکی: «شغال» با تکیه بر شروعی پرتعلیق و فضاسازی تاریک، به‌سرعت توانست با ضرب‌آهنگ سریع و طراحی کمی متفاوت در اثر، خود را در دل جدول آثار نمایش خانگی جای کند و جریان‌ساز شود؛ نحوه عرضه از طریق پلتفرم‌های نمایش خانگی و همچنین ترکیب بازیگران شناخته‌شده هم موجب شد تا استقبال عمومی از اثر و توجهِ تحلیلی، همزمان رخ دهد. با این حال، رفته رفته و پس از گذشت چند قسمت، ستون فقرات روایی اثر دچار گیجی و پراکندگی شد و اثر، در لایه‌های روایی و شخصیت‌پردازی، آن انسجام اولیه را از دست داد.
«شغال» به‌مثابه سایه
عنوانِ سریال «شغال» خوانشی آرکی‌تایپی-یونگی است؛ شغال به‌عنوان موجودی که در مرزهای اخلاقیِ جامعه حرکت می‌کند، هم نمادِ طردشدگی و هم نمادِ تهدیدی ناشناخته است. از منظر یونگ، «سایه» بخش‌هایی از ناخودآگاهِ جمعی را نمایندگی می‌کند که جامعه سعی در سرکوب یا انکارشان دارد و از این حیث، فیلمنامه سریال می‌کوشد تا این سایه را بیرون بکشد و از راهِ روایت نشان دهد؛ اینکه چگونه جامعه با آن مواجه می‌شود و حتی یا به آن پشت می‌کند.
قدرت، سکوت و بازنماییِ ساختاریِ آسیب
سریال تلاش می‌کند تا مثالی خرد از چگونگی کارکرد شبکه‌های غیررسمی قدرت در سطح محلی را نشان دهد؛ جایی‌که روابط فامیلی، مصلحت‌سنجی و تبادل‌های نامرئیِ اجتماعی، بر تصمیم‌‌ها اثر می‌گذارد و راه دسترسی به عدالت را می‌بندد. این خوانش، با توجه به موقعیت روایت و تمرکز بر خانواده کاویان و کانون‌های موثر بر آن، منطقی جلوه می‌کند.
اما یکی از کاستی‌های برجسته اثر، تبدیل علل ساختاری به کنش‌های فردی است؛ یعنی مشکلِ سیستمیک به یک «شخص/خانواده شرور» تقلیل یافته است. این روند در عمل موجب می‌شود که مسائل عمیق اقتصادی، حقوقی و نهادی، که زمینه‌ساز خشونت و بی‌عدالتی‌اند، کمتر تحلیل شوند و روایت بر روی بازی شخصیتی و ملودرامیک تمرکز کند. گرایشی که از منظر جامعه‌شناسی فرهنگی، می‌تواند به تقویتِ روایت‌های لیبرال-انفرادی منجر شود که در آن، مسئولیت اجتماعی به اقدامات فردی و اخلاقی بازیگران منحصر می‌شود.
البته، افزودن زیرمتن‌های مربوط به عوامل ساختاریِ اقتصادی و نهادی (مثلاً فشارهای اقتصادی بر خانواده، نظامِ قضاییِ محلی، یا منطقِ بازار زمین و مالکیت) که باعثِ وقوعِ بحران‌ها شده‌اند، می‌توانست اثر را از سطحِ ملودرام به یک نقد اجتماعی موجه ارتقا دهد.
جنسیت و فرهنگِ سکوت
سریال جسورانه وارد حوزه‌هایی چون خشونت جنسی و نابرابری جنسیتی می‌شود. اما پرسش مهم این است که آیا بازنماییِ این جنس از خشونت در سریال، به شکل‌گیری همدلی و درک اجتماعی از آسیب منجر شده است و یا تنها از آن، به‌عنوان مکانیسمی برای تولید هیجان و جذب مخاطب استفاده می‌شود. باید گفت: فقدان حساسیت مشاوره‌ای نسبت به تروما (آنهم از این جنس) و صرفاً نمایشِ صحنه‌ها، خودش آسیب‌زاست.
بازگشتِ سرکوب، انتقال و سایه جمعی
روایتِ «شغال» مکرراً بین زمان حال و گذشته در نوسان است و از این طریق، به مکانیزم بازگشت سرکوب متوسل می‌شود. هر نوع سرکوبی که در گذشته رخ داده است، به‌صورت علائم و یا مجموعه رخدادهایی بازمی‌گردد تا نظمِ موجود را به‌چالش بکشد. از منظر روانکاویِ فرویدی، این بازگشت نمادی از واپس‌زدگی‌های خانوادگی و اجتماعی است که به‌جای حل شدن، در قالب رازها و رمزها خود را نشان می‌دهد.چنین موتیفی در ادبیات تراژیک و درام معمایی، همواره به‌عنوان موتور کنش عمل کرده است. این امر که رایحة آن در دو قسمت اول به مشام می‌رسید، می‌توانست آرام آرام قدرت درام را به دست بگیرد و خرده‌پیرنگ‌های روایی را رهبری کند اما، مسیر سریال به ترکیب و تلفیق و چندپارگی پیش رفت.
مکانیزم‌های دفاعی و انتقال‌های خانوادگی
عدم مواجهه صحیح (نمادین و کلامی) شخصیت‌ها با تبعات تجربة آسیب‌زدن و آسیب‌دیدگی در سریال «شغال»، باعث شده تا فعال شدن مکانیزم‌هایی نظیر انکار، جابجایی و پروژه‌سازی بی‌معنی از آب دربیاید. یعنی توسل به چنین مفاهیمی در سریال، صرفاً رونوشتی از ابتدای و انتهای حادثه است و از متن ماجرا خبری نیست. بالعکس و بی‌ربط، این مکانیزم‌ها در فضای خانوادگیِ این سریال، به‌صورت الگوهای تکرارشوندة سلطه و بازتولید خشونت بروز می‌یابند؛ منظور، پدرسالاری نصفه‌نیمه و سکوتِ حمایت‌کننده‌اش به‌عنوان عضو اصلی خانواده است. انتقالِ احساسات سرکوب‌شده از یک نسل به نسل بعد یکی از دلایل اصلیِ ادامه چرخه آسیب است و شخصاً امیدوارم که دست‌کم در این مورد، گذشته‌ای موجه و درخور آسیب‌های پخش‌وپلا شده در سریال رو شود؛ حتی یک فلش‌بک ضعیف و رقیق.
نقاط قوت
سریال البته نقاط قوت هم دارد و باید مورد توجه و تحسین قرار بگیرد. از منظر سینمایی، طراحی نما، استفاده هوشمندانه از ضرب‌آهنگِ صوتی-بصری و ریتمِ روایت، باعث شده تا سریال در شروع و بخش‌های عمدة خود مخاطب را درگیر کند؛ این ویژگی در ژانر معمایی ضروری است و توفیقی از پسش برآمده است.
از سوی دیگر، در شرایطی که نمایشِ مسائلِ جنسیتی و فسادِ محلی در رسانه‌های کشور غالباً احتیاط‌آمیز است، «شغال» با جسارتی نسبی این حوزه‌ها را به متن اثر آورده است؛ هرچند نوع بازنمایی آن جای بحث دارد. اجرای قابل‌قبول برخی بازیگران نظیر مقدمی و سلطانی نیز، بارِ دراماتیکِ صحنه‌ها را تا حدی قابل تحمل می‌کند و امکان همذات‌پنداری مخاطب را افزایش می‌دهد.
جمع‌بندی
سریال گاهی به فرمول‌های ملودرامی پناه می‌برد و با دیالوگ‌های توضیحی و ژست‌های نمایشی از تمهیدات ترجیحی «گفتن» به‌جای «نشان‌دادن» استفاده می‌کند. این موضوع باعث می‌شود عمقِ روانی شخصیت‌ها و پیچیدگیِ علل اجتماعی در لایه‌های سطحی باقی بماند.
نمایش خشونت جنسی در اثر نیز، توجه مخاطب را جلب کند اما در عین حال، مسئولیتی اخلاقی ایجاد می‌کند که عملاً از عهده‌اش سر باز می‌زند. شخصیت‌ها هم گاهی به تیپ‌های شناخته‌شده طبقاتی یا جنسیتی تقلیل داده شده‌اند؛ مردانی قدرتمند، زنانی که عمدتاً در موقعیت قربانی یا نماد اخلاقی قرار می‌گیرند و دشمنانی کاریکاتوریک که همیشه حاضرند. این تقلیل در سطح نمادین، مانع شکل‌گیری یک تحلیل اجتماعی پیچیده‌تر شده و ظرفیت اثر را برای نقد ساختاری کاهش داده است.
از طرفی، ترکیب ژانرها (معمایی، ملودرام، اجتماعی) اگرچه بالقوه فیلمنامه را غنی می‌کند اما، در «شغال» گاهی به پراکندگی منجر شده است. یعنی اثر در تلاش است تا همزمان رضایتِ مخاطب عام را از طریق جنبه‌های تزئینی بصری، دغدغه‌های انتقادی و انسجام در لحن از دست ندهد.
از منظر نظری، سریال یک بستر مناسب برای مطالعه چگونگیِ بازتولیدِ «سایه»های اجتماعی و انتقالِ تاریخیِ آسیب است؛ اما برای تبدیل شدن به متنی که هم از منظر هنری قابل دفاع باشد و هم از منظر اخلاقی مسئول، به بازنویسی‌های ساختاری و ورودِ مشاورِ تروما و تنوعِ منابع نویسندگی نیازمند است.
به‌هرحال، «شغال» نمونه‌ای آموزنده از شرایط نمایش خانگی ایران است؛ آثاری که هم پتانسیل جذابیتِ عمومی و هم ظرفیتِ نقادی اجتماعی را دارند، اما اغلب بین این دو گرفتارِ کشمکش می‌شوند. با وجود فضاسازی قوی و شروعِ پرتعلیق، ضعف‌هایی مانند کلیشه‌سازی و عدم حساسیت کافی نسبت به بازنماییِ تروما، می‌تواند اعتبارِ انتقادی اثر را کاهش دهد.